附錄
關燈
小
中
大
一 中國文化與中國人
一
今天我的講題定為“中國文化與中國人”。
我隻能從某一方面對此題講些話。
本來是由中國人創造了中國文化，但也可說中國文化又創造了中國人。
總之，中國文化就在中國人身上。
因此我們要研究中國文化，應該從中國曆史上來看中國的人。
亦就是說：看中國曆史上中國人的人生，他們怎樣地生活？怎樣地做人？ 人生應可分兩方面看： 一外在的，即人生之表現在“外”者。
一内在的，即人生之蘊藏在“内”者。
表現在外的人生又可分兩大項目： 一是所創造的“物”。
一是所經營的“事”。
《易經》上謂之“開物成務”。
無此物，創此物，是為“開物”。
幹此事，成此事，是為“成務”。
《易經》把“開物”“成務”兩項都歸屬于聖人之功績，可見中國古人對此兩項之看重。
但此兩項則都是人生之表現在外的。
現在人講文化，主要都從這兩方面講。
如舊石器時代、新石器時代、銅器時代、鐵器時代等分法，是從“開物”觀念上來講的；又如漁獵社會、畜牧社會、耕稼社會、工商社會等分法，是從“成務”觀念上來講的。
但這些多是人類怎樣生存在社會乃至在天地間的一些手段，實不能認為即是人生之理想與目的。
人生該有理想，有目的。
既已生存在此天地，究應怎樣生，怎樣做一人？這始屬于理想目的方面，此之謂“文化人生”。
自然人生隻求生存，文化人生則在生存之上有向往，有标準，這就講到了人生的“内”在面。
這一面，中國人向稱之為“道”。
中國人用這“道”字，就如現在人講“文化”。
不過現在人講文化，多從外面“開物成務”方面講，而中國人的傳統觀念，則定要在文化本身内部讨論其意義與價值，亦可謂文化中之有意義價值者始稱“道”，而此項意義與價值，則往往不僅表現在外面，而更要是蘊藏在人生之内部。
如我們講古代文化，定會提到埃及金字塔。
埃及人創造金字塔，亦可謂是“開物”。
金字塔之偉大，誠然無可否認。
由于此項建築，我們可以連想到古代埃及人的智慧聰明和當時物質運用的能力。
若非這些都有一甚高水準，試問怎會創出那些金字塔？但我們也該進一步問，那些金字塔對于埃及的社會人生究竟價值何在？意義又何在？ 古的不提，且論現代。
如我們提及太空人，提及把人類送上月球，不是當前一項驚天動地的壯舉嗎？這也十足可以說明近代人之智慧聰明及其運用物質的能力，到達了那樣高的水準。
但我們不免又要問，這樣一項偉大工作，究竟對于現世界，現人生，實際貢獻在哪裡？其價值何在？意義又何在？ 像古代埃及的金字塔，乃及近代西方的太空人，都屬于開物成務方面，都隻表現在人生的外部。
中國古人講“正德、利用、厚生”，開物成務是有關利用、厚生的。
但在此兩項之上，還有“正德”一目标，而且“利用”“厚生”也不是為着争奇鬥勝。
不論你我在太空軌迹中能繞多少圈，誰能先送一人上月球，但人生理想，究不為要送人上月球。
送人上了月球，依然解決不了當前世界有關人生的種種問題。
換言之，此仍非人生理想以及人生的意義價值所在。
照中國人講法，智力财力的表現并不即是“道”。
中國人講的“道”，重在修身、齊家、治國、平天下。
修、齊、治、平始是人生理想，人生大道；決不在乎送人上月球，當然也更不是要造幾座更大的金字塔。
從這一層，可以來闡說中國的傳統文化觀。
二 我此刻，暫把人類文化分作兩類型來講： 一是向外的，我稱之為“外傾性”的文化。
一是向内的，我稱之為“内傾性”的文化。
中國文化較之西方似是偏重在内傾方面。
如講文學，西方人常說，在某一文學作品中創造了某一個性，或說創造了某一人物。
但此等人物與個性，隻存在于他的小說或戲劇中，并不是在此世界真有這一人與此一個性之存在，而且也并不是作者之自己。
如莎士比亞劇本裡創造了多少特殊個性，乃及特殊人物，然而此等皆屬子虛烏有。
至于莎士比亞自身，究是哪樣一個人，到現在仍不為人所知。
我們可以說，隻因有了莎士比亞的戲劇，他才成為一莎士比亞。
也是說，他乃以他的文學作品而完成為一文學家。
因此說，莎士比亞文學作品之意義價值都即表現在其文學裡，亦可說即是表現在外。
