六 論文章之音節
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宦者傳序》諸篇，幾無一句音節不諧，而其諸贊，誦之于口适與四言詩無異。
大抵碑頌诔贊各體，皆宜參以魏晉四言詩之音節，倘能涵泳陶靖節《榮木》、《停雲》諸篇而施諸碑銘頌贊，則其音節必無蹇礙之病矣。
文之音節既由疏朗而生，不可砌實，而陸士衡文甚為平實，而氣仍是疏朗，絕不至一隙不通，故其文之抑揚頓挫甚為調利。
且非特辭賦能情文相生、音節和諧，即《辨亡》、《五等》諸論亦無不可誦。
非必徐、庾以降之四六文始有音節也。
漢之樂府《孔雀東南飛》、《古詩十九首》，及歌謠等皆可誦之于口。
惟專以字句堆砌者亦不能成誦，例如史遊《急就篇》之七字韻語，及柏梁台詩之“枇杷菊栗桃李梅”等皆此類也。
大凡文之音節皆生于空。
清代汪容甫之文篇篇可誦，繹其所法，亦不過任昉、陳壽數家而已。
又陳維崧之文取法雖低，而有音節。
至乾隆以後之常州骈文，如董祐誠兄弟所用亦為三代以上之書，而堆砌成篇毫無潛氣内轉之妙，非特不成音節，文亦甚晦，絕無輝煌之象。
孔軒雖喜用典，而音節流利，即由其文章有空處耳。
唐代李義山用典甚輕，音節和諧，故為一代名家。
然非謂用典過多音節即不調諧也。
如庾子山等哀豔之文用典最多，而音節甚諧，其情文相生之緻可涵泳得之，雖篇幅長而絕無堆砌之迹。
又如任彥昇之文何嘗不用典？而文氣疏朗，絕無迹象，由其能化也。
故知堆砌與運用不同，用典以我為主，能使之入化；堆砌則為其所囿，而滞澀不靈。
猶之錦衣綴以敝補，堅實蕪穢，毫無警策潔淨之氣，凡文章無潔淨之氣必至沉而且晦：沉則無聲，晦則無光，光晦而聲沉，無論何文亦至艱澀矣。
文章最忌一篇隻用一調而不變化。
六朝以上大緻文調前後錯綜，不相重犯。
即同為四言而上兩句絕不與下一句相重，此由音節既異，文氣亦殊也。
試觀蔡伯喈、陸士衡之文，雖篇篇極長而每段絕無相犯之調。
蓋漢人之調雖少而每篇辄數易之。
自魏晉以下，則每篇皆有新調。
如吳質之書劄及陸士衡之《五等論》，即其例也。
降及六朝，文調益為新穎，夫變調之法不在前後字數不同，而在句中用字之地位，調若相犯，颠倒字序即可避免。
故四言之文不應句句皆對，奇偶相成，則犯調自鮮。
如句句對仗即不免陷于堆砌矣，然自庾子山後知此法者蓋寡。
子山能情文相生且自知變化，尚不為病。
後世無其特長，而學其對仗，長篇犯調，精彩全無。
使人觀之，不謂為修飾不潔，即謂為音節不佳，結體全無，皆不知變調之過也。
大抵碑頌诔贊各體，皆宜參以魏晉四言詩之音節，倘能涵泳陶靖節《榮木》、《停雲》諸篇而施諸碑銘頌贊，則其音節必無蹇礙之病矣。
文之音節既由疏朗而生，不可砌實，而陸士衡文甚為平實，而氣仍是疏朗，絕不至一隙不通，故其文之抑揚頓挫甚為調利。
且非特辭賦能情文相生、音節和諧，即《辨亡》、《五等》諸論亦無不可誦。
非必徐、庾以降之四六文始有音節也。
漢之樂府《孔雀東南飛》、《古詩十九首》，及歌謠等皆可誦之于口。
惟專以字句堆砌者亦不能成誦，例如史遊《急就篇》之七字韻語，及柏梁台詩之“枇杷菊栗桃李梅”等皆此類也。
大凡文之音節皆生于空。
清代汪容甫之文篇篇可誦，繹其所法，亦不過任昉、陳壽數家而已。
又陳維崧之文取法雖低，而有音節。
至乾隆以後之常州骈文，如董祐誠兄弟所用亦為三代以上之書，而堆砌成篇毫無潛氣内轉之妙，非特不成音節，文亦甚晦，絕無輝煌之象。
孔軒雖喜用典，而音節流利，即由其文章有空處耳。
唐代李義山用典甚輕，音節和諧，故為一代名家。
然非謂用典過多音節即不調諧也。
如庾子山等哀豔之文用典最多，而音節甚諧，其情文相生之緻可涵泳得之，雖篇幅長而絕無堆砌之迹。
又如任彥昇之文何嘗不用典？而文氣疏朗，絕無迹象，由其能化也。
故知堆砌與運用不同，用典以我為主，能使之入化；堆砌則為其所囿，而滞澀不靈。
猶之錦衣綴以敝補，堅實蕪穢，毫無警策潔淨之氣，凡文章無潔淨之氣必至沉而且晦：沉則無聲，晦則無光，光晦而聲沉，無論何文亦至艱澀矣。
文章最忌一篇隻用一調而不變化。
六朝以上大緻文調前後錯綜，不相重犯。
即同為四言而上兩句絕不與下一句相重，此由音節既異，文氣亦殊也。
試觀蔡伯喈、陸士衡之文，雖篇篇極長而每段絕無相犯之調。
蓋漢人之調雖少而每篇辄數易之。
自魏晉以下，則每篇皆有新調。
如吳質之書劄及陸士衡之《五等論》，即其例也。
降及六朝，文調益為新穎，夫變調之法不在前後字數不同，而在句中用字之地位，調若相犯，颠倒字序即可避免。
故四言之文不應句句皆對，奇偶相成，則犯調自鮮。
如句句對仗即不免陷于堆砌矣，然自庾子山後知此法者蓋寡。
子山能情文相生且自知變化，尚不為病。
後世無其特長，而學其對仗，長篇犯調，精彩全無。
使人觀之，不謂為修飾不潔，即謂為音節不佳，結體全無，皆不知變調之過也。
