第八章 魏晉南北朝的文學批評
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所以"人未盡才"。
他最後的結論是"文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百代可知也"。
當然，他對社會曆史發展的解釋不可能不抱着唯心主義的觀點，對文學興衰原因的探索，也過分注意帝王和朝政的因素。
但是在文學理論上他強調要從文學以外的曆史現實的變變化中來理解文學的變化，仍然合乎樸素的唯物主義的精神。
在《通變篇》裡他又系統地論到曆代文風的先後繼承變革的關系。
他說："暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。
摧而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而豔，魏晉淺而绮，宋初訛而新。
從質及訛，彌近彌淡。
何則，競今疏古，風末力衰也。
"把《時序》、《通變》兩篇結合起來，可以看出劉勰對文學史的發展過程是具有相當簡要清晰的概念的。
就每一種文體來說，他也很重視曆史發展的追索。
《明詩篇》對建安、西晉、宋初詩風面貌的變化，概括相當準确。
《诠賦篇》對兩漢、魏晉辭賦的盛況，也有相當充分的描繪。
這兩篇可以說是他心目中的詩史和賦史的提綱。
甚至在《麗辭》、《事類》、《比興》等論語言修辭的專篇中也有文學語言修辭的曆史發展觀念。
由于他對曆史事實有廣泛觀察和深入追溯，他對南朝文風的批判也就顯得比較深刻有力，不讓人感到是儒家觀點的片面說教。
這是他超過前代批評家的主要成就。
(二)他從不同角度闡發了質先于文、質文并重的文學主張，比較全面地說明文學内容和形式的關系。
在《情采篇》中，他指出："夫鉛黛所以飾容，而盻倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗于情性。
故情者，文之經；辭者，理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。
"因此，他認為創作應該"為情造文"，反對"為文造情"，并且一針見血地揭露了晉宋以來許多作家"志深軒冕，而泛詠臯壤；心纏幾務，而虛述人外"的虛僞清高的面目。
在《風骨篇》裡，他更強調文章要有風有骨。
所謂風，是指高尚的思想和真摯的感情。
所謂骨，是指堅實的事理内容及清晰的結構條理。
他說："怊怅述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。
""若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。
"就是反複地說明必須先有思想然後可以述情，必須先有事義然後可以鋪辭。
他還引用了曹丕的文氣說來闡明文章的風骨正是作家個性風格的主要标志。
可見他的風骨論正是曹丕文氣說的進一步的發展。
在《定勢篇》裡，他指出要"因情立體，即體成勢"，要适應不同的内容來選擇文體形式，并适應不同的文體來确定文章的風格面目。
在論風格上，他并不一般地反對華美形式，他說"賦頌歌詩，則羽儀乎清麗"，又說"若愛典而惡華，則靈通之理偏"。
在文體論各篇中他還具體指出寫作的時候應該考慮到文章的政治社會作用和客觀效果。
例如《檄移篇》指出寫戰争中的檄文，為了達到"振此威風，暴彼昏亂"的政治目的，就應該寫得"事昭而理辨，氣盛而辭斷"。
在《論說篇》他反對陸機"說炜烨而谲诳"的觀點，認為"說"并非對待敵人，就應該講忠信。
總之，宗經六義是他對質文關系的基本看法。
(三)他從創作的各個環節，各個方面總結了創作的經驗。
在《神思篇》裡論創作構思過程，發展了陸機的觀點。
他不僅有非常簡練生動的描繪，而且對作家構思過程中主觀的"神"和客觀的"物"之間的關系有比較準确的概括："神居胸臆，志氣統其關鍵；物沿耳目，辭令管其樞機。
"同時指出要使"關鍵"、"樞機"活躍疏通，一方面要"虛靜"。
另一方面更要注意"積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴緻以繹辭"，認為這些平時的學識才能修養和生活閱曆的準備，是"馭文之首術，謀篇之大端"。
在《熔裁篇》裡他對寫作過程指示更明确具體："履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸馀于終，則撮辭以舉要。
"在《附會篇》中他用非常生動的比喻說明了文章體制的有機的完整性："夫才童學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨鲠，辭采為肌膚，宮商為聲氣。
