第四章：文學的美
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實現自我”論，文藝又較易見功了。
——文藝的實際的影響，我們可以找出曆史的例子，他種藝術就不能了。
總之，文藝之力與他種藝術異的，不在性質而在程度；這就是淺學的我所能說出的文藝之力的特殊的調子了。
1924年作 論逼真與如畫 “逼真”與“如畫”這兩個常見的批評用語，給人一種矛盾感。
“逼真”是近乎真，就是像真的。
“如畫”是像畫，像畫的。
這兩個語都是價值的批評，都說是“好”。
那麼，到底是真的好呢？還是畫得好呢？更教人迷糊的，像清朝大畫家王鑒說的： 人見佳山水，辄曰“如畫”，見善丹青，辄曰“逼真”。
（《染香庵跋畫》） 丹青就是畫。
那麼，到底是“如畫”好呢？還是“逼真”好呢？照曆來的用例，似乎兩個都好，兩個都好而不沖突，怎麼會的呢？這兩個語出現在我們的中古時代，沿用得很久，也很廣，表現着這個民族對于自然和藝術的重要的态度。
直到白話文通行之後，我們有了完備的成套的批評用語，這兩個語才少見了，但是有時還用得着，有時也翻成白話用着。
這裡得先看看這兩個語的曆史。
照一般的秩序，總是先有“真”，後才有“畫”，所以我們可以順理成章地說“逼真與如畫”——将“逼真”排在“如畫”的前頭。
然而事實上，似乎後漢就有了“如畫”這個語，“逼真”卻大概到南北朝才見。
這兩個先後的時代，限制着“畫”和“真”兩個詞的意義，也就限制着這兩個語的意義；不過這種用語的意義是會跟着時代改變的。
《後漢書·馬援傳》裡說他： 為人明須發， 眉目如畫。
唐朝李賢注引後漢的《東觀記》說： 援長七尺五寸， 色理發膚眉目容貌如畫。
可見“如畫”這個語後漢已經有了，南朝範晔作《後漢書·馬援傳》，大概就根據這類記載；他沿用“如畫”這個形容語，沒有加字，似乎直到南朝這個語的意義還沒有什麼改變。
但是“如畫”到底是什麼意義呢？ 我們知道直到唐初，中國畫是以故事和人物為主的，《東觀記》裡的“如畫”，顯然指的是這種人物畫。
早期的人物畫由于工具的簡單和幼稚，隻能做到形狀勻稱與線條分明的地步，看武梁祠的畫像就可以知道。
畫得勻稱分明是畫得好；人的“色理發膚眉目容貌如畫”，是相貌生得勻稱分明，也就是生得好。
但是色理發膚似乎隻能說分明，不能說勻稱，範晔改為“明須發，眉目如畫”，是很有道理的。
勻稱分明是常識的評價标準，也可以說是自明的标準，到後來就成了古典的标準。
類書裡舉出三國時代諸葛亮的《黃陵廟記》，其中叙到“乃見江左大山壁立，林麓峰巒如畫”，上文還有“睹江山之勝”的話，清朝嚴可均編輯的《全三國文》裡說“此文疑依托”，大概是從文體或作風上看。
筆者也覺得這篇記是後人所作。
“江山之勝”這個意念到東晉才逐漸發展，三國時代是不會有的；而文體或作風又不像。
文中“如畫”一語，承接着“江山之勝”，已經是變義，下文再論。
“如畫”是像畫，原義隻是像畫的局部的線條或形體，可并不說像一個畫面；因為早期的畫還隻以個體為主，作畫的人對于整個的畫面還沒有清楚的意念。
這個意念似乎到南北朝才清楚地出現。
南齊謝赫舉出畫的六法，第五是“經營布置”，正是意識到整個畫面的存在的證據。
就在這時代，有了“逼真”這個語，“逼真”是指的整個形狀。
如《水經注·沔水篇》說： 上粉縣……堵水之旁……有白馬山，山石似馬，望之逼真。
這裡“逼真”是說像真的白馬一般。
但是山石像真的白馬又有什麼好呢？這就牽連到這個“真”字的意義了。
這個“真”固然指實物，可是一方面也是《老子》《莊子》裡說的那個“真”，就是自然，另一方面又包含謝赫的六法的第一項“氣韻生動”的意思，唯其“氣韻生動”，才能自然，才是活的不是死的。
死的山石像活的白馬，有生氣，有生意，所以好。
“逼真”等于俗語說的“活脫”或“活像”，不但像是真的，并且活像是真的。
