輯五
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懸殊。
依我想，波提切利不是一個文人畫家，構圖的勻稱和諧，在他的心中也許比各部意義的貫串還更為重要。
我們看這幅畫似乎也應着重它在第一眼所顯現出來的運動的節奏和構造的和諧。
意義固然也很重要，但是要放在第二層。
我所見到的偏重意義和情調方面，因為我既然要忠實地寫自己的感想，就不應該勉強把我素來以看詩法去看畫的心習丢開。
我對于這幅畫所特别愛好的是那一幅内熱而外冷，内狂放而外收斂的風味。
在生氣蓬勃的春天，在歡欣鼓舞的随着生命的狂瀾動蕩中，仍能保持幾分沉思默玩的冷靜，在人生，在藝術，這都是一個極大的成就。
剛性美與柔性美 駿馬秋風冀北， 杏花春雨江南。
自然界事事物物都是理式的象征，都是共相的殊相，像柏拉圖所比拟的，都是背後堤上的行人射在面前牆壁上的幻影。
科學家、哲學家和美術家都想揭開自然之秘，在殊相中見出共相。
但是他們的出發點不同、目的不同，因而在同一殊相中所見得的共相也不一緻。
比如走進一個園子裡，你擡頭看見一隻老鷹坐在蒼勁的古松上向你瞪着雄赳赳的眼，回頭又看見池邊旖旎的柳枝上有一隻嬌滴滴的黃莺在那兒臨風弄舌，這些不同的物件在你胸中所引起的情感是什麼樣的呢？依科學家看，松和柳同具“樹”的共相，鷹和莺同具“鳥”的共相，然而在情感方面，老鷹卻和古松同調，嬌莺卻和嫩柳同調；借用名學的術語在美術上來說，鷹和松同具一個美的共相，莺和柳又同具一個美的共相，它們所象征的全然不同。
倘若莺飛上松頂，鷹栖在柳枝，你登時就會發生不調和的感覺，雖然為變化出奇起見，這種不倫不類的配合有時也為美術家所許可的。
自然界有兩種美：老鷹古松是一種，嬌莺嫩柳又是一種。
倘若你細心體會，凡是配用“美”字形容的事物，不屬于老鷹古松的一類，就屬于嬌莺嫩柳的一類，否則就是兩類的混合。
從前人有兩句六言詩說：“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南。
”這兩句詩每句都隻提起三個殊相，然而可象征一切美。
你遇到任何美的事物，都可以拿它們做标準來分類。
比如說峻崖、懸瀑、狂風、暴雨、沉寂的夜或是無垠的沙漠，垓下哀歌的項羽或是床頭捉刀的曹操，你可以說這是“駿馬秋風冀北”的美；比如說清風、皓月、暗香、疏影、青螺似的山光、媚眼似的湖水、葬花的林黛玉或是“側帽飲水”的納蘭，你可以說這是“杏花春雨江南”的美。
因為這兩句詩每句都象征一種美的共相。
這兩種美的共相是什麼呢？定義正名向來是難事，但是形容詞是容易找的。
我說“駿馬秋風冀北”時，你會想到“雄渾”“勁健”，我說“杏花春雨江南”時，你會想到“秀麗”“纖秾”；前者是“氣概”，後者是“神韻”；前者是剛性美，後者是柔性美。
剛性美是動的，柔性美是靜的；動如醉，靜如夢。
尼采在《悲劇之起源》裡說藝術有兩種：一種是醉的産品，音樂和跳舞是最顯著的例；一種是夢的産品，一切造型的藝術如詩如雕刻都屬這一類。
他拿光神阿波羅和酒神狄俄倪索斯來象征這兩種藝術。
你看阿波羅的光輝那樣熱烈嗎？其實他的面孔比瞌睡漢還更恬靜，世界一切色相得他的光才呈現，所以都是在那兒夢出來的。
詩人和雕刻家的任務也和阿波羅一樣，全是在造色相，換句話說，全是在做夢。
狄俄倪索斯就完全相反。
他要圖刹那間的盡量的歡樂。
在青蔥茂密的葡萄叢裡，看蝶在翩翩地飛，蜂在嗡嗡地響，他不由自主地把自己投在生命的狂瀾裡，放着嗓子狂歌，提着足尖亂舞。
他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然有脈搏共起落，也是發洩，也是表現，總而言之，也是人生不可少的一種藝術。