"這些都是針對南朝形式主義文風而有意識發揮的議論。
他關于文章風格的論述，也非常精采。
他認為形成風格的因素，有才(藝術才能)、氣(性格氣質)、學(學識修養)、習(生活習染)四個基本方面，而典雅、遠奧、精約、顯附、繁缛、壯麗、新奇、輕靡八種風格的不同，正由于作家在才、氣、學、習四個方面存在着差别。
這就把人們認為玄虛奧妙的風格問題，作了比較實事求是的說明。
在這方面，他也大大地發展了曹丕文氣的理論。
在有關形式修辭方面，他也往往針對關鍵問題立論，在《比興篇》裡他指出了兩漢以來的作品中存在"日用乎比，月忘乎興"，隻講形容，不講寄托的不健康傾向。
在《誇飾篇》裡指出運用誇飾手法應該準确得當："飾窮其要，則心聲并起；誇過其理，則名實兩乖。
"諸如此類的論述至今還有值得借鑒的地方。
至于那些講用典、對仗、聲律等方法技巧的言論，對我們欣賞古典作品也有很大的幫助。
(四)他初步建立了文學批評的方法論。
在《知音篇》裡，他發展了曹丕的觀點，反對了"貴古賤今"、"崇己抑人"、"信僞迷真"等等的錯誤批評态度。
他認為正确的批評态度，應該無私于輕重，不偏于憎愛"。
他還正面指出批評家應該有深廣的學識修養，"凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器"。
他又提出了六觀的方法："一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。
"這六方面雖然更多是從形式上着眼，但是他認為隻有"披文"才能"入情"，隻有"沿波"才能"讨源"，隻有全面地觀察形式才能深入内容。
最後他還指出任何文章都是可以理解，可以批評的，"豈成篇之足深，患識照之自淺耳"。
這裡也可以看到他在文學批評上并沒有什麼神秘的不可知論的觀點。
他在評論作家作品上也有不少獨立的見解。
對南朝文人非常推崇的曹植、陸機等作家，他就有一些不大相同的看法。
他在肯定曹植、陸機的成就外，還指出他們文章中不少的疵病。
但是，也應該指出，他受儒家觀點的束縛過深，對文學史上那些富于浪漫主義色彩的作家作品評價往往不夠正确。
在《辨騷篇》中，他一方面對屈原的成就有很高的評價，另一方面，由于拘守宗經六義的尺度，對屈原作品中利用神話故事、大膽想象的地方又有不正确的批評。
《諸子篇》對《莊子》等書中某些大膽想象的寓言故事也斥為"踳駁之類"。
他的文體論中，為了求全，甚至把和
他最後的結論是"文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百代可知也"。
當然，他對社會曆史發展的解釋不可能不抱着唯心主義的觀點，對文學興衰原因的探索，也過分注意帝王和朝政的因素。
但是在文學理論上他強調要從文學以外的曆史現實的變變化中來理解文學的變化，仍然合乎樸素的唯物主義的精神。
在《通變篇》裡他又系統地論到曆代文風的先後繼承變革的關系。
他說："暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。
摧而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而豔，魏晉淺而绮，宋初訛而新。
從質及訛，彌近彌淡。
何則，競今疏古，風末力衰也。
"把《時序》、《通變》兩篇結合起來，可以看出劉勰對文學史的發展過程是具有相當簡要清晰的概念的。
就每一種文體來說，他也很重視曆史發展的追索。
《明詩篇》對建安、西晉、宋初詩風面貌的變化，概括相當準确。
《诠賦篇》對兩漢、魏晉辭賦的盛況，也有相當充分的描繪。
這兩篇可以說是他心目中的詩史和賦史的提綱。
甚至在《麗辭》、《事類》、《比興》等論語言修辭的專篇中也有文學語言修辭的曆史發展觀念。
由于他對曆史事實有廣泛觀察和深入追溯，他對南朝文風的批判也就顯得比較深刻有力，不讓人感到是儒家觀點的片面說教。
這是他超過前代批評家的主要成就。
(二)他從不同角度闡發了質先于文、質文并重的文學主張，比較全面地說明文學内容和形式的關系。
在《情采篇》中，他指出："夫鉛黛所以飾容，而盻倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗于情性。
故情者，文之經；辭者，理之緯；經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。
"因此，他認為創作應該"為情造文"，反對"為文造情"，并且一針見血地揭露了晉宋以來許多作家"志深軒冕，而泛詠臯壤；心纏幾務，而虛述人外"的虛僞清高的面目。
在《風骨篇》裡，他更強調文章要有風有骨。
所謂風，是指高尚的思想和真摯的感情。