這猶如有了金字塔，才表現出埃及的古文化來。
也猶如有了太空人，才表現出近代人的新文化來。
但我們中國則不然。
中國文學裡，有如《水浒》中宋江、武松、李逵等人物，《紅樓夢》中林黛玉、賈寶玉、王鳳姐等人物，這些人物全都由作家創造出來，并非世間真有此人。
但這些作品實不為中國人所重視，至少不認為是文學中最上乘的作品。
在中國所謂文學最上乘作品，不在作品中創造了人物和個性，乃是由作者本人的人物和個性而創造出他的文學作品來。
如《離騷》，由屈原所創造。
表現在《離騷》中的人物和個性，便是屈原他自己。
陶淵明創造了陶詩，陶詩中所表現的，也是陶淵明自己。
杜工部創造了杜詩，杜詩中所表現的，也是杜甫他自己。
由此說來，并不是因屈原創造了一部文學，遂成其為屈原。
正為他是屈原，所以才創造出他一部文學來。
陶淵明、杜甫也如此。
在中國是先有了此作者，而後有此作品的。
作品的價值即緊系在作者之本人。
中國詩人很多，而屈原、陶淵明、杜甫，最受後人崇拜。
這不僅是崇拜其作品，尤所崇拜的則在作家自身的人格和個性。
若如莎士比亞生在中國，則猶如施耐庵、曹雪芹，除其文學所表現在外的以外，作者自身更無成就，應亦不為中國人重視，不能和屈原、陶淵明、杜甫相比。
這正因中國文學精神是“内傾”的。
要成一文學家，其精神先向内，不向外。
中國人常說“文以載道”，這句話的意義，也應從此去闡發。
中國文學之最高理想，須此作者本身就是一個“道”。
文以載道，即是“文以傳人”，即是作品與作者之“合一”，這始是中國第一等理想的文學與文學家。
再講到藝術，中國藝術也同樣富于内傾性。
如繪畫，西方人主要在求這幅畫能和他所欲畫的對象近似而逼真，其精神仍是向外，外傾的。
中國人繪畫則不然。
畫山不一定要像這座山，畫樹不一定要像這棵樹。
乃是要在他畫中這座山，這棵樹，能像他畫家自己的意境和胸襟。
或者作畫送人，卻要這幅畫能像他所欲送的人之意境和胸襟。
所以在作畫之前，盡管對一山今天這樣看，明天那樣看，但總感這山不能完全像我自己的意境。
待慢慢看熟了，把我自己對此山所發生的各種意象拼合起來，才是我心裡所希望所欲畫出的這座山。
在山裡又添上一棵樹，這樹也并不是在山中真由寫生得來，仍是他意境中一棵樹，而把來加在這山中，使此畫更近我意境。
所以中國畫所要求的，重在近似于畫家之本人，更甚于其近似于所畫的對象。
學西洋畫，精神必然一路向外；但要做一中國畫家，卻要把精神先向内。
把文學與藝術結合，就是中國的戲劇。
西方人演劇，必有“時間”“空間”的特殊規定，因而有一番特殊的布景，劇中人亦必有他一套特殊的個性。
總言之，表現在這一幕劇中的，則隻有在這一時間、這一空間、這一種特殊的條件下，又因有這樣一個或幾個特殊的人，而始有這樣一件特殊的事。
此事在此世，則可一而不可二。
隻碰到這一次，不能碰到第二次。
他們編劇人的意象結構慘澹經營的都着重在外面。
中國戲劇裡，沒有時間、空間限制，也沒有特殊布景。
所要表現的，不是在外面某些特殊條件下之某一人或某幾人的特性上。
中國戲劇所要表現的，毋甯可說是重在人的“共性”方面，這又即是中國人之所謂“道”。
單獨一人之特殊性格行徑，可一而不可二者，不就成為道。
人有共性，大家能如此，所謂“易地則皆然”者始是“道”。
道是超時空而自由獨立的。
如演《蘇三起解》，近人把來放進電影裡演，裝上布景，劇中意味就變了。
中國戲台是空蕩蕩的，台下觀衆所集中注意的隻是台上蘇三那一個人。
若配上布景，則情味全别。
如見蘇三一人在路上跑，愈逼真，便愈走失了中國戲劇所涵有的真情味。
試問一人真在路上跑，哪有中國舞台上那種亦歌亦舞的情景？當知中國戲劇用意隻要描寫出蘇三這個人，而蘇三也可不必有她特殊的個性，隻要表演出一項共同個性為每一觀衆所欣賞者即得。
深一層言之，中國戲劇也不重在描寫人，而隻重在描寫其人内在之一番心情，這番心情表現在戲劇裡的，也可說其即是道。
因此中國戲劇裡所表現的，多是些忠、孝、節、義可歌可泣的情節。
