輯六
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不完美，才是人生
這個世界之所以美滿，就在于有缺陷，
有希望的機會，有想象的田地。
希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘 我從來沒有看見過一座希臘女神雕像， 有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。
我在以上文章所說的話都是回答“美感是什麼”這個問題。
我們說過，美感起于形象的直覺。
它有兩個要素： 一 目前意象和實際人生之中有一種适當的距離。
我們隻觀賞這種孤立絕緣的意象，一不問它和其他事物的關系如何，二不問它對于人的效用如何。
思考和欲念都暫時失其作用。
二 在觀賞這種意象時，我們處于聚精會神以至于物我兩忘的境界，所以于無意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。
這是一種極自由的（因為是不受實用目的牽絆的）活動。
說它是欣賞也可，說它是創造也可，美就是這種活動的産品，不是天生現成的。
這是我們的立腳點。
在這個立腳點上站穩，我們可以打倒許多關于美感的誤解。
在以下兩三章裡我要說明美感不是許多人所想象的那麼一回事。
我們第一步先打倒享樂主義的美學。
“美”字是不要本錢的，喝一杯滋味好的酒，你稱贊它“美”，看見一朵顔色很鮮明的花，你稱贊它“美”，碰見一位年輕姑娘，你稱贊她“美”，讀一首詩或是看一座雕像，你也還是稱贊它“美”。
這些經驗顯然不盡是一緻的。
究竟怎樣才算“美”呢？一般人雖然不知道什麼叫作“美”，但是都知道什麼樣就是愉快。
拿一幅畫給一個小孩子或是未受藝術教育的人看，征求他的意見，他總是說“很好看”。
如果追問他：“它何以好看？”他不外是回答說：“我歡喜看它，看了它就覺得很愉快。
”通常人所謂“美”大半就是指“好看”，指“愉快”。
不僅普通人如此，許多聲名煊赫的文藝批評家也把美感和快感混為一件事。
英國十九世紀有一位學者叫作羅斯金，他著過幾十冊書談建築和圖畫，就曾經很坦白地告訴人說：“我從來沒有看見過一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。
”從愉快的标準看，血色鮮麗的姑娘引誘力自然是比女神雕像的大；但是你覺得一位姑娘“美”和你覺得一座女神雕像“美”時是否相同呢？《紅樓夢》裡的劉姥姥想來不一定有什麼風韻，雖然不能邀羅斯金的青眼，在藝術上卻仍不失其為美。
一個很漂亮的姑娘同時做許多畫家的“模特兒”，可是她的畫像在一百張之中不一定有一張比得上倫勃朗（荷蘭人物畫家）的“老太婆”。
英國姑娘的“美”和希臘女神雕像的“美”顯然是兩件事，一個是隻能引起快感的，一個是隻能引起美感的。
羅斯金的錯誤在把英國姑娘的引誘性做“美”的标準，去測量藝術作品。
藝術是另一世界裡的東西，對于實際人生沒有引誘性，所以他以為比不上血色鮮麗的英國姑娘。
美感和快感究竟有什麼分别呢？有些人見到快感不盡是美感，替它們勉強定一個分别來，卻又往往不符事實。
英國有一派主張“享樂主義”的美學家就是如此。
他們所見到的分别彼此又不一緻。
有人說耳、目是“高等感官”，其餘鼻、舌、皮膚、筋肉等等都是“低等感官”，隻有“高等感官”可以嘗到美感而“低等感官”則隻能嘗到快感。
有人說引起美感的東西可以同時引起許多人的美感，引起快感的東西則對于這個人引起快感，對于那個人或引起不快感。
美感有普遍性，快感沒有普遍性。
這些學說在曆史上都發生過影響，如果分析起來，都是一錢不值的。
拿什麼标準說耳、目是“高等感官”？耳、目得來的有些是美感，有些也隻是快感，我們如何去分别？“客去茶香餘舌本”“冰肌玉骨，自清涼無汗”等名句是否與“低等感官”不能得美感之說相容？至于普遍不普遍的話更不足為憑。
口腹有同嗜而藝術趣味卻往往随人而異。
陳年花雕是吃酒的人大半都稱贊它美的，一般人卻不能欣賞後期印象派的圖畫。