在尼采看，這兩種相反的美熔于一爐，才産出希臘的悲劇。
尼采所謂狄俄倪索斯的藝術是剛性的，阿波羅的藝術是柔性的，其實在同一種藝術之中也有剛柔之别。
比如說音樂，貝多芬的《第三合奏曲》和《熱情曲》固然像狂風暴雨，極沉雄悲壯之緻，而《月光曲》和《第六合奏曲》則溫柔委婉，如悲如訴，與其謂為“醉”，不如謂為“夢”了。
藝術是自然和人生的返照，創作家往往因性格的偏向，而作品也因而畸剛或畸柔。
米開朗基羅在性格上和藝術上都是剛性美的極端的代表。
你看他的《摩西》，火焰有比他的目光更烈的嗎？鋼鐵有比他的須髯更硬的嗎？你看他的《大衛》，他那副腦裡怕藏着比亞力山大的更驚心動魄的雄圖吧？他那隻龐大的右臂遲一會兒怕要拔起喜馬拉雅山去撞碎哪一個星球吧？亞當是上帝首創的人，可是要結識世界第一個理想的偉男子，你需得到羅馬西斯丁教寺的頂壁上去物色，這一幅大氣磅礴的創世記，沒有一個面孔不露着超人的意志，沒有一條筋肉不鼓出海格立斯的氣力。
對這些原始時代的巨人，我們這些退化的侏儒隻得自慚形穢，吐舌驚贊。
可是凡是娘養的兒子也都不免感到一件缺憾——你看除《德爾斐仙》(DelphicSibyl)以外，簡直沒有一個人像女子！你說那位是夏娃嗎？那位是馬妥娜嗎？假如世界女子們都像那樣犷悍，除着獨身終生的米開朗基羅以外的男子們還得把頭罄低些啊！ 雷阿那多·達·芬奇恰好替米開朗基羅做一個反襯。
假如“亞當”是男性美的象征，女性美的象征從“密羅斯愛神”以後，就不得不推《蒙娜·麗莎》了。
那莊重中寓着妩媚的眼，那輕盈而神秘的笑，那豐潤而靈活的手，藝術家們已摸索了不知幾許年代，到達·芬奇才算尋出，這是多麼大的一個成功！米開朗基羅畫“夏娃”和“聖母”，像他畫“亞當”一樣，都是用他雕“大衛”和“摩西”的那一副手腕，始終脫不去那種峥嵘巍峨的氣象。
達·芬奇的天才是比較的多方面的，他的世界中固然也有些魁梧奇偉的男子，可是他的特長确為佩特所說的，全在“能勾魂”(fascinating)，而他所以“能勾魂”，則全在能攝取女性中最令人留戀的特質表現在幕布上。
藏在日内瓦的那幅《聖約翰授洗者》活像女子化身固不用說，連藏在盧浮宮的那幅《酒神》也隻是一位帶醉的《蒙娜·麗莎》。
再看《最後的晚餐》中的耶稣！他披着發，低着眉，在慈祥的面孔中現出悲哀和恻隐，而同時又毫沒有失望的神采，除着撫慰病兒的慈母以外，你在哪裡能尋出他的“模特兒”呢？ 中國古代哲人觀察宇宙似乎全都從美術家的觀點出發，所以他們在萬殊中所見得的共相為“陰”與“陽”。
《易經》和後來諱學家把萬事萬物都歸原到兩儀四象，其所用标準，就是我們把老鷹配古松，嬌莺配嫩柳所用的标準，這種觀念在一般人腦裡印得很深，所以曆來藝術家對于剛柔兩種美分得很嚴。
在詩方面有李、杜與王、韋之别，在詞方面有蘇、辛與溫、李之别，在畫方面有石濤、八大與六如、十洲之别，在書法方面有顔、柳與褚、趙之别。
這種分别常與地域有關系，大約北人偏剛，南人偏柔，所以藝術上的南北派已成為柔性派與剛性派的别名。
清朝陽湖派和桐城派對于文章的争執也就在對于剛柔的嗜好不同。
姚姬傳《複魯絜非書》是讨論剛柔兩種美的文字中最好的一篇，他說： 自諸子而降，其為文無有弗偏者。
其得于陽與剛之美者，剛其文如霆如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大河，如奔骐骥；其光也如杲日，如火，如金镠鐵，其于人也如憑高視遠，如君而朝萬衆，如鼓萬勇士而戰之。