這些人物，雖說是小說人物，或戲劇人物，實際上則全是“教育人物”，都從人類心情之共同要求與人生理想之共同标準裡表現出來。
這正如中國的詩和散文，也都同樣注重在人生要求之“共同點”。
中國人畫一座山，隻是畫家心裡藏的山。
戲劇裡演出一人，也隻是作劇家理想中的人。
西方的文學藝術，注重向外，都要逼真，好叫你看了像在什麼地方真有這麼一個人、一座山。
而中國文學藝術中那個人那座山，則由我們的理想要求而有。
這其間，一向外、一向内，雙方不同之處顯然可見。
所以說中國文化是内傾的，西方文化是外傾的。
三 外傾文化，隻是中國《易經》上所謂“開物成務”的文化。
在我們東方人看來，這種文化，偏重在物質功利，不脫自然性。
中國文化之内傾，主要在從理想上創造人、完成人，要使人生符于理想，有意義、有價值、有道。
這樣的人則必然要具有一“人格”。
中國人謂之“德性”。
中國傳統文化最着重這些有理想與德性的人。
從字面講，“文化”兩字曾見在中國《易經》裡，有曰“人文化成”。
現在我們以“人文”與“自然”對稱，今且問“人文”二字怎講？從中國文字之原義說之，“文”是一些花樣，像紅的綠的拼起來就成了花樣，這叫“文”。
又如男的女的結為夫婦，這也是一番花樣，就叫做“人文”。
又如老人、小孩，前代、後代，結合在一起，成為父母子女，這也叫做“人文”。
在這些人文裡面，就會“化”出許多其他花樣來，像化學上兩元素溶合便化出另外一些東西般。
在中國人則認為從人文裡面化出來的應是“道”。
故有夫婦之道，父子之道，修身、齊家、治國、平天下之道。
道都由“人文化成”，此即中國人傳統觀念中所看重的文化。
中國《小戴禮》中又見有“文明”二字，說“情深文明”。
上面說過，文隻是一些色彩或一些花樣。
花樣色彩配合得鮮明，使人看着易生刺激，這就是其“文明”。
如夫婦情深，在他們生活中所配合出的花樣叫别人看了覺得很鮮明。
父子情深，在他們生活中所配合出的花樣也叫人看了覺得很鮮明。
若使父子、夫婦相互間無真摯情感，無深切關系，那就花樣模糊，色彩黯澹，情不深就文不明。
這是中國古書裡講到的“文化”“文明”這兩項字眼的原義。
此刻用來翻譯近代西方人所講的“文化”“文明”，也一樣可以看出中國人所講偏重其内在，而西方人則偏重于外在，雙方顯然有不同。
人與人間的花樣，本極複雜，有種種不同。
如大舜，他父母都這樣地壞，他一弟又是這樣壞，可說是一個最不理想的家庭。
然在這最不理想的環境與條件之下，卻化出舜的一番大孝之道來。
夫婦也一樣，中國古詩有“上山采蘼蕪，下山逢故夫”一首，那故夫自是不夠理想，但那位上山采蘼蕪的女子，卻化成為永遠值得人同情欣賞與懷念的人。
可見社會盡複雜，人與人配合的花樣盡多，盡無準，但由此化合而成的“人文”，在理想中，卻可永遠有一“道”。
因此中國傳統文化理想，必以每一個人之内心“情感”作核心。
有此核心，始有“人文化成”與“情深文明”之可能。
然而這亦并非如西方人所謂的個人主義。
在個人與個人間相平等，各有各的自由與權利，此乃西方人想法。
中國社會裡的個人，乃與其家庭、社會、國家、天下重重結合相配而始成為此一人。
人必在群中始有“道”，必與人相配成倫始見“理”。
離開對方與大群，亦就不見有此人。
因此“個人”必配合進“對方”與“大群”，而一切道與理，則表顯在個人各自的身分上。
因此中國傳統文化理想中之每一人，可不問其外在環境，與其一切所遭遇之社會條件，而可以無往而不自得。
換言之，隻要他跑進人群，則必有一個道，而這道則就在他自身。
己立而後立人，己達而後達人，盡己之性而後可以盡人之性，盡物之性。
自己先求“合道”，始可望人人各合于道。
這一理想，照理應該是人人都能達，但實際則能達此境界理想者終不多，此即中國所謂之“聖人”。
但照理論，又還是人皆可以為堯舜，人人皆可為聖人的。
中國傳統文化理想，既以個人為核心，又以聖人為核心之核心。
孟子說“聖人名世”，這是說這一時代出了一個聖人，這聖人就代表了這時代。