我曾經聽過一位很時髦的英國老太婆說道：“我從來沒有見過比金字塔再拙劣的東西。
” 從我們的立腳點看，美感和快感是很容易分别的。
美感與實用活動無關，而快感則起于實際要求的滿足。
口渴時要喝水，喝了水就覺到快感；腹饑時要吃飯，吃了飯也就得到快感。
喝美酒所得的快感由于味感得到所需要的刺激，和飽食暖衣的快感同為實用的，并不是起于“無所為而為”的形象的觀賞。
至于看血色鮮麗的姑娘，可以生美感也可以不生美感。
如果你覺得她是可愛的，給你做妻子你還不讨厭她，你所謂“美”就隻是指合于滿足性欲需要的條件，“美人”就隻是指對于異性有引誘力的女子。
如果你見了她不起性欲的沖動，隻把她當作線紋勻稱的形象看，那就和欣賞雕像或畫像一樣了。
美感的态度不帶意志，所以不帶占有欲。
在實際上性欲本能是一個最強烈的本能，看見血色鮮麗的姑娘而能“心如古井”地不動，隻一味欣賞曲線美，是一般人所難能的。
所以就美感說，羅斯金所稱贊的血色鮮麗的英國姑娘對于實際人生距離太近，不一定比希臘女神雕像的價值高。
談到這裡，我們可以順便地說一說弗洛伊德派心理學在文藝上的應用。
大家都知道，弗洛伊德把文藝都認為是性欲的表現。
性欲是最原始最強烈的本能，在文明社會裡，它受道德、法律種種社會的牽制，不能得充分的滿足，于是被壓抑到“隐意識”裡去成為“情意綜”。
但是這種被壓抑的欲望還是要偷空子化裝求滿足的。
文藝和夢一樣，都是帶着假面具逃開意識檢查的欲望。
舉一個例來說。
男子通常都特别愛母親，女子通常都特别愛父親。
依弗洛伊德看，這就是性愛。
這種性愛是反乎道德法律的，所以被壓抑下去，在男子則成“俄狄浦斯情意綜”，在女子則成“厄勒克特拉情意綜”。
這兩個奇怪的名詞是怎樣講呢？俄狄浦斯原來是古希臘的一個王子，曾于無意中弑父娶母，所以他可以象征子對于母的性愛；厄勒克特拉是古希臘的一個公主，她的母親愛了一個男子把丈夫殺了，她慫恿她的兄弟把母親殺了，替父親報仇，所以她可以象征女對于父的性愛。
在許多民族的神話裡面，偉大的人物都有母而無父，耶稣和孔子就是著例，耶稣是上帝授胎的，孔子之母禱于尼丘而生孔子。
在弗洛伊德派學者看，這都是“俄狄浦斯情意綜”的表現。
許多文藝作品都可以用這種眼光來看，都是被壓抑的性欲因化裝而得滿足。
依這番話看，弗洛伊德的文藝觀還是要拿到享樂主義裡去，他自己就常歡喜用“快感原則”這個名詞。
在我們看，他的毛病也在把快感和美感混淆，把藝術的需要和實際人生的需要混淆。
美感經驗的特點在“無所為而為”地觀賞形象。
在創造或欣賞的一刹那中，我們不能仍然在所表現的情感裡過活，一定要站在客位把這種情感當一幅意象去觀賞。
如果作者寫性愛小說，讀者看性愛小說，都是為着滿足自己的性欲，那就無異于為着饑而吃飯，為着冷而穿衣，隻是實用的活動而不是美感的活動了。
文藝的内容盡管有關性欲，可是我們在創造或欣賞時卻不能同時受性欲沖動的驅遣，須站在客位把它當作形象看。
世間自然也有許多人歡喜看淫穢的小說去刺激性欲或是滿足性欲，但是他們所得的并不是美感。
弗洛伊德派的學者的錯處不在主張文藝常是滿足性欲的工具，而在把這種滿足認為美感。
美感經驗是直覺的而不是反省的。
在聚精會神之中我們既忘去自我，自然不能覺得我是否歡喜所觀賞的形象，或是反省這形象所引起的是不是快感。
我們對于一件藝術作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的。
如果自己覺到快感，我便是由直覺變而為反省，好比提燈尋影，燈到影滅，美感的态度便已失去了。
美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過後才回憶起來。
比如讀一首詩或是看一幕戲，當時我們隻是心領神會，無暇他及，後來回想，才覺得這一番經驗很愉快。
這個道理一經說破，本來很容易了解。
但是許多人因為不明白這個很淺顯的道理，遂走上迷路。
近來德國和美國有許多研究“實驗美學”的人就是如此。