其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鹄之鳴而入寥闊；其于人也滲乎其如歎，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。
觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。
統觀全局，中國的藝術是偏于柔性美的。
中國詩人的理想境界大半是清風皓月疏林幽谷之類。
環境越靜越好，生活也越閑越好。
他們很少肯跳出那“方宅十餘畝，草屋八九間”的宇宙，而憑視八荒，遙聽諸星奏樂者。
他們以“樂天安命”為極大智慧，随貝雅特裡奇上窺華嚴世界，已嫌多事，至于為着畢嘗人生歡娛，窮探地獄秘奧，不惜同惡魔定賣魂約，更忒不安分守己了。
因此，他們的詩也大半是微風般的蕩漾，輕燕般的呢喃。
過激烈的顔色，過激烈的聲音，和過激烈的情感都是使他們畏避的。
他們描寫月的時候百倍于描寫日；縱使描寫日，也隻能烘染朝曦九照，遇着盛夏正午烈火似的太陽，可就要逃到北窗下高卧，做他的羲皇上人了。
司空圖《二十四詩品》中隻有“雄渾”“勁健”“豪放”“悲慨”四品算是剛性美，其餘二十品都偏于陰柔。
我讀《舊約·約伯記》、莎士比亞的《哈姆雷特》、彌爾頓的《失樂園》諸作，才懂得西方批評學者所謂“宇宙的情感”(cosmicemotion)。
回頭在中國文學中尋實例，除着《逍遙遊》《齊物論》《論語·子在川上》章，陳子昂《登幽州台懷古》，李白《日出東方隅》諸作以外，簡直想不出其他具有“宇宙的情感”的文字。
西方批評學者向以sublime為最上品的剛性美，而這個字不特很難應用來說中國詩，連一個恰當的譯詞也不易得。
“雄渾”“勁健”“莊嚴”諸詞都隻能得其片面的意義。
中國藝術缺乏剛性美在音樂方面尤易見出，比如彈七弦琴，盡管你意在高山，意在流水，它都是一樣單調。
抽象立論時，常容易把分别說得過于清楚。
剛柔雖是兩種相反的美，有時也可以混合調和，在實際上，老鷹有栖柳枝的時候，嬌莺有栖古松的時候，也猶如男子中之有楊六郎，女子中之有麥克白夫人，西子湖濱之有兩高峰，西伯利亞荒原之有明媚的貝加爾。
說李太白專以雄奇擅長嗎？他的《閨怨》《長相思》《清平調》諸作之豔麗委婉，亦何減于《金筌》《浣花》？說陶淵明專從樸茂清幽入勝麼？“縱浪大化中，不喜亦不懼”，又是何等氣概？西方古典主義的理想向重和諧勻稱，莊嚴中寓纖麗，才稱上乘。
到浪漫派才肯畸剛畸柔，中國向來論文的人也贊揚“柔亦不茹，剛亦不吐”，所以姚姬傳說，“唯聖人之言統二氣之會而弗偏”。
比如書法，漢魏六朝人的最上作品如《夏承碑》《瘗鶴銘》《石門銘》諸碑，都能于氣勢中寓姿韻，亦雄渾，亦秀逸，後來偏剛者為柳公權之脫皮露骨，偏柔者如趙孟之弄态作媚，已漸流入下乘了。
看戲與演戲 我們鐘情、痛飲， 在地面來去匆匆， 像一群受驚的羊。
莎士比亞說過，世界隻是一個戲台。
這話如果不錯，人生當然也隻是一部戲劇。
戲要有人演，也要有人看：沒有人演，就沒有戲看；沒有人看，也就沒有人肯演。
演戲人在台上走台步，做姿勢，拉嗓子，喜笑怒罵，悲歡離合，演得酣暢淋漓，盡态極妍；看戲人在台下呆目瞪視，得意忘形，拍案叫好，兩方皆大歡喜，歡喜的是人生煞是熱鬧，至少是這片刻光陰不曾空過。
世間人有生來是演戲的，也有生來是看戲的。
這演與看的分别主要地在如何安頓自我上面見出。
演戲要置身局中，時時把“我”擡出來，使我成為推動機器的樞紐，在這世界中産生變化，就在這産生變化上實現自我；看戲要置身局外，時時把“我”擱在旁邊，始終維持一個觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實現自我。
因為有這個分别，演戲要熱要動，看戲要冷要靜。