等如我們講埃及文化，就拿金字塔作代表。
講中國古代文化，并不見有金字塔，卻有許多傳說中的聖人像堯舜。
中國之有堯舜，也如埃及之有金字塔，各可為其時文化之象征與代表。
在《孟子》書中，又曾舉出三個聖人來，說：“伊尹聖之任者也，伯夷聖之清者也，柳下惠聖之和者也。
”人處社會，總不外此三态度。
一是積極向前，負責，領導奮鬥，這就如伊尹。
一是甚麼事都不管，躲在一旁，與人不相聞問，隻求一身幹淨，這就如伯夷。
還有一種态度，在人群中，既不像伯夷般避在一旁，也不像伊尹般積極盡向前，隻是一味随和，但在随和中也不失卻他自己，這就如柳下惠。
以上所舉“任”“清”“和”三項，乃是每一人處世處群所離不開的三态度。
在此三種态度中，能達到一理想境界的，則都得稱聖人。
隻有孔子，他一人可以兼做伯夷、伊尹、柳下惠三種人格，孟子稱孔子為“聖之時”。
因孔子能合此三德，随時随宜而活用，故孔子獨被尊為“大聖”，為“百世師”。
現在再說伊尹。
他所處時代并不理想，那時正是夏、商交替的時代，傳說伊尹曾五就桀，五就湯，他一心要堯舜其君，使天下人民共享治平之樂，而他也終于成功了。
伯夷當周武王得了天下，天下正慶重得太平之際，但他卻不贊成周武王之所為，餓死首陽山，一塵不染，獨成其清。
柳下惠則在魯國當一小官，還曾三度受黜，但他滿不在乎。
他雖随和處群，但也完成了他獨特的人格。
在《論語》裡，孔子也曾舉了三個人。
孔子說：“殷有三仁焉，微子去之，箕子為之奴，比幹谏而死。
”孟子雲：“仁者，人也。
”此所謂“三仁”，也即是處群得其道之人，也可說其是“三完人”，即三個人格完整的人。
當商、周之際，商纣亡國了，但在朝卻有三個完人，也可說他們都是理想的人，也可說他們都是聖人。
此三人性格不同，遭遇也不同。
我以為比幹較近伊尹，大約他是一個負責向前的，不管怎樣也要谏，乃至谏而死。
微子則有些像伯夷，看來沒辦法，自己脫身跑了。
後來周武王得天下，封他在宋國，他也就在宋國安住了。
箕子則有些像柳下惠，他還是留在那裡，忍受屈辱，近于像當一奴隸。
此刻我們以《論語》《孟子》合闡，可說人之處世，大體有此三條路。
此三條路則都是大道，而走此三條路的也各可為聖人，為仁者。
我剛才提到的三位大文學家，屈原就有些近伊尹，忠君愛國，肯擔責任，結果沉湘而死，卻與比幹相似。
陶淵明就如伯夷，又如微子去之。
“歸去來兮，田園将蕪胡不歸”，他就潔身而去了。
杜甫就如箕子，也如柳下惠。
給他一小官，他也做，逢什麼人可靠，他都靠。
流離奔亡，什麼環境都處。
他不像陶淵明那般清高，也不像屈原那般忠憤積極，然而他同樣也是一完人。
數唐代人物，決不會不數到杜甫。
但如上所舉，這些人，尤其是“清”的“和”的，往往可以說他們多不是一個曆史舞台上人物，他們在曆史舞台上似乎并不曾表現出什麼來。
隻有“任”的人，必求有表現，但亦有成功、有失敗。
失敗的有些也不成為曆史人物了。
但無論如何，這些人，都是中國理想文化傳統中的大人物，他們承先啟後，從文化大傳統來講，各有他們不可磨滅的意義和價值。
四 我往年在美國耶魯大學講曆史，主張曆史必以“人”作中心。
有一位史學教授特來和我讨論，他說我的說法固不錯，曆史誠然應拿人作中心，但人也得有事業表現，才夠資格上曆史。
倘使沒有事業表現，則仍不是曆史上的人。
他這番話，其實仍是主張曆史中心在事不在人。
我和他意見不同，卻也表示出雙方文化觀念之不同。
在西方人看來，一個哲學家，必因其在哲學上有表現；一位宗教家，必因其在宗教上有表現；一位藝術家，則必在藝術上有表現；一位科學家，則必在科學上有表現。
在事業表現上有他一份，才在曆史記載上也有他一份。
若生前無事業表現，這人如何能參加進曆史？然而在中國人觀念中，往往有并無事業表現而其人實是十分重要的。
即如孔子門下，冉有、子路的軍事、财政；宰我、子貢的言語、外交；子遊、子夏的文學著作，都在外面有表現，但孔門弟子中更高的是顔淵、闵子骞、冉伯牛、仲弓，稱為“德行”，列孔門四科之首，而實際卻反像無表現。