如果這些話不錯，“逼真”這個意念主要的還是跟着畫法的發展來的。
這時候畫法已經從勻稱分明進步到模仿整個兒實物了。
六法第二“骨法用筆”似乎是指的勻稱分明，第五“經營布置”是進一步的勻稱分明。
第三“應物象形”，第四“随類傅彩”，第六“傳模移寫”，大概都在說出如何模仿實物或自然；最重要的當然是“氣韻生動”，所以放在第一。
“逼真”也就是近于自然，像畫一般地模仿着自然，多多少少是寫實的。
唐朝張懷璀的《書斷》裡說： 太宗……尤善臨古帖，殆于逼真。
這是說唐太宗模仿古人的書法，差不多活像，活像那些古人。
不過這似乎不是模仿自然。
但是書法是人物的一種表現，模仿書法也就是模仿人物；而模仿人物，如前所論，也還是模仿自然。
再說我國書畫同源，基本的技術都在乎“用筆”，書法模仿書法，跟畫的模仿自然也有相通的地方。
不過從模仿書法到模仿自然，究竟得拐上個彎兒。
老是拐彎兒就不免隻看見那作品而忘掉那整個兒的人，于是乎“貌同心異”，模仿就成了死闆闆的描頭畫角了。
書法不免如此，畫也不免如此。
這就不成其為自然。
郭紹虞先生曾經指出道家的自然有“神化”和“神遇”兩種境界。
而“氣韻生動”的“氣韻”，似乎原是音樂的術語借來論畫的，這整個語一方面也接受了“神化”和“神遇”的意念，綜合起來具體地說出，所以作為基本原則，排在六法的首位。
但是模仿成了機械化，這個基本原則顯然被忽視。
為了強調它，唐朝人就重新提出那“神”的意念，這說是複古也未嘗不可。
于是張懷瓘開始将書家分為“神品”“妙品”“能品”，朱景元又用來論畫，并加上了“逸品”。
這神、妙、能、逸四品，後來成了藝術批評的通用标準，也是一種古典的标準。
但是神、妙、逸三品都出于道家的思想，都出于玄心和達觀，不出于常識，隻有能品才是常識的标準。
重神當然就不重形，模仿不妨“貌異心同”；但是這隻是就間接模仿自然而論。
模仿别人的書畫詩文，都是間接模仿自然，也可以說是藝術模仿藝術。
直接模仿自然，如“山石似馬”，可以說是自然模仿自然，就還得“逼真”才成。
韓愈的《春雪間早梅》詩說： 那是俱疑似， 須知兩逼真！ 春雪活像早梅，早梅活像春雪，也是自然模仿自然，不過也是像畫一般模仿自然。
至于韓偓的詩： 縱有才難詠， 甯無畫逼真！ 說是雖然詩才薄弱，形容不出，難道不能畫得活像！這指的是女子的美貌，又回到了人物畫，可以說是藝術模仿自然。
這也是直接模仿自然，要求“逼真”，跟“山石似馬”那例子一樣。
到了宋朝，蘇轼才直截了當地否定了“形似”，他《書鄢陵王主簿所畫折枝》的詩裡說： 論畫以形似， 見與兒童鄰。
…… 邊鸾雀寫生， 趙昌花傳神。
…… “寫生”是“氣韻生動”的注腳。
後來董逌的《廣川畫跋》裡更提出“生意”這個意念。
他說： 世之評畫者曰，妙于生意，能不失真如此矣。
至是為能盡其技。
嘗問如何是當處生意？曰，殆謂自然。
問自然，則曰能不異真者斯得之矣。
且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者。
故能成于自然。
今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之後失也，豈能以合于自然者哉！ “生意”是真，是自然，是“一氣運化”。
“暈形布色”，比物求似，隻是人工，不合自然。
他也在否定“形似”，一面強調那氣化或神化的“生意”。
這些都見出道家“得意忘言”以及禅家“參活句”的影響。
不求“形似”，當然就無所謂“逼真”；因為“真”既沒有定型，逼近與否是很難說的。
我們可以說“神似”，也就是“傳神”，卻和“逼真”有虛實之分。
不過就畫論畫，人物、花鳥、草蟲，到底以形為本，常識上還隻要求這些畫“逼真”。
跟蘇轼差不多同時的晁以道的詩說得好： 畫寫物外形， 要于形不改。
就是這種意思。
但是山水畫另當别論。