他們拿一些顔色、線形或是音調來請受驗者比較，問他們歡喜哪一種，讨厭哪一種，然後作出統計來，說某種顔色是最美的，某種線形是最醜的。
獨立的顔色和畫中的顔色本來不可相提并論。
在藝術上部分之和并不等于全體，而且最易引起快感的東西也不一定就美。
他們的錯誤是很顯然的。
無言之美 這個世界之所以美滿， 就在有缺陷， 就在有希望的機會， 有想象的田地。
換句話說， 世界有缺陷， 可能性才大。
孔子有一天突然很高興地對他的學生說：“予欲無言。
”子貢就接着問他：“子如不言，則小子何述焉？”孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉。
天何言哉？” 這段贊美無言的話，本來從教育方面着想。
但是要明了無言的意蘊，宜從美術觀點去研究。
言所以達意，然而意絕不是完全可以言達的。
因為言是固定的，有迹象的；意是瞬息萬變，缥缈無蹤的。
言是散碎的，意是混整的。
言是有限的，意是無限的。
以言達意，好像用繼續的虛線畫實物，隻能得其近似。
所謂文學，就是以言達意的一種美術。
在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感。
盡美盡善的條件很多。
但是第一要不違背美術的基本原理，要“和自然逼真”(truetonature)：這句話講得通俗一點，就是說美術作品不能說謊。
不說謊包含有兩種意義：一、我們所說的話，就恰似我們所想說的話。
二、我們所想說的話，我們都吐肚子說出來了，毫無餘蘊。
意既不可以完全達之以言，“和自然逼真”一個條件在文學上不是做不到嗎？或者我們問得再直接一點，假使語言文字能夠完全傳達情意，假使筆之于書的和存之于心的铢兩悉稱，絲毫不爽，這是不是文學上所應希求的一件事？ 這個問題是了解文學及其他美術所必須回答的。
現在我們姑且答道：文字語言固然不能全部傳達情緒意旨，假使能夠，也并非文學所應希求的。
一切美術作品也都是這樣，盡量表現，非唯不能，而也不必。
先從事實下手研究。
譬如有一個荒村或任何物體，攝影家把它照一幅相，美術家把它畫一幅畫。
這種相片和圖畫可以從兩個觀點去比較：第一，相片或圖畫，哪一個較“和自然逼真”？不消說的，在同一視阈以内的東西，相片都可以包羅盡緻，并且體積比例和實物都兩兩相稱，不會有絲毫錯誤；圖畫就不然，美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。
選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然後表現出來。
所表現的隻是實物一部分，就連這一部分也不必和實物完全一緻。
所以圖畫決不能如相片一樣“和自然逼真”。
第二，我們再問，相片和圖畫所引起的美感哪一個濃厚，所發生的印象哪一個深刻，這也不消說，稍有美術口味的人都覺得圖畫比相片美得多。
文學作品也是同樣。
譬如《論語》，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜！’”幾句話決沒完全描寫出孔子說這番話時候的心境，而“如斯夫”三字更籠統，沒有把當時的流水形容盡緻。
如果說詳細一點，孔子也許這樣說：“河水滾滾地流去，日夜都是這樣，沒有一刻停止。
世界上一切事物不都像這流水時常變化不盡嗎？過去的事物不就永遠過去決不回頭嗎？我看見這流水心中好不慘傷呀！……”但是縱使這樣說去，還沒有盡意。
而比較起來，“逝者如斯夫，不舍晝夜！”九個字比這段長而臭的演義就值得玩味多了！在上等文學作品中——尤其在詩詞中——這種言不盡意的例子處處都可以看見。
譬如陶淵明的《時運》，“有風自南，翼彼新苗”；《讀〈山海經〉》，“微雨從東來，好風與之俱”，本來沒有表現出詩人的情緒，然而玩味起來，自覺有一種閑情逸緻，令人心曠神怡。
錢起的《省試湘靈鼓瑟》末二句，“曲終人不見，江上數峰青”，也沒有說出詩人的心緒，然而一種凄涼惜别的神情自然流露于言語之外。