今且問無表現的人物其意
我隻能從某一方面對此題講些話。
本來是由中國人創造了中國文化，但也可說中國文化又創造了中國人。
總之，中國文化就在中國人身上。
因此我們要研究中國文化，應該從中國曆史上來看中國的人。
亦就是說：看中國曆史上中國人的人生，他們怎樣地生活？怎樣地做人？ 人生應可分兩方面看： 一外在的，即人生之表現在“外”者。
一内在的，即人生之蘊藏在“内”者。
表現在外的人生又可分兩大項目： 一是所創造的“物”。
一是所經營的“事”。
《易經》上謂之“開物成務”。
無此物，創此物，是為“開物”。
幹此事，成此事，是為“成務”。
《易經》把“開物”“成務”兩項都歸屬于聖人之功績，可見中國古人對此兩項之看重。
但此兩項則都是人生之表現在外的。
現在人講文化，主要都從這兩方面講。
如舊石器時代、新石器時代、銅器時代、鐵器時代等分法，是從“開物”觀念上來講的；又如漁獵社會、畜牧社會、耕稼社會、工商社會等分法，是從“成務”觀念上來講的。
但這些多是人類怎樣生存在社會乃至在天地間的一些手段，實不能認為即是人生之理想與目的。
人生該有理想，有目的。
既已生存在此天地，究應怎樣生，怎樣做一人？這始屬于理想目的方面，此之謂“文化人生”。
自然人生隻求生存，文化人生則在生存之上有向往，有标準，這就講到了人生的“内”在面。
這一面，中國人向稱之為“道”。
中國人用這“道”字，就如現在人講“文化”。
不過現在人講文化，多從外面“開物成務”方面講，而中國人的傳統觀念，則定要在文化本身内部讨論其意義與價值，亦可謂文化中之有意義價值者始稱“道”，而此項意義與價值，則往往不僅表現在外面，而更要是蘊藏在人生之内部。
如我們講古代文化，定會提到埃及金字塔。
埃及人創造金字塔，亦可謂是“開物”。
金字塔之偉大，誠然無可否認。
由于此項建築，我們可以連想到古代埃及人的智慧聰明和當時物質運用的能力。
若非這些都有一甚高水準，試問怎會創出那些金字塔？但我們也該進一步問，那些金字塔對于埃及的社會人生究竟價值何在？意義又何在？ 古的不提，且論現代。
如我們提及太空人，提及把人類送上月球，不是當前一項驚天動地的壯舉嗎？這也十足可以說明近代人之智慧聰明及其運用物質的能力，到達了那樣高的水準。
但我們不免又要問，這樣一項偉大工作，究竟對于現世界，現人生，實際貢獻在哪裡？其價值何在？意義又何在？ 像古代埃及的金字塔，乃及近代西方的太空人，都屬于開物成務方面，都隻表現在人生的外部。
中國古人講“正德、利用、厚生”，開物成務是有關利用、厚生的。
但在此兩項之上，還有“正德”一目标，而且“利用”“厚生”也不是為着争奇鬥勝。
不論你我在太空軌迹中能繞多少圈，誰能先送一人上月球，但人生理想，究不為要送人上月球。
送人上了月球，依然解決不了當前世界有關人生的種種問題。
換言之，此仍非人生理想以及人生的意義價值所在。
照中國人講法，智力财力的表現并不即是“道”。
中國人講的“道”，重在修身、齊家、治國、平天下。
修、齊、治、平始是人生理想，人生大道；決不在乎送人上月球，當然也更不是要造幾座更大的金字塔。
從這一層，可以來闡說中國的傳統文化觀。
二 我此刻，暫把人類文化分作兩類型來講： 一是向外的，我稱之為“外傾性”的文化。
一是向内的，我稱之為“内傾性”的文化。
中國文化較之西方似是偏重在内傾方面。
如講文學，西方人常說，在某一文學作品中創造了某一個性，或說創造了某一人物。
但此等人物與個性，隻存在于他的小說或戲劇中，并不是在此世界真有這一人與此一個性之存在，而且也并不是作者之自己。
如莎士比亞劇本裡創造了多少特殊個性，乃及特殊人物，然而此等皆屬子虛烏有。
至于莎士比亞自身，究是哪樣一個人，到現在仍不為人所知。
我們可以說，隻因有了莎士比亞的戲劇，他才成為一莎士比亞。
也是說，他乃以他的文學作品而完成為一文學家。
因此說，莎士比亞文學作品之意義價值都即表現在其文學裡，亦可說即是表現在外。