東晉以來士大夫漸漸知道欣賞山水，這也就是風景，也就是“江山之勝”。
但是在畫裡山水還隻是人物的背景，《世說新語》記顧恺之畫謝鲲在岩石裡，就是一個例證。
那時有個宗炳，将自己遊曆過的山水，畫在牆壁上，“卧以遊之”。
這是山水畫獨立的開始，但是這種畫無疑地多多少少還是寫實的。
到了唐朝，山水畫長足地發展，北派還走着近乎寫實的路，南派的王維開創了文人畫，卻走上了象征的路。
蘇轼說他“詩中有畫，畫中有詩”，文人畫的特色就在“畫中有詩”。
因為要“有詩”，有時就出了常識常理之外。
張彥遠說“王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景”。
宋朝沈括的《夢溪筆談》也說他家藏得有王氏的“《袁安卧雪圖》，有雪中芭蕉”。
但是沈氏卻說： 此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。
此難可與俗人論也。
這裡提到了“神”“天”就是自然，而“俗人”是對照着“文人”說的。
沈氏在上文還說“書畫之妙，當以神會”，“神會”可以說是象征化。
桃杏芙蓉蓮花雖然不同時，放在同一個畫面上，線條、形體、顔色卻有一種特别的和諧，雪中芭蕉也如此。
這種和諧就是詩。
桃杏芙蓉蓮花等隻當作線條、形體、顔色用着，隻當作象征用着，所以就可以“不問四時”。
這也可以說是裝飾化，圖案化，程式化。
但是最容易程式化的最能夠代表文人化的是山水畫，蘇轼的評語，正指王維的山水畫而言。
桃杏芙蓉蓮花等等是個别的實物，形狀和性質各自分明，“同畫一景”，俗人或常人用常識的标準來看，馬上覺得時令的矛盾，至于那矛盾裡的和諧，原是在常識以外的，所以容易引起争辯。
山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界，來點兒寫實固然不妨，可是似乎更宜于象征化。
山水裡的草木、鳥獸、人物，都吸收在山水裡，或者說和山水合為一氣；獸與人簡直可以沒有，如元朝倪瓒的山水畫，就常不畫人，據說如此更高遠，更虛靜，更自然。
這種境界是畫，也是詩，畫出來寫出來是的，不畫出來不寫出來也是的。
這當然說不上“像”，更說不上“活像”或“逼真”了。
“如畫”倒可以解作像這種山水畫。
但是唐人所謂“如畫”，還帶有寫實的意味，例如李商隐的詩： 茂苑城如畫，阊門瓦欲流。
皮日休的詩： 樓台如畫倚霜空。
雖然所謂“如畫”指的是整個畫面，卻似乎還是北派的山水畫。
上文《黃陵廟記》裡的“如畫”，也隻是這個意思。
到了宋朝，如林逋的詩： 白公睡閣幽如畫。
這個“幽”就全然是境界，像的當然是南派的畫了。
“如畫”可以說是屬于自然模仿藝術一類。
上文引過王鑒的話，“人見佳山水，辄曰‘如畫’”，這“如畫”是說像南派的畫。
他又說“見善丹青，辄曰‘逼真’”，這丹青卻該是人物、花鳥、草蟲，不是山水畫。
王鑒沒有弄清楚這個分别，覺得這兩個語在字面上是矛盾的，要解決這個矛盾，他接着說： 則知形影無定法，真假無滞趣，惟在妙悟人得之；不爾，雖工未為上乘也。
形影無定，真假不拘，求“形似”也成，不求“形似”也成，隻要妙悟，就能夠恰到好處。
但是“雖工未為上乘”，“形似”到底不夠好。
但這些話并不曾解決了他想象中的矛盾，反而越說越糊塗。
照“真假無滞趣”那句話，似乎畫是假的；可是既然不拘真假，假而合于自然，也未嘗不可以說是真的。
其實他所謂假，隻是我們說的境界，與實物相對的境界。
照我們看，境界固然與事物不同，卻也不能說是假的。
同是清朝大畫家的王時敏在一處畫跋裡說過： 石谷所作雪卷，寒林積素，江村寥落，一一皆如真境，宛然辋川筆法。
辋川指的是王維，“如真境”是說像自然的境界，所謂“得心應手，意到便成”，“莫知為之者”。
自然的境界盡管與實物不同，卻還不妨是真的。
“逼真”與“如畫”這兩個語借用到文學批評上，意義又有些變化。
