第四節：文藝大衆化運動
關燈
小
中
大
革命作家在對反動文藝思想的鬥争中，堅定地捍衛了文藝為革命的政治服務的方向。
而要在實踐中貫徹這一方向，必須使創作和群衆結合起來，真正為群衆服務，成為群衆自己的文學。
這同樣是一個嚴重的戰鬥的任務。
因此，在第二次國内革命戰争時期，革命作家間展開了前後将近十年、幾乎貫穿這一曆史時期的關于文藝大衆化問題的讨論，同時還在創作實踐中作了初步嘗試。
促進文藝大衆化，成為當時整個無産階級革命文學運動的一個重要内容，也是無産階級革命文學運動有别于初期的新文學運動的一個重要标志。
新民主主義革命從一開始起就賦予文學以新的使命：從少數士大夫的壟斷中解放出來，為廣大人民服務。
“五四”文學革命反映了這一要求，立下偉大的曆史功績。
但是，新文學的實際對象，主要還限于城市小資産階級和資産階級知識分子，沒有普及到作為人民大衆主體的工農中去。
二十年代初，“民衆文學”、“方言文學”的讨論，“到民間去”的号召在文藝界的回響，說明已經有一部分作家開始意識到這一事實，并為擴大新文學的讀者範圍作了一些努力。
不過，每當問題涉及到如何克服文藝與民衆隔絕的狀況時，意見大多偏重于“提高”民衆的水平，使他們能夠欣賞新文學作品，卻幾乎沒有人提到自己的作品應該如何适應民衆的要求。
他們反對“把詩思去依從一般的民衆”，反對讓象自己這樣的“少數人跟着多數人跑”，認為應該由“少數人領着多數人跑”(注：俞平伯：《詩底進化的還原化》)，因為他們感到如果要藝術“低就民衆”，那“不啻是藝術的自滅”(注：成仿吾：《民衆藝術》，《創造周報》第47号，1924年4月)。
他們實際上把自己和藝術都高高置于民衆之上。
這種從資産階級那裡承襲過來的啟蒙學派的社會觀點和把藝術神秘化的文藝觀點，自然不可能解決曆史發展提出的嶄新的課題，從而妨礙了對于這個問題的具體探讨。
無産階級革命文學運動興起以後，革命作家從工農大衆是革命的主要力量這一認識出發，對于文藝與群衆的關系有了與前一個時期不同的理解。
成仿吾在《從文學革命到革命文學》中指出：“我們要努力獲得(無産)階級意識，我們要使我們的媒質(指語言——引者)接近農工大衆的用語，我們要以農工大衆為我們的對象。
”其中已經包含了革命文學應該适應工農大衆的要求，即實現文藝大衆化的比較自覺的想法。
随着無産階級革命文學運動的開展，陸續出現了許多作品。
但這些作品并沒有被工農群衆所接受，更談不上為他們服務了。
當時的革命文學創作中，大多數作品确實相當嚴重地存在着脫離群衆的弱點。
這個現象推動革命作家從隻是由原則上承認大衆化，進而認識到解決這一課題的迫切性，他們開始探索實現大衆化的具體途徑。
與此同時，列甯的文學應該為“千千萬萬勞動人民”服務、“藝術是屬于人民”的思想介紹到中國，在革命文藝界廣泛傳播(注：列甯的這些意見，見《黨的組織和黨的文學》以及與蔡特金的談話)。
列甯的這一思想透徹地揭示了文藝大衆化的根本意義。
盡管當時革命作家并沒有都充分領會其中的深刻含義，他們仍然從中得到了很多啟示。
舉凡這些，都促成了文藝大衆化運動的發生。
一九二九年三月，林伯修(杜國癢)在《一九二九年急待解決的幾個關于文藝的問題》(注：《海風周報》第12号，1929年3月23日)一文中，指出大衆化是“普羅文學底實踐性底必然的要求”。
他引用和闡明了列甯提出的無産階級文學必須為勞動群衆“所了解和愛好。
它必須結合這些群衆的感情、思想和意志，并提高他們”(注：這段話見列甯與蔡特金的談話(蔡特金：《回憶列甯》)，此處引文據《列甯論文學與藝術》的譯文；林伯修的譯文，文字與些略有出入)的意見，認為其中包含了“普羅文學底大衆化問題底理論的根據”。
這是第一篇具體論述文藝大衆化的論文。
同年年底，大衆化問題開始引起較多作家的注意，并于一九三年春“左聯”成立前後，展開第一次讨論。
《大衆文藝》上刊載了不少讨論大衆化的文章和座談會記錄，《拓荒者》、《藝術》等刊物也發表了一些論文。
當時，使革命作家感觸最深的是革命文學作品不為工農讀者所理解和喜愛，而含有封建毒素的通俗文藝卻在工農群衆中大量流行。
讨論的中心因而便集中在如何寫出“能使大衆理解——看得懂——的作品”(注：馮乃超：《大衆化的問題》，《大衆文藝》第2卷第3期，1930年3月1日)。