此外像陳子昂的《幽州台懷古》：“前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨怆然而淚下！”李白的《怨情》：“美人卷珠簾，深坐颦蛾眉。
但見淚痕濕，不知心
希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘 我從來沒有看見過一座希臘女神雕像， 有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。
我在以上文章所說的話都是回答“美感是什麼”這個問題。
我們說過，美感起于形象的直覺。
它有兩個要素： 一 目前意象和實際人生之中有一種适當的距離。
我們隻觀賞這種孤立絕緣的意象，一不問它和其他事物的關系如何，二不問它對于人的效用如何。
思考和欲念都暫時失其作用。
二 在觀賞這種意象時，我們處于聚精會神以至于物我兩忘的境界，所以于無意之中以我的情趣移注于物，以物的姿态移注于我。
這是一種極自由的（因為是不受實用目的牽絆的）活動。
說它是欣賞也可，說它是創造也可，美就是這種活動的産品，不是天生現成的。
這是我們的立腳點。
在這個立腳點上站穩，我們可以打倒許多關于美感的誤解。
在以下兩三章裡我要說明美感不是許多人所想象的那麼一回事。
我們第一步先打倒享樂主義的美學。
“美”字是不要本錢的，喝一杯滋味好的酒，你稱贊它“美”，看見一朵顔色很鮮明的花，你稱贊它“美”，碰見一位年輕姑娘，你稱贊她“美”，讀一首詩或是看一座雕像，你也還是稱贊它“美”。
這些經驗顯然不盡是一緻的。
究竟怎樣才算“美”呢？一般人雖然不知道什麼叫作“美”，但是都知道什麼樣就是愉快。
拿一幅畫給一個小孩子或是未受藝術教育的人看，征求他的意見，他總是說“很好看”。
如果追問他：“它何以好看？”他不外是回答說：“我歡喜看它，看了它就覺得很愉快。
”通常人所謂“美”大半就是指“好看”，指“愉快”。
不僅普通人如此，許多聲名煊赫的文藝批評家也把美感和快感混為一件事。
英國十九世紀有一位學者叫作羅斯金，他著過幾十冊書談建築和圖畫，就曾經很坦白地告訴人說：“我從來沒有看見過一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。
”從愉快的标準看，血色鮮麗的姑娘引誘力自然是比女神雕像的大；但是你覺得一位姑娘“美”和你覺得一座女神雕像“美”時是否相同呢？《紅樓夢》裡的劉姥姥想來不一定有什麼風韻，雖然不能邀羅斯金的青眼，在藝術上卻仍不失其為美。
一個很漂亮的姑娘同時做許多畫家的“模特兒”，可是她的畫像在一百張之中不一定有一張比得上倫勃朗（荷蘭人物畫家）的“老太婆”。
英國姑娘的“美”和希臘女神雕像的“美”顯然是兩件事，一個是隻能引起快感的，一個是隻能引起美感的。
羅斯金的錯誤在把英國姑娘的引誘性做“美”的标準，去測量藝術作品。
藝術是另一世界裡的東西，對于實際人生沒有引誘性，所以他以為比不上血色鮮麗的英國姑娘。
美感和快感究竟有什麼分别呢？有些人見到快感不盡是美感，替它們勉強定一個分别來，卻又往往不符事實。
英國有一派主張“享樂主義”的美學家就是如此。
他們所見到的分别彼此又不一緻。
有人說耳、目是“高等感官”，其餘鼻、舌、皮膚、筋肉等等都是“低等感官”，隻有“高等感官”可以嘗到美感而“低等感官”則隻能嘗到快感。
有人說引起美感的東西可以同時引起許多人的美感，引起快感的東西則對于這個人引起快感，對于那個人或引起不快感。
美感有普遍性，快感沒有普遍性。
這些學說在曆史上都發生過影響，如果分析起來，都是一錢不值的。
拿什麼标準說耳、目是“高等感官”？耳、目得來的有些是美感，有些也隻是快感，我們如何去分别？“客去茶香餘舌本”“冰肌玉骨，自清涼無汗”等名句是否與“低等感官”不能得美感之說相容？至于普遍不普遍的話更不足為憑。
口腹有同嗜而藝術趣味卻往往随人而異。
陳年花雕是吃酒的人大半都稱贊它美的，一般人卻不能欣賞後期印象派的圖畫。
我曾經聽過一位很時髦的英國老太婆說道：“我從來沒有見過比金字塔再拙劣的東西。