這猶如有了金字塔，才表現出埃及的古文化來。
也猶如有了太空人，才表現出近代人的新文化來。
但我們中國則不然。
中國文學裡，有如《水浒》中宋江、武松、李逵等人物，《紅樓夢》中林黛玉、賈寶玉、王鳳姐等人物，這些人物全都由作家創造出來，并非世間真有此人。
但這些作品實不為中國人所重視，至少不認為是文學中最上乘的作品。
在中國所謂文學最上乘作品，不在作品中創造了人物和個性，乃是由作者本人的人物和個性而創造出他的文學作品來。
如《離騷》，由屈原所創造。
表現在《離騷》中的人物和個性，便是屈原他自己。
陶淵明創造了陶詩，陶詩中所表現的，也是陶淵明自己。
杜工部創造了杜詩，杜詩中所表現的，也是杜甫他自己。
由此說來，并不是因屈原創造了一部文學，遂成其為屈原。
正為他是屈原，所以才創造出他一部文學來。
陶淵明、杜甫也如此。
在中國是先有了此作者，而後有此作品的。
作品的價值即緊系在作者之本人。
中國詩人很多，而屈原、陶淵明、杜甫，最受後人崇拜。
這不僅是崇拜其作品，尤所崇拜的則在作家自身的人格和個性。
若如莎士比亞生在中國，則猶如施耐庵、曹雪芹，除其文學所表現在外的以外，作者自身更無成就，應亦不為中國人重視，不能和屈原、陶淵明、杜甫相比。
這正因中國文學精神是“内傾”的。
要成一文學家，其精神先向内，不向外。
中國人常說“文以載道”，這句話的意義，也應從此去闡發。
中國文學之最高理想，須此作者本身就是一個“道”。
文以載道，即是“文以傳人”，即是作品與作者之“合一”，這始是中國第一等理想的文學與文學家。
再講到藝術，中國藝術也同樣富于内傾性。
如繪畫，西方人主要在求這幅畫能和他所欲畫的對象近似而逼真，其精神仍是向外，外傾的。
中國人繪畫則不然。
畫山不一定要像這座山，畫樹不一定要像這棵樹。
乃是要在他畫中這座山，這棵樹，能像他畫家自己的意境和胸襟。
或者作畫送人，卻要這幅畫能像他所欲送的人之意境和胸襟。
所以在作畫之前，盡管對一山今天這樣看，明天那樣看，但總感這山不能完全像我自己的意境。
待慢慢看熟了，把我自己對此山所發生的各種意象拼合起來，才是我心裡所希望所欲畫出的這座山。
在山裡又添上一棵樹，這樹也并不是在山中真由寫生得來，仍是他意境中一棵樹，而把來加在這山中，使此畫更近我意境。
所以中國畫所要求的，重在近似于畫家之本人，更甚于其近似于所畫的對象。
學西洋畫，精神必然一路向外；但要做一中國畫家，卻要把精神先向内。
把文學與藝術結合，就是中國的戲劇。
西方人演劇，必有“時間”“空間”的特殊規定，因而有一番特殊的布景，劇中人亦必有他一套特殊的個性。
總言之，表現在這一幕劇中的，則隻有在這一時間、這一空間、這一種特殊的條件下，又因有這樣一個或幾個特殊的人，而始有這樣一件特殊的事。
此事在此世，則可一而不可二。
隻碰到這一次，不能碰到第二次。
他們編劇人的意象結構慘澹經營的都着重在外面。
中國戲劇裡，沒有時間、空間限制，也沒有特殊布景。
所要表現的，不是在外面某些特殊條件下之某一人或某幾人的特性上。
中國戲劇所要表現的，毋甯可說是重在人的“共性”方面，這又即是中國人之所謂“道”。
單獨一人之特殊性格行徑，可一而不可二者，不就成為道。
人有共性，大家能如此，所謂“易地則皆然”者始是“道”。
道是超時空而自由獨立的。
如演《蘇三起解》，近人把來放進電影裡演，裝上布景，劇中意味就變了。
中國戲台是空蕩蕩的，台下觀衆所集中注意的隻是台上蘇三那一個人。
若配上布景，則情味全别。
如見蘇三一人在路上跑，愈逼真，便愈走失了中國戲劇所涵有的真情味。
試問一人真在路上跑，哪有中國舞台上那種亦歌亦舞的情景？當知中國戲劇用意隻要描寫出蘇三這個人，而蘇三也可不必有她特殊的個性，隻要表演出一項共同個性為每一觀衆所欣賞者即得。
深一層言之，中國戲劇也不重在描寫人，而隻重在描寫其人内在之一番心情，這番心情表現在戲劇裡的，也可說其即是道。
因此中國戲劇裡所表現的，多是些忠、孝、節、義可歌可泣的情節。