正如郭沫若所概括的，“大衆文藝的标語應該是無産文藝的通俗化”(注：《新興大衆文藝的認識》，《
而要在實踐中貫徹這一方向，必須使創作和群衆結合起來，真正為群衆服務，成為群衆自己的文學。
這同樣是一個嚴重的戰鬥的任務。
因此，在第二次國内革命戰争時期，革命作家間展開了前後将近十年、幾乎貫穿這一曆史時期的關于文藝大衆化問題的讨論，同時還在創作實踐中作了初步嘗試。
促進文藝大衆化，成為當時整個無産階級革命文學運動的一個重要内容，也是無産階級革命文學運動有别于初期的新文學運動的一個重要标志。
新民主主義革命從一開始起就賦予文學以新的使命：從少數士大夫的壟斷中解放出來，為廣大人民服務。
“五四”文學革命反映了這一要求，立下偉大的曆史功績。
但是，新文學的實際對象，主要還限于城市小資産階級和資産階級知識分子，沒有普及到作為人民大衆主體的工農中去。
二十年代初，“民衆文學”、“方言文學”的讨論，“到民間去”的号召在文藝界的回響，說明已經有一部分作家開始意識到這一事實，并為擴大新文學的讀者範圍作了一些努力。
不過，每當問題涉及到如何克服文藝與民衆隔絕的狀況時，意見大多偏重于“提高”民衆的水平，使他們能夠欣賞新文學作品，卻幾乎沒有人提到自己的作品應該如何适應民衆的要求。
他們反對“把詩思去依從一般的民衆”，反對讓象自己這樣的“少數人跟着多數人跑”，認為應該由“少數人領着多數人跑”(注：俞平伯：《詩底進化的還原化》)，因為他們感到如果要藝術“低就民衆”，那“不啻是藝術的自滅”(注：成仿吾：《民衆藝術》，《創造周報》第47号，1924年4月)。
他們實際上把自己和藝術都高高置于民衆之上。
這種從資産階級那裡承襲過來的啟蒙學派的社會觀點和把藝術神秘化的文藝觀點，自然不可能解決曆史發展提出的嶄新的課題，從而妨礙了對于這個問題的具體探讨。
無産階級革命文學運動興起以後，革命作家從工農大衆是革命的主要力量這一認識出發，對于文藝與群衆的關系有了與前一個時期不同的理解。
成仿吾在《從文學革命到革命文學》中指出：“我們要努力獲得(無産)階級意識，我們要使我們的媒質(指語言——引者)接近農工大衆的用語，我們要以農工大衆為我們的對象。
”其中已經包含了革命文學應該适應工農大衆的要求，即實現文藝大衆化的比較自覺的想法。
随着無産階級革命文學運動的開展，陸續出現了許多作品。
但這些作品并沒有被工農群衆所接受，更談不上為他們服務了。
當時的革命文學創作中，大多數作品确實相當嚴重地存在着脫離群衆的弱點。
這個現象推動革命作家從隻是由原則上承認大衆化，進而認識到解決這一課題的迫切性，他們開始探索實現大衆化的具體途徑。
與此同時，列甯的文學應該為“千千萬萬勞動人民”服務、“藝術是屬于人民”的思想介紹到中國，在革命文藝界廣泛傳播(注：列甯的這些意見，見《黨的組織和黨的文學》以及與蔡特金的談話)。
列甯的這一思想透徹地揭示了文藝大衆化的根本意義。
盡管當時革命作家并沒有都充分領會其中的深刻含義，他們仍然從中得到了很多啟示。
舉凡這些，都促成了文藝大衆化運動的發生。
一九二九年三月，林伯修(杜國癢)在《一九二九年急待解決的幾個關于文藝的問題》(注：《海風周報》第12号，1929年3月23日)一文中，指出大衆化是“普羅文學底實踐性底必然的要求”。
他引用和闡明了列甯提出的無産階級文學必須為勞動群衆“所了解和愛好。
它必須結合這些群衆的感情、思想和意志，并提高他們”(注：這段話見列甯與蔡特金的談話(蔡特金：《回憶列甯》)，此處引文據《列甯論文學與藝術》的譯文；林伯修的譯文，文字與些略有出入)的意見，認為其中包含了“普羅文學底大衆化問題底理論的根據”。
這是第一篇具體論述文藝大衆化的論文。
同年年底，大衆化問題開始引起較多作家的注意，并于一九三年春“左聯”成立前後，展開第一次讨論。
《大衆文藝》上刊載了不少讨論大衆化的文章和座談會記錄，《拓荒者》、《藝術》等刊物也發表了一些論文。
當時，使革命作家感觸最深的是革命文學作品不為工農讀者所理解和喜愛，而含有封建毒素的通俗文藝卻在工農群衆中大量流行。
讨論的中心因而便集中在如何寫出“能使大衆理解——看得懂——的作品”(注：馮乃超：《大衆化的問題》，《大衆文藝》第2卷第3期，1930年3月1日)。
正如郭沫若所概括的，“大衆文藝的标語應該是無産文藝的通俗化”(注：《新興大衆文藝的認識》，《