這因為文學不同于實物，也不同于書法的點畫，也不同于畫法的“用筆”“象形”“傅彩”。
文學以文字為媒介，文字表示意義，意義構成想象；想象裡有人物、花鳥、草蟲及其他，也有山水——有實物，也有境界。
但是這種實物隻是想象中的實物；至于境界，原隻存在于想象中，倒是隻此一家，所以“詩中有畫，畫中有詩”。
向來評論詩文以及小說戲曲，常說“神态逼真”，“情景逼真”，指的是描寫或描畫。
寫神态寫情景寫得活像，并非訴諸直接的感覺，跟“山石似馬，望之逼真”以及“甯無畫逼真”的直接訴諸視覺不一樣，這是訴諸想象中的視覺的。
宋朝梅堯臣說過“狀難寫之景，如在目前”，“如”字很确切；這種“逼真”隻是使人如見。
可是向來也常說“口吻逼真”，寫口氣寫得活像，是使人如聞，如聞其聲。
這些可以說是屬于藝術模仿自然一類，向來又常說某人的詩“逼真老杜”，某人的文“逼真昌黎”，這是說在語彙、句法、聲調、用意上，都活像，也就是在作風與作意上都活像，活像在默讀或朗誦兩家的作品，或全篇，或斷句。
這兒說是“神似老杜”“神似昌黎”也成，想象中的活像本來是可實可虛兩面兒的。
這屬于藝術模仿藝術一類。
文學裡的模仿，不論模仿的是自然或藝術，都和書畫不相同；倒可以比建築，經驗是材料，想象是模仿的圖樣。
向來批評文學作品，還常說“神态如畫”“情景如畫”“口吻如畫”，也指描寫而言。
上文“如畫”的例句，都屬于自然模仿藝術一類。
這兒是說“寫神态如畫”，“寫情景如畫”，“寫口吻如畫”，可以說是屬于藝術模仿自然一類。
在這裡“如畫”的意義卻簡直和“逼真”是一樣，想象的“逼真”和想象的“如畫”在想象裡合而為一了。
這種“逼真”與“如畫”都隻是分明、具體、可感覺的意思，正是常識對于自然和藝術所要求的。
可是說“景物如畫”或“寫景物如畫”，卻是例外。
這兒“如畫”的“畫”可以是北派山水，可以是南派山水，得看所評的詩文而定；若是北派，“如畫”就隻是勻稱分明，若是南派，就是那詩的境界，都與“逼真”不能合一。
不過傳統的詩文裡寫景的地方并不很多，小說戲劇裡尤其如此，寫景而有境界的更少，因此王維的“詩中有畫”才見得難能可貴，模仿起來不容易。
他創始的“畫中有詩”的文人畫，卻比那“詩中有畫”的詩直接些、具體些，模仿的人很多，多到成為所謂南派。
我們感到“如畫”與“逼真”兩個語好像矛盾，就由于這一派文人畫家的影響。
不過這兩個語原來既然都隻是常識的評價标準，後來意義雖有改變，而除了“如畫”在作為一種境界解釋的時候變為玄心妙賞以外，也都還是常識的标準。
這就可見我們的傳統的對于自然和藝術的态度，一般的還是以常識為體，雅俗共賞為用的。
那些“難可與俗人論”的，恐怕到底不是天下之達道罷。
刊天津《民國日報》文藝副刊 詩與感覺 詩也許比别的文藝形式更依靠想象；所謂遠，所謂深，所謂近，所謂妙，都是就想象的範圍和程度而言。
想象的素材是感覺，怎樣玲珑缥缈的空中樓閣都建築在感覺上。
感覺人人有，可是或敏銳，或遲鈍，因而有精粗之别。
而各個感覺間交互錯綜的關系，千變萬化，不容易把捉，這些往往是稍縱即逝的。
偶爾把捉着了，要将這些組織起來，成功一種可以給人看的樣式，又得有一番功夫，一副本領。
這裡所謂可以給人看的樣式便是詩。
從這個立場看新詩，初期的作者似乎隻在大自然和人生的悲劇裡去尋找詩的感覺。
大自然和人生的悲劇是詩的豐富的泉源，而且一向如此，傳統如此。
這些是無盡寶藏，隻要眼明手快，随時可以得到新東西。
但是花和光固然是詩，花和光以外也還有詩，那陰暗，潮濕，甚至黴腐的角落兒上，正有着許多未發現的詩。
實際的愛固然是詩，假設的愛也是詩。
山水田野裡固然有詩，燈紅酒酽裡固然有詩，任一些顔色，一些聲音，一些香氣，一些味覺，一些觸覺，也都可以有詩。
驚心觸目的生活裡固然有詩，平淡的日常生活裡也有詩。
