論高爾基的戲劇《野蠻人》及其他
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我頂喜歡讀書。
嘔！ 這是表露起初的一點，後來史泰潘為了生活，在工程師那邊幹着會計職務，冷眼看他們這群自騙自的知識分子與當地的縣長，木材商，男男女女酗酒縱賭的無聊生活，他又與喀嘉有段露骨的談話： 史泰潘：理智的大火在那兒燃燒，正直敏悟的人，映着火光，看見生活極其龌龊，極其零亂。
喀嘉：（平靜地）正直敏悟的人那邊多嗎？ 史泰潘：（帶着微笑），那，不太多。
……正由于這個我才說——到那兒去！哪怕隻為獻上你的青春的三年，來做一個新的生活的夢，來為這些夢奮鬥。
拿你的心的一小部分扔過來，一同抗議這庸俗的整潔和虛僞。
喀嘉：（單純地）我來。
史泰潘：可能你一害怕，又回到你的爛泥坑——可是你會搞到點東西紀念你的青春——不管你拿出來的是什麼東西，這總是一份好獎品。
喀嘉：我不會回來的。
史泰潘：那種生活從來就沒有一點點音響傳到這個地方——這個魔鬼的死水塘子。
隻要看看這兒人們是多麼盲目，耳聾，愚蠢—— 在全劇本裡自然還沒看出這年輕的一代（大學生與喀嘉）怎樣走上了他們的新人生的艱苦，而終是光明的大道，卻從陪襯的口氣與詛恨中像耀明的光輝映射着一堆又臭又髒的垃圾。
史泰潘與喀嘉，乍一看在劇本裡隻是配角，不演正戲，不像戲中的主要人物，然而十分明白的作者的寄望在他們身上，時代的覺醒與有力的鬥争就在這年輕一代的影子上愈來愈向前趕，善讀劇本的有心的觀衆要從這些地方這些迅速而有力的表現上注意。
僅僅從這點你便了然高爾基不是位舊式的寫實作家，不但與巴爾紮克不同，與莫泊桑不同，就與哥戈裡比，他是有光亮的，有希望的有确實的暗示的。
再晚點與他時常贊美的老友契诃夫的作品衡量起來，無論在情調上，主題的處理上，作者意念的企圖上，表現的手法上也是迥不相同。
譬如丹欽柯在他那本《文藝·戲劇·生活》中曾根據着契诃夫的一封信而加以申述： “劇中（指契诃夫的戲劇）的故事往下逐漸發展，恰如現實生活在這種期間慢慢發展的情形一樣，慢慢地，慢得有些教人生厭，也教人看不出一點邏輯的痕迹。
人類的活動，常是受偶然事件的影響的；人們一點也不給自己的生活自行起建什麼東西。
比如，他要寫的這個劇本，第一幕的材料是這樣的：一個過生日的宴會，春天，愉快，有鳴叫着的鳥，有光明的太陽。
第二幕：瑣碎的，平凡的事件漸漸抓到了勢力壓在敏感而有高貴傾向的人們的身上。
第三幕：鄰居大火，全街都燒起來；平凡的瑣事之勢力，滋長得更結實了，人類自己的經曆中開始自己有一點在掙紮了。
第四幕：秋天，一切希望的崩潰，平凡瑣事的勝利。
人類就像下棋的賭注一樣握在看不見的賭徒的手中。
……” 而最簡要最明顯的丹欽柯對這兩位重要的偉大文學家的評論（對比的評論）卻有下面的句子： 來觀察一下契诃夫與高爾基之間的關系，是很有意思的。
兩個這樣不同的人物！一個是——對落日起着甜綿的想望，對這個日常生活的世界，微歎着作自由的幻夢，繪畫出顔色與線條的柔和與纖細；另一個——也緻力于昏暗的今日之描寫，但所用的是戰争的呼喊，是緊張的筋肉，是一個對明日而不是對“也許兩三百年以後”的勇敢而愉快的信心。
這種巧妙而切合的比喻與描述契诃夫與高爾基的基本創作态度的兩樣，以及對人生的看法的不在一個目标上可謂極其妥貼，極其明了。
尤其是他們兩位的戲劇創作更是有十分清晰的劃分。
由高爾基的這本戲劇談起，所以與契诃夫的劇本不同的所在，我們不能不回顧到俄國九十年代的文學趨勢。
在九十年代中俄國的工人的運動，在起初幾步中還不容易猜測出工人運動在一九○五年革命時所達到以及把這運動傾向到一九一七年的大革命勝利的那一氣魄。
因此，俄國九十年代在文學上以及一般地在意識形态領域中都是非常複雜的一個時期……舊的和習慣的制度眼看快要崩坍，得在生活中搜尋些新的道路。
但是新道路在哪裡？朝哪方走？如何走法？這種問題顯然浮現于當時的重要文學作品之中。
不過文學雖是時代的反映，但在這大變動方有預兆的前期，那易會使文學驟然提出很明确的答案。
就是有答案，在那時當然不會歸納一緻可作為對所有作家是共同的提案。
然而這些年中俄國的作家們，有的感到對現實主義的不滿，要脫離而走上反現實主義創作的道路；也有的并不放棄現實主義，也不放棄古典文學傳統，而又不想在創作上随合着新的曆史條件而加以改造。
這裡隻取列夫·托爾斯泰與契诃夫為例，說明他們對自己的創作經驗與創作中感到的苦悶，以及寄望于未來的話複述如下。
在七十年代中，列夫·托爾斯泰曾在他的一封信上說出文學在普式庚的創作中升到最高點之後已經逐漸下降，可是人民正在等待它的複興，它會重新“湧現出來”。