” 從我們的立腳點看，美感和快感是很容易分别的。
美感與實用活動無關，而快感則起于實際要求的滿足。
口渴時要喝水，喝了水就覺到快感；腹饑時要吃飯，吃了飯也就得到快感。
喝美酒所得的快感由于味感得到所需要的刺激，和飽食暖衣的快感同為實用的，并不是起于“無所為而為”的形象的觀賞。
至于看血色鮮麗的姑娘，可以生美感也可以不生美感。
如果你覺得她是可愛的，給你做妻子你還不讨厭她，你所謂“美”就隻是指合于滿足性欲需要的條件，“美人”就隻是指對于異性有引誘力的女子。
如果你見了她不起性欲的沖動，隻把她當作線紋勻稱的形象看，那就和欣賞雕像或畫像一樣了。
美感的态度不帶意志，所以不帶占有欲。
在實際上性欲本能是一個最強烈的本能，看見血色鮮麗的姑娘而能“心如古井”地不動，隻一味欣賞曲線美，是一般人所難能的。
所以就美感說，羅斯金所稱贊的血色鮮麗的英國姑娘對于實際人生距離太近，不一定比希臘女神雕像的價值高。
談到這裡，我們可以順便地說一說弗洛伊德派心理學在文藝上的應用。
大家都知道，弗洛伊德把文藝都認為是性欲的表現。
性欲是最原始最強烈的本能，在文明社會裡，它受道德、法律種種社會的牽制，不能得充分的滿足，于是被壓抑到“隐意識”裡去成為“情意綜”。
但是這種被壓抑的欲望還是要偷空子化裝求滿足的。
文藝和夢一樣，都是帶着假面具逃開意識檢查的欲望。
舉一個例來說。
男子通常都特别愛母親，女子通常都特别愛父親。
依弗洛伊德看，這就是性愛。
這種性愛是反乎道德法律的，所以被壓抑下去，在男子則成“俄狄浦斯情意綜”，在女子則成“厄勒克特拉情意綜”。
這兩個奇怪的名詞是怎樣講呢？俄狄浦斯原來是古希臘的一個王子，曾于無意中弑父娶母，所以他可以象征子對于母的性愛；厄勒克特拉是古希臘的一個公主，她的母親愛了一個男子把丈夫殺了，她慫恿她的兄弟把母親殺了，替父親報仇，所以她可以象征女對于父的性愛。
在許多民族的神話裡面，偉大的人物都有母而無父，耶稣和孔子就是著例，耶稣是上帝授胎的，孔子之母禱于尼丘而生孔子。
在弗洛伊德派學者看，這都是“俄狄浦斯情意綜”的表現。
許多文藝作品都可以用這種眼光來看，都是被壓抑的性欲因化裝而得滿足。
依這番話看，弗洛伊德的文藝觀還是要拿到享樂主義裡去，他自己就常歡喜用“快感原則”這個名詞。
在我們看，他的毛病也在把快感和美感混淆，把藝術的需要和實際人生的需要混淆。
美感經驗的特點在“無所為而為”地觀賞形象。
在創造或欣賞的一刹那中，我們不能仍然在所表現的情感裡過活，一定要站在客位把這種情感當一幅意象去觀賞。
如果作者寫性愛小說，讀者看性愛小說，都是為着滿足自己的性欲，那就無異于為着饑而吃飯，為着冷而穿衣，隻是實用的活動而不是美感的活動了。
文藝的内容盡管有關性欲，可是我們在創造或欣賞時卻不能同時受性欲沖動的驅遣，須站在客位把它當作形象看。
世間自然也有許多人歡喜看淫穢的小說去刺激性欲或是滿足性欲，但是他們所得的并不是美感。
弗洛伊德派的學者的錯處不在主張文藝常是滿足性欲的工具，而在把這種滿足認為美感。
美感經驗是直覺的而不是反省的。
在聚精會神之中我們既忘去自我，自然不能覺得我是否歡喜所觀賞的形象，或是反省這形象所引起的是不是快感。
我們對于一件藝術作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的。
如果自己覺到快感，我便是由直覺變而為反省，好比提燈尋影，燈到影滅，美感的态度便已失去了。
美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過後才回憶起來。
比如讀一首詩或是看一幕戲，當時我們隻是心領神會，無暇他及，後來回想，才覺得這一番經驗很愉快。
這個道理一經說破，本來很容易了解。
但是許多人因為不明白這個很淺顯的道理，遂走上迷路。
近來德國和美國有許多研究“實驗美學”的人就是如此。
他們拿一些顔色、線形或是音調來請受驗者比較，問他們歡喜哪一種，讨厭哪一種，然後作出統計來，說某種顔色是最美的，某種線形是最醜的。