這些人物，雖說是小說人物，或戲劇人物，實際上則全是“教育人物”，都從人類心情之共同要求與人生理想之共同标準裡表現出來。
這正如中國的詩和散文，也都同樣注重在人生要求之“共同點”。
中國人畫一座山，隻是畫家心裡藏的山。
戲劇裡演出一人，也隻是作劇家理想中的人。
西方的文學藝術，注重向外，都要逼真，好叫你看了像在什麼地方真有這麼一個人、一座山。
而中國文學藝術中那個人那座山，則由我們的理想要求而有。
這其間，一向外、一向内，雙方不同之處顯然可見。
所以說中國文化是内傾的，西方文化是外傾的。
三 外傾文化，隻是中國《易經》上所謂“開物成務”的文化。
在我們東方人看來，這種文化，偏重在物質功利，不脫自然性。
中國文化之内傾，主要在從理想上創造人、完成人，要使人生符于理想，有意義、有價值、有道。
這樣的人則必然要具有一“人格”。
中國人謂之“德性”。
中國傳統文化最着重這些有理想與德性的人。
從字面講，“文化”兩字曾見在中國《易經》裡，有曰“人文化成”。
現在我們以“人文”與“自然”對稱，今且問“人文”二字怎講？從中國文字之原義說之，“文”是一些花樣，像紅的綠的拼起來就成了花樣，這叫“文”。
又如男的女的結為夫婦，這也是一番花樣，就叫做“人文”。
又如老人、小孩，前代、後代，結合在一起，成為父母子女，這也叫做“人文”。
在這些人文裡面，就會“化”出許多其他花樣來，像化學上兩元素溶合便化出另外一些東西般。
在中國人則認為從人文裡面化出來的應是“道”。
故有夫婦之道，父子之道，修身、齊家、治國、平天下之道。
道都由“人文化成”，此即中國人傳統觀念中所看重的文化。
中國《小戴禮》中又見有“文明”二字，說“情深文明”。
上面說過，文隻是一些色彩或一些花樣。
花樣色彩配合得鮮明，使人看着易生刺激，這就是其“文明”。
如夫婦情深，在他們生活中所配合出的花樣叫别人看了覺得很鮮明。
父子情深，在他們生活中所配合出的花樣也叫人看了覺得很鮮明。
若使父子、夫婦相互間無真摯情感，無深切關系，那就花樣模糊，色彩黯澹，情不深就文不明。
這是中國古書裡講到的“文化”“文明”這兩項字眼的原義。
此刻用來翻譯近代西方人所講的“文化”“文明”，也一樣可以看出中國人所講偏重其内在，而西方人則偏重于外在，雙方顯然有不同。
人與人間的花樣，本極複雜，有種種不同。
如大舜，他父母都這樣地壞，他一弟又是這樣壞，可說是一個最不理想的家庭。
然在這最不理想的環境與條件之下，卻化出舜的一番大孝之道來。
夫婦也一樣，中國古詩有“上山采蘼蕪，下山逢故夫”一首，那故夫自是不夠理想，但那位上山采蘼蕪的女子，卻化成為永遠值得人同情欣賞與懷念的人。
可見社會盡複雜，人與人配合的花樣盡多，盡無準，但由此化合而成的“人文”，在理想中，卻可永遠有一“道”。
因此中國傳統文化理想，必以每一個人之内心“情感”作核心。
有此核心，始有“人文化成”與“情深文明”之可能。
然而這亦并非如西方人所謂的個人主義。
在個人與個人間相平等，各有各的自由與權利，此乃西方人想法。
中國社會裡的個人，乃與其家庭、社會、國家、天下重重結合相配而始成為此一人。
人必在群中始有“道”，必與人相配成倫始見“理”。
離開對方與大群，亦就不見有此人。
因此“個人”必配合進“對方”與“大群”，而一切道與理，則表顯在個人各自的身分上。
因此中國傳統文化理想中之每一人，可不問其外在環境，與其一切所遭遇之社會條件，而可以無往而不自得。
換言之，隻要他跑進人群，則必有一個道，而這道則就在他自身。
己立而後立人，己達而後達人，盡己之性而後可以盡人之性，盡物之性。
自己先求“合道”，始可望人人各合于道。
這一理想，照理應該是人人都能達，但實際則能達此境界理想者終不多，此即中國所謂之“聖人”。
但照理論，又還是人皆可以為堯舜，人人皆可為聖人的。
中國傳統文化理想，既以個人為核心，又以聖人為核心之核心。
孟子說“聖人名世”，這是說這一時代出了一個聖人，這聖人就代表了這時代。
等如我們講埃及文化，就拿金字塔作代表。