打起算盤來，雙方各有盈虧：演戲人為着
依我想，波提切利不是一個文人畫家，構圖的勻稱和諧，在他的心中也許比各部意義的貫串還更為重要。
我們看這幅畫似乎也應着重它在第一眼所顯現出來的運動的節奏和構造的和諧。
意義固然也很重要，但是要放在第二層。
我所見到的偏重意義和情調方面，因為我既然要忠實地寫自己的感想，就不應該勉強把我素來以看詩法去看畫的心習丢開。
我對于這幅畫所特别愛好的是那一幅内熱而外冷，内狂放而外收斂的風味。
在生氣蓬勃的春天，在歡欣鼓舞的随着生命的狂瀾動蕩中，仍能保持幾分沉思默玩的冷靜，在人生，在藝術，這都是一個極大的成就。
剛性美與柔性美 駿馬秋風冀北， 杏花春雨江南。
自然界事事物物都是理式的象征，都是共相的殊相，像柏拉圖所比拟的，都是背後堤上的行人射在面前牆壁上的幻影。
科學家、哲學家和美術家都想揭開自然之秘，在殊相中見出共相。
但是他們的出發點不同、目的不同，因而在同一殊相中所見得的共相也不一緻。
比如走進一個園子裡，你擡頭看見一隻老鷹坐在蒼勁的古松上向你瞪着雄赳赳的眼，回頭又看見池邊旖旎的柳枝上有一隻嬌滴滴的黃莺在那兒臨風弄舌，這些不同的物件在你胸中所引起的情感是什麼樣的呢？依科學家看，松和柳同具“樹”的共相，鷹和莺同具“鳥”的共相，然而在情感方面，老鷹卻和古松同調，嬌莺卻和嫩柳同調；借用名學的術語在美術上來說，鷹和松同具一個美的共相，莺和柳又同具一個美的共相，它們所象征的全然不同。
倘若莺飛上松頂，鷹栖在柳枝，你登時就會發生不調和的感覺，雖然為變化出奇起見，這種不倫不類的配合有時也為美術家所許可的。
自然界有兩種美：老鷹古松是一種，嬌莺嫩柳又是一種。
倘若你細心體會，凡是配用“美”字形容的事物，不屬于老鷹古松的一類，就屬于嬌莺嫩柳的一類，否則就是兩類的混合。
從前人有兩句六言詩說：“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南。
”這兩句詩每句都隻提起三個殊相，然而可象征一切美。
你遇到任何美的事物，都可以拿它們做标準來分類。
比如說峻崖、懸瀑、狂風、暴雨、沉寂的夜或是無垠的沙漠，垓下哀歌的項羽或是床頭捉刀的曹操，你可以說這是“駿馬秋風冀北”的美；比如說清風、皓月、暗香、疏影、青螺似的山光、媚眼似的湖水、葬花的林黛玉或是“側帽飲水”的納蘭，你可以說這是“杏花春雨江南”的美。
因為這兩句詩每句都象征一種美的共相。
這兩種美的共相是什麼呢？定義正名向來是難事，但是形容詞是容易找的。
我說“駿馬秋風冀北”時，你會想到“雄渾”“勁健”，我說“杏花春雨江南”時，你會想到“秀麗”“纖秾”；前者是“氣概”，後者是“神韻”；前者是剛性美，後者是柔性美。
剛性美是動的，柔性美是靜的；動如醉，靜如夢。
尼采在《悲劇之起源》裡說藝術有兩種：一種是醉的産品，音樂和跳舞是最顯著的例；一種是夢的産品，一切造型的藝術如詩如雕刻都屬這一類。
他拿光神阿波羅和酒神狄俄倪索斯來象征這兩種藝術。
你看阿波羅的光輝那樣熱烈嗎？其實他的面孔比瞌睡漢還更恬靜，世界一切色相得他的光才呈現，所以都是在那兒夢出來的。
詩人和雕刻家的任務也和阿波羅一樣，全是在造色相，換句話說，全是在做夢。
狄俄倪索斯就完全相反。
他要圖刹那間的盡量的歡樂。
在青蔥茂密的葡萄叢裡，看蝶在翩翩地飛，蜂在嗡嗡地響，他不由自主地把自己投在生命的狂瀾裡，放着嗓子狂歌，提着足尖亂舞。
他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然有脈搏共起落，也是發洩，也是表現，總而言之，也是人生不可少的一種藝術。