獨立的顔色和畫中的顔色本來不可相提并論。
在藝術上部分之和并不等于全體，而且最易引起快感的東西也不一定就美。
他們的錯誤是很顯然的。
無言之美 這個世界之所以美滿， 就在有缺陷， 就在有希望的機會， 有想象的田地。
換句話說， 世界有缺陷， 可能性才大。
孔子有一天突然很高興地對他的學生說：“予欲無言。
”子貢就接着問他：“子如不言，則小子何述焉？”孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉。
天何言哉？” 這段贊美無言的話，本來從教育方面着想。
但是要明了無言的意蘊，宜從美術觀點去研究。
言所以達意，然而意絕不是完全可以言達的。
因為言是固定的，有迹象的；意是瞬息萬變，缥缈無蹤的。
言是散碎的，意是混整的。
言是有限的，意是無限的。
以言達意，好像用繼續的虛線畫實物，隻能得其近似。
所謂文學，就是以言達意的一種美術。
在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感。
盡美盡善的條件很多。
但是第一要不違背美術的基本原理，要“和自然逼真”(truetonature)：這句話講得通俗一點，就是說美術作品不能說謊。
不說謊包含有兩種意義：一、我們所說的話，就恰似我們所想說的話。
二、我們所想說的話，我們都吐肚子說出來了，毫無餘蘊。
意既不可以完全達之以言，“和自然逼真”一個條件在文學上不是做不到嗎？或者我們問得再直接一點，假使語言文字能夠完全傳達情意，假使筆之于書的和存之于心的铢兩悉稱，絲毫不爽，這是不是文學上所應希求的一件事？ 這個問題是了解文學及其他美術所必須回答的。
現在我們姑且答道：文字語言固然不能全部傳達情緒意旨，假使能夠，也并非文學所應希求的。
一切美術作品也都是這樣，盡量表現，非唯不能，而也不必。
先從事實下手研究。
譬如有一個荒村或任何物體，攝影家把它照一幅相，美術家把它畫一幅畫。
這種相片和圖畫可以從兩個觀點去比較：第一，相片或圖畫，哪一個較“和自然逼真”？不消說的，在同一視阈以内的東西，相片都可以包羅盡緻，并且體積比例和實物都兩兩相稱，不會有絲毫錯誤；圖畫就不然，美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。
選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然後表現出來。
所表現的隻是實物一部分，就連這一部分也不必和實物完全一緻。
所以圖畫決不能如相片一樣“和自然逼真”。
第二，我們再問，相片和圖畫所引起的美感哪一個濃厚，所發生的印象哪一個深刻，這也不消說，稍有美術口味的人都覺得圖畫比相片美得多。
文學作品也是同樣。
譬如《論語》，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜！’”幾句話決沒完全描寫出孔子說這番話時候的心境，而“如斯夫”三字更籠統，沒有把當時的流水形容盡緻。
如果說詳細一點，孔子也許這樣說：“河水滾滾地流去，日夜都是這樣，沒有一刻停止。
世界上一切事物不都像這流水時常變化不盡嗎？過去的事物不就永遠過去決不回頭嗎？我看見這流水心中好不慘傷呀！……”但是縱使這樣說去，還沒有盡意。
而比較起來，“逝者如斯夫，不舍晝夜！”九個字比這段長而臭的演義就值得玩味多了！在上等文學作品中——尤其在詩詞中——這種言不盡意的例子處處都可以看見。
譬如陶淵明的《時運》，“有風自南，翼彼新苗”；《讀〈山海經〉》，“微雨從東來，好風與之俱”，本來沒有表現出詩人的情緒，然而玩味起來，自覺有一種閑情逸緻，令人心曠神怡。
錢起的《省試湘靈鼓瑟》末二句，“曲終人不見，江上數峰青”，也沒有說出詩人的心緒，然而一種凄涼惜别的神情自然流露于言語之外。
此外像陳子昂的《幽州台懷古》：“前不見古人，後不見來者，念天地之悠悠，獨怆然而淚下！”李白的《怨情》：“美人卷珠簾，深坐颦蛾眉。
但見淚痕濕，不知心