他還說“參加湧出的那些人是幸福的，我這樣希望
嘔！ 這是表露起初的一點，後來史泰潘為了生活，在工程師那邊幹着會計職務，冷眼看他們這群自騙自的知識分子與當地的縣長，木材商，男男女女酗酒縱賭的無聊生活，他又與喀嘉有段露骨的談話： 史泰潘：理智的大火在那兒燃燒，正直敏悟的人，映着火光，看見生活極其龌龊，極其零亂。
喀嘉：（平靜地）正直敏悟的人那邊多嗎？ 史泰潘：（帶着微笑），那，不太多。
……正由于這個我才說——到那兒去！哪怕隻為獻上你的青春的三年，來做一個新的生活的夢，來為這些夢奮鬥。
拿你的心的一小部分扔過來，一同抗議這庸俗的整潔和虛僞。
喀嘉：（單純地）我來。
史泰潘：可能你一害怕，又回到你的爛泥坑——可是你會搞到點東西紀念你的青春——不管你拿出來的是什麼東西，這總是一份好獎品。
喀嘉：我不會回來的。
史泰潘：那種生活從來就沒有一點點音響傳到這個地方——這個魔鬼的死水塘子。
隻要看看這兒人們是多麼盲目，耳聾，愚蠢—— 在全劇本裡自然還沒看出這年輕的一代（大學生與喀嘉）怎樣走上了他們的新人生的艱苦，而終是光明的大道，卻從陪襯的口氣與詛恨中像耀明的光輝映射着一堆又臭又髒的垃圾。
史泰潘與喀嘉，乍一看在劇本裡隻是配角，不演正戲，不像戲中的主要人物，然而十分明白的作者的寄望在他們身上，時代的覺醒與有力的鬥争就在這年輕一代的影子上愈來愈向前趕，善讀劇本的有心的觀衆要從這些地方這些迅速而有力的表現上注意。
僅僅從這點你便了然高爾基不是位舊式的寫實作家，不但與巴爾紮克不同，與莫泊桑不同，就與哥戈裡比，他是有光亮的，有希望的有确實的暗示的。
再晚點與他時常贊美的老友契诃夫的作品衡量起來，無論在情調上，主題的處理上，作者意念的企圖上，表現的手法上也是迥不相同。
譬如丹欽柯在他那本《文藝·戲劇·生活》中曾根據着契诃夫的一封信而加以申述： “劇中（指契诃夫的戲劇）的故事往下逐漸發展，恰如現實生活在這種期間慢慢發展的情形一樣，慢慢地，慢得有些教人生厭，也教人看不出一點邏輯的痕迹。
人類的活動，常是受偶然事件的影響的；人們一點也不給自己的生活自行起建什麼東西。
比如，他要寫的這個劇本，第一幕的材料是這樣的：一個過生日的宴會，春天，愉快，有鳴叫着的鳥，有光明的太陽。
第二幕：瑣碎的，平凡的事件漸漸抓到了勢力壓在敏感而有高貴傾向的人們的身上。
第三幕：鄰居大火，全街都燒起來；平凡的瑣事之勢力，滋長得更結實了，人類自己的經曆中開始自己有一點在掙紮了。
第四幕：秋天，一切希望的崩潰，平凡瑣事的勝利。
人類就像下棋的賭注一樣握在看不見的賭徒的手中。
……” 而最簡要最明顯的丹欽柯對這兩位重要的偉大文學家的評論（對比的評論）卻有下面的句子： 來觀察一下契诃夫與高爾基之間的關系，是很有意思的。
兩個這樣不同的人物！一個是——對落日起着甜綿的想望，對這個日常生活的世界，微歎着作自由的幻夢，繪畫出顔色與線條的柔和與纖細；另一個——也緻力于昏暗的今日之描寫，但所用的是戰争的呼喊，是緊張的筋肉，是一個對明日而不是對“也許兩三百年以後”的勇敢而愉快的信心。
這種巧妙而切合的比喻與描述契诃夫與高爾基的基本創作态度的兩樣，以及對人生的看法的不在一個目标上可謂極其妥貼，極其明了。
尤其是他們兩位的戲劇創作更是有十分清晰的劃分。
由高爾基的這本戲劇談起，所以與契诃夫的劇本不同的所在，我們不能不回顧到俄國九十年代的文學趨勢。
在九十年代中俄國的工人的運動，在起初幾步中還不容易猜測出工人運動在一九○五年革命時所達到以及把這運動傾向到一九一七年的大革命勝利的那一氣魄。
因此，俄國九十年代在文學上以及一般地在意識形态領域中都是非常複雜的一個時期……舊的和習慣的制度眼看快要崩坍，得在生活中搜尋些新的道路。
但是新道路在哪裡？朝哪方走？如何走法？這種問題顯然浮現于當時的重要文學作品之中。
不過文學雖是時代的反映，但在這大變動方有預兆的前期，那易會使文學驟然提出很明确的答案。
就是有答案，在那時當然不會歸納一緻可作為對所有作家是共同的提案。
然而這些年中俄國的作家們，有的感到對現實主義的不滿，要脫離而走上反現實主義創作的道路；也有的并不放棄現實主義，也不放棄古典文學傳統，而又不想在創作上随合着新的曆史條件而加以改造。
這裡隻取列夫·托爾斯泰與契诃夫為例，說明他們對自己的創作經驗與創作中感到的苦悶，以及寄望于未來的話複述如下。
在七十年代中，列夫·托爾斯泰曾在他的一封信上說出文學在普式庚的創作中升到最高點之後已經逐漸下降，可是人民正在等待它的複興，它會重新“湧現出來”。
他還說“參加湧出的那些人是幸福的，我這樣希望