所謂骨，是指堅實的事理内容及清晰的結構條理。
他說："怊怅述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先于骨。
""若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負聲無力。
"就是反複地說明必須先有思想然後可以述情，必須先有事義然後可以鋪辭。
他還引用了曹丕的文氣說來闡明文章的風骨正是作家個性風格的主要标志。
可見他的風骨論正是曹丕文氣說的進一步的發展。
在《定勢篇》裡，他指出要"因情立體，即體成勢"，要适應不同的内容來選擇文體形式，并适應不同的文體來确定文章的風格面目。
在論風格上，他并不一般地反對華美形式，他說"賦頌歌詩，則羽儀乎清麗"，又說"若愛典而惡華，則靈通之理偏"。
在文體論各篇中他還具體指出寫作的時候應該考慮到文章的政治社會作用和客觀效果。
例如《檄移篇》指出寫戰争中的檄文，為了達到"振此威風，暴彼昏亂"的政治目的，就應該寫得"事昭而理辨，氣盛而辭斷"。
在《論說篇》他反對陸機"說炜烨而谲诳"的觀點，認為"說"并非對待敵人，就應該講忠信。
總之，宗經六義是他對質文關系的基本看法。
(三)他從創作的各個環節，各個方面總結了創作的經驗。
在《神思篇》裡論創作構思過程，發展了陸機的觀點。
他不僅有非常簡練生動的描繪，而且對作家構思過程中主觀的"神"和客觀的"物"之間的關系有比較準确的概括："神居胸臆，志氣統其關鍵；物沿耳目，辭令管其樞機。
"同時指出要使"關鍵"、"樞機"活躍疏通，一方面要"虛靜"。
另一方面更要注意"積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴緻以繹辭"，認為這些平時的學識才能修養和生活閱曆的準備，是"馭文之首術，謀篇之大端"。
在《熔裁篇》裡他對寫作過程指示更明确具體："履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸馀于終，則撮辭以舉要。
"在《附會篇》中他用非常生動的比喻說明了文章體制的有機的完整性："夫才童學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨鲠，辭采為肌膚，宮商為聲氣。
"這些都是針對南朝形式主義文風而有意識發揮的議論。
他關于文章風格的論述，也非常精采。
他認為形成風格的因素，有才(藝術才能)、氣(性格氣質)、學(學識修養)、習(生活習染)四個基本方面，而典雅、遠奧、精約、顯附、繁缛、壯麗、新奇、輕靡八種風格的不同，正由于作家在才、氣、學、習四個方面存在着差别。
這就把人們認為玄虛奧妙的風格問題，作了比較實事求是的說明。
在這方面，他也大大地發展了曹丕文氣的理論。
在有關形式修辭方面，他也往往針對關鍵問題立論，在《比興篇》裡他指出了兩漢以來的作品中存在"日用乎比，月忘乎興"，隻講形容，不講寄托的不健康傾向。
在《誇飾篇》裡指出運用誇飾手法應該準确得當："飾窮其要，則心聲并起；誇過其理，則名實兩乖。
"諸如此類的論述至今還有值得借鑒的地方。
至于那些講用典、對仗、聲律等方法技巧的言論，對我們欣賞古典作品也有很大的幫助。
(四)他初步建立了文學批評的方法論。
在《知音篇》裡，他發展了曹丕的觀點，反對了"貴古賤今"、"崇己抑人"、"信僞迷真"等等的錯誤批評态度。
他認為正确的批評态度，應該無私于輕重，不偏于憎愛"。
他還正面指出批評家應該有深廣的學識修養，"凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器"。
他又提出了六觀的方法："一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。
"這六方面雖然更多是從形式上着眼，但是他認為隻有"披文"才能"入情"，隻有"沿波"才能"讨源"，隻有全面地觀察形式才能深入内容。
最後他還指出任何文章都是可以理解，可以批評的，"豈成篇之足深，患識照之自淺耳"。
這裡也可以看到他在文學批評上并沒有什麼神秘的不可知論的觀點。
他在評論作家作品上也有不少獨立的見解。
對南朝文人非常推崇的曹植、陸機等作家，他就有一些不大相同的看法。
他在肯定曹植、陸機的成就外，還指出他們文章中不少的疵病。
但是，也應該指出，他受儒家觀點的束縛過深，對文學史上那些富于浪漫主義色彩的作家作品評價往往不夠正确。
在《辨騷篇》中，他一方面對屈原的成就有很高的評價，另一方面，由于拘守宗經六義的尺度，對屈原作品中利用神話故事、大膽想象的地方又有不正确的批評。
《諸子篇》對《莊子》等書中某些大膽想象的寓言故事也斥為"踳駁之類"。
他的文體論中，為了求全，甚至把和