講中國古代文化，并不見有金字塔，卻有許多傳說中的聖人像堯舜。
中國之有堯舜，也如埃及之有金字塔，各可為其時文化之象征與代表。
在《孟子》書中，又曾舉出三個聖人來，說：“伊尹聖之任者也，伯夷聖之清者也，柳下惠聖之和者也。
”人處社會，總不外此三态度。
一是積極向前，負責，領導奮鬥，這就如伊尹。
一是甚麼事都不管，躲在一旁，與人不相聞問，隻求一身幹淨，這就如伯夷。
還有一種态度，在人群中，既不像伯夷般避在一旁，也不像伊尹般積極盡向前，隻是一味随和，但在随和中也不失卻他自己，這就如柳下惠。
以上所舉“任”“清”“和”三項，乃是每一人處世處群所離不開的三态度。
在此三種态度中，能達到一理想境界的，則都得稱聖人。
隻有孔子，他一人可以兼做伯夷、伊尹、柳下惠三種人格，孟子稱孔子為“聖之時”。
因孔子能合此三德，随時随宜而活用，故孔子獨被尊為“大聖”，為“百世師”。
現在再說伊尹。
他所處時代并不理想，那時正是夏、商交替的時代，傳說伊尹曾五就桀，五就湯，他一心要堯舜其君，使天下人民共享治平之樂，而他也終于成功了。
伯夷當周武王得了天下，天下正慶重得太平之際，但他卻不贊成周武王之所為，餓死首陽山，一塵不染，獨成其清。
柳下惠則在魯國當一小官，還曾三度受黜，但他滿不在乎。
他雖随和處群，但也完成了他獨特的人格。
在《論語》裡，孔子也曾舉了三個人。
孔子說：“殷有三仁焉，微子去之，箕子為之奴，比幹谏而死。
”孟子雲：“仁者，人也。
”此所謂“三仁”，也即是處群得其道之人，也可說其是“三完人”，即三個人格完整的人。
當商、周之際，商纣亡國了，但在朝卻有三個完人，也可說他們都是理想的人，也可說他們都是聖人。
此三人性格不同，遭遇也不同。
我以為比幹較近伊尹，大約他是一個負責向前的，不管怎樣也要谏，乃至谏而死。
微子則有些像伯夷，看來沒辦法，自己脫身跑了。
後來周武王得天下，封他在宋國，他也就在宋國安住了。
箕子則有些像柳下惠，他還是留在那裡，忍受屈辱，近于像當一奴隸。
此刻我們以《論語》《孟子》合闡，可說人之處世，大體有此三條路。
此三條路則都是大道，而走此三條路的也各可為聖人，為仁者。
我剛才提到的三位大文學家，屈原就有些近伊尹，忠君愛國，肯擔責任，結果沉湘而死，卻與比幹相似。
陶淵明就如伯夷，又如微子去之。
“歸去來兮，田園将蕪胡不歸”，他就潔身而去了。
杜甫就如箕子，也如柳下惠。
給他一小官，他也做，逢什麼人可靠，他都靠。
流離奔亡，什麼環境都處。
他不像陶淵明那般清高，也不像屈原那般忠憤積極，然而他同樣也是一完人。
數唐代人物，決不會不數到杜甫。
但如上所舉，這些人，尤其是“清”的“和”的，往往可以說他們多不是一個曆史舞台上人物，他們在曆史舞台上似乎并不曾表現出什麼來。
隻有“任”的人，必求有表現，但亦有成功、有失敗。
失敗的有些也不成為曆史人物了。
但無論如何，這些人，都是中國理想文化傳統中的大人物，他們承先啟後，從文化大傳統來講，各有他們不可磨滅的意義和價值。
四 我往年在美國耶魯大學講曆史，主張曆史必以“人”作中心。
有一位史學教授特來和我讨論，他說我的說法固不錯，曆史誠然應拿人作中心，但人也得有事業表現，才夠資格上曆史。
倘使沒有事業表現，則仍不是曆史上的人。
他這番話，其實仍是主張曆史中心在事不在人。
我和他意見不同，卻也表示出雙方文化觀念之不同。
在西方人看來，一個哲學家，必因其在哲學上有表現；一位宗教家，必因其在宗教上有表現；一位藝術家，則必在藝術上有表現；一位科學家，則必在科學上有表現。
在事業表現上有他一份，才在曆史記載上也有他一份。
若生前無事業表現，這人如何能參加進曆史？然而在中國人觀念中，往往有并無事業表現而其人實是十分重要的。
即如孔子門下，冉有、子路的軍事、财政；宰我、子貢的言語、外交；子遊、子夏的文學著作，都在外面有表現，但孔門弟子中更高的是顔淵、闵子骞、冉伯牛、仲弓，稱為“德行”，列孔門四科之首，而實際卻反像無表現。
今且問無表現的人物其意