在尼采看，這兩種相反的美熔于一爐，才産出希臘的悲劇。
尼采所謂狄俄倪索斯的藝術是剛性的，阿波羅的藝術是柔性的，其實在同一種藝術之中也有剛柔之别。
比如說音樂，貝多芬的《第三合奏曲》和《熱情曲》固然像狂風暴雨，極沉雄悲壯之緻，而《月光曲》和《第六合奏曲》則溫柔委婉，如悲如訴，與其謂為“醉”，不如謂為“夢”了。
藝術是自然和人生的返照，創作家往往因性格的偏向，而作品也因而畸剛或畸柔。
米開朗基羅在性格上和藝術上都是剛性美的極端的代表。
你看他的《摩西》，火焰有比他的目光更烈的嗎？鋼鐵有比他的須髯更硬的嗎？你看他的《大衛》，他那副腦裡怕藏着比亞力山大的更驚心動魄的雄圖吧？他那隻龐大的右臂遲一會兒怕要拔起喜馬拉雅山去撞碎哪一個星球吧？亞當是上帝首創的人，可是要結識世界第一個理想的偉男子，你需得到羅馬西斯丁教寺的頂壁上去物色，這一幅大氣磅礴的創世記，沒有一個面孔不露着超人的意志，沒有一條筋肉不鼓出海格立斯的氣力。
對這些原始時代的巨人，我們這些退化的侏儒隻得自慚形穢，吐舌驚贊。
可是凡是娘養的兒子也都不免感到一件缺憾——你看除《德爾斐仙》(DelphicSibyl)以外，簡直沒有一個人像女子！你說那位是夏娃嗎？那位是馬妥娜嗎？假如世界女子們都像那樣犷悍，除着獨身終生的米開朗基羅以外的男子們還得把頭罄低些啊！ 雷阿那多·達·芬奇恰好替米開朗基羅做一個反襯。
假如“亞當”是男性美的象征，女性美的象征從“密羅斯愛神”以後，就不得不推《蒙娜·麗莎》了。
那莊重中寓着妩媚的眼，那輕盈而神秘的笑，那豐潤而靈活的手，藝術家們已摸索了不知幾許年代，到達·芬奇才算尋出，這是多麼大的一個成功！米開朗基羅畫“夏娃”和“聖母”，像他畫“亞當”一樣，都是用他雕“大衛”和“摩西”的那一副手腕，始終脫不去那種峥嵘巍峨的氣象。
達·芬奇的天才是比較的多方面的，他的世界中固然也有些魁梧奇偉的男子，可是他的特長确為佩特所說的，全在“能勾魂”(fascinating)，而他所以“能勾魂”，則全在能攝取女性中最令人留戀的特質表現在幕布上。
藏在日内瓦的那幅《聖約翰授洗者》活像女子化身固不用說，連藏在盧浮宮的那幅《酒神》也隻是一位帶醉的《蒙娜·麗莎》。
再看《最後的晚餐》中的耶稣！他披着發，低着眉，在慈祥的面孔中現出悲哀和恻隐，而同時又毫沒有失望的神采，除着撫慰病兒的慈母以外，你在哪裡能尋出他的“模特兒”呢？ 中國古代哲人觀察宇宙似乎全都從美術家的觀點出發，所以他們在萬殊中所見得的共相為“陰”與“陽”。
《易經》和後來諱學家把萬事萬物都歸原到兩儀四象，其所用标準，就是我們把老鷹配古松，嬌莺配嫩柳所用的标準，這種觀念在一般人腦裡印得很深，所以曆來藝術家對于剛柔兩種美分得很嚴。
在詩方面有李、杜與王、韋之别，在詞方面有蘇、辛與溫、李之别，在畫方面有石濤、八大與六如、十洲之别，在書法方面有顔、柳與褚、趙之别。
這種分别常與地域有關系，大約北人偏剛，南人偏柔，所以藝術上的南北派已成為柔性派與剛性派的别名。
清朝陽湖派和桐城派對于文章的争執也就在對于剛柔的嗜好不同。
姚姬傳《複魯絜非書》是讨論剛柔兩種美的文字中最好的一篇，他說： 自諸子而降，其為文無有弗偏者。
其得于陽與剛之美者，剛其文如霆如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大河，如奔骐骥；其光也如杲日，如火，如金镠鐵，其于人也如憑高視遠，如君而朝萬衆，如鼓萬勇士而戰之。
其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鹄之鳴而入寥闊；其于人也滲乎其如歎，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。
觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。
統觀全局，中國的藝術是偏于柔性美的。
中國詩人的理想境界大半是清風皓月疏林幽谷之類。
環境越靜越好，生活也越閑越好。
他們很少肯跳出那“方宅十餘畝，草屋八九間”的宇宙，而憑視八荒，遙聽諸星奏樂者。
他們以“樂天安命”為極大智慧，随貝雅特裡奇上窺華嚴世界，已嫌多事，至于為着畢嘗人生歡娛，窮探地獄秘奧，不惜同惡魔定賣魂約，更忒不安分守己了。
因此，他們的詩也大半是微風般的蕩漾，輕燕般的呢喃。
過激烈的顔色，過激烈的聲音，和過激烈的情感都是使他們畏避的。
他們描寫月的時候百倍于描寫日；縱使描寫日，也隻能烘染朝曦九照，遇着盛夏正午烈火似的太陽，可就要逃到北窗下高卧，做他的羲皇上人了。
司空圖《二十四詩品》中隻有“雄渾”“勁健”“豪放”“悲慨”四品算是剛性美，其餘二十品都偏于陰柔。
我讀《舊約·約伯記》、莎士比亞的《哈姆雷特》、彌爾頓的《失樂園》諸作，才懂得西方批評學者所謂“宇宙的情感”(cosmicemotion)。
回頭在中國文學中尋實例，除着《逍遙遊》《齊物論》《論語·子在川上》章，陳子昂《登幽州台懷古》，李白《日出東方隅》諸作以外，簡直想不出其他具有“宇宙的情感”的文字。
西方批評學者向以sublime為最上品的剛性美，而這個字不特很難應用來說中國詩，連一個恰當的譯詞也不易得。
“雄渾”“勁健”“莊嚴”諸詞都隻能得其片面的意義。
中國藝術缺乏剛性美在音樂方面尤易見出，比如彈七弦琴，盡管你意在高山，意在流水，它都是一樣單調。
抽象立論時，常容易把分别說得過于清楚。
剛柔雖是兩種相反的美，有時也可以混合調和，在實際上，老鷹有栖柳枝的時候，嬌莺有栖古松的時候，也猶如男子中之有楊六郎，女子中之有麥克白夫人，西子湖濱之有兩高峰，西伯利亞荒原之有明媚的貝加爾。
說李太白專以雄奇擅長嗎？他的《閨怨》《長相思》《清平調》諸作之豔麗委婉，亦何減于《金筌》《浣花》？說陶淵明專從樸茂清幽入勝麼？“縱浪大化中，不喜亦不懼”，又是何等氣概？西方古典主義的理想向重和諧勻稱，莊嚴中寓纖麗，才稱上乘。
到浪漫派才肯畸剛畸柔，中國向來論文的人也贊揚“柔亦不茹，剛亦不吐”，所以姚姬傳說，“唯聖人之言統二氣之會而弗偏”。
比如書法，漢魏六朝人的最上作品如《夏承碑》《瘗鶴銘》《石門銘》諸碑，都能于氣勢中寓姿韻，亦雄渾，亦秀逸，後來偏剛者為柳公權之脫皮露骨，偏柔者如趙孟之弄态作媚，已漸流入下乘了。
看戲與演戲 我們鐘情、痛飲， 在地面來去匆匆， 像一群受驚的羊。
莎士比亞說過，世界隻是一個戲台。
這話如果不錯，人生當然也隻是一部戲劇。
戲要有人演，也要有人看：沒有人演，就沒有戲看；沒有人看，也就沒有人肯演。
演戲人在台上走台步，做姿勢，拉嗓子，喜笑怒罵，悲歡離合，演得酣暢淋漓，盡态極妍；看戲人在台下呆目瞪視，得意忘形，拍案叫好，兩方皆大歡喜，歡喜的是人生煞是熱鬧，至少是這片刻光陰不曾空過。
世間人有生來是演戲的，也有生來是看戲的。
這演與看的分别主要地在如何安頓自我上面見出。
演戲要置身局中，時時把“我”擡出來，使我成為推動機器的樞紐，在這世界中産生變化，就在這産生變化上實現自我；看戲要置身局外，時時把“我”擱在旁邊，始終維持一個觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實現自我。
因為有這個分别，演戲要熱要動，看戲要冷要靜。
打起算盤來，雙方各有盈虧：演戲人為着