發現這些未發現的詩，第一步得靠敏銳的感覺，詩人的觸角得穿透熟悉的表面向未經人到的底裡去。
那兒有的是新鮮的東西。
聞一多、徐志摩、李金發、姚蓬子、馮乃超、戴望舒各位先生都曾分别向這方面努力。
而卞之琳、馮至兩位先生更專向這方面發展；他們走得更遠些。
假如我們說馮先生是在平淡的日常生活裡發現了詩，我們可以說卞先生是在微細的瑣屑的事物裡發現了詩。
他的《十年詩草》裡處處都是例子，但這裡隻能舉一兩首。
淘氣的孩子，有辦法： 叫遊魚齧你的素足， 叫黃鹂啄你的指甲， 野薔薇牽你的衣角…… 白蝴蝶最懂色香味， 尋訪你午睡的口脂。
我窺候你渴飲泉水， 取笑你吻了你自己。
我這八陣圖好不好？ 你笑笑，可有點不妙， 我知道你還有花樣！ 哈哈，到底算誰勝利？ 你在我對面的牆上， 寫上了“我真是淘氣”。
（《淘氣》，《裝飾集》） 這是十四行詩。
三四段裡活潑的調子。
這變換了一般十四行詩的嚴肅，卻有它的新鮮處。
這是情詩，蘊藏在“淘氣”這件微瑣的事裡。
遊魚的齧，黃鹂的啄，野薔薇的牽，白蝴蝶的尋訪，“你吻了你自己”，便是所謂“八陣圖”；而遊魚、黃鹂、野薔薇、白蝴蝶都是“我”“叫”它們去做這樣那樣的，“你吻了你自己”，也是“我”在“窺候”着的，“我這八陣圖”便是治“淘氣的孩子”——“你”——的“辦法”了。
那“齧”，那“啄”，那“牽”，那“尋訪”，甚至于那“吻”，都是那“我”有意安排的，那“我”其實在分享着這些感覺。
陶淵明《閑情賦》裡道： 願在絲而為履，附素足以周旋； 悲行止之有節，空委棄于床前。
願在晝而為影，常依形而西東； 悲高樹之多陰，慨有時而不同。
感覺也夠敏銳的。
那親近的願心其實跟本詩一樣，不過一個來得迫切，一個來得從容罷了。
“你吻了你自己”也就是“你的影子吻了你”；遊魚、黃鹂、野薔薇、白蝴蝶也都是那“你”的影子。
憑着從遊魚等等得到的感覺去想象“你”；或從“你”得到的感覺叫“我”想象遊魚等等；而“我”又“叫”遊魚等等去做這個那個，“我”便也分享這個那個。
這已經是高度的交互錯綜，而“我”還分享着“淘氣”。
“你”“寫下了”“我真是淘氣”，是“你”“真是淘氣”，可是“我對面”讀這句話，便成了“‘我’真是淘氣”了。
那治“淘氣的孩子”——“你”——的“八陣圖”，到底也治了“我”自己。
“到底算誰勝利？”瞧“我”為了“你”這些颠颠倒倒的！這一個回環複沓不是鐘擺似的來往，而是螺旋似的鑽進人心裡。
《白螺殼》詩（《裝飾集》）裡的“你”“我”也是交互錯綜的一例。
空靈的白螺殼，你， 孔眼裡不留纖塵， 漏到了我的手裡， 卻有一千種感情： 掌心裡波濤洶湧， 我感歎你的神工， 你的慧心啊，大海， 你細到可以穿珠！ 可是我也禁不住： 你這個潔癖啊，唉！（第一段） 玲珑，白螺殼，我？ 大海送我到海灘， 萬一落到人掌握， 願得原始人喜歡， 換一隻山羊還差 三十分之二十八； 倒是值一隻蟠桃。
怕給多思者撿起， 空靈的白螺殼，你 卷起了我的愁潮！（第三段） 這是理想的人生（愛情也在其中），蘊藏在一個微縮的白螺殼裡。
“空靈的白螺殼”“卻有一千種感情”，象征着那理想的人生——“你”。
“你的神工”，“你的慧心”的“你”是“大海”，“你細到可以穿珠”的“你”又是“慧心”，而這些又同時就是那“你”。
“我”？“大海送我到海灘”的“我”，是代白螺殼自稱，還是那“你”。
最願老是在海灘上，“萬一落到人掌握”，也隻是“願得原始人喜歡”，因為自
——文藝的實際的影響，我們可以找出曆史的例子，他種藝術就不能了。
總之，文藝之力與他種藝術異的，不在性質而在程度；這就是淺學的我所能說出的文藝之力的特殊的調子了。
1924年作 論逼真與如畫 “逼真”與“如畫”這兩個常見的批評用語，給人一種矛盾感。
“逼真”是近乎真，就是像真的。
“如畫”是像畫，像畫的。
這兩個語都是價值的批評，都說是“好”。
那麼，到底是真的好呢？還是畫得好呢？更教人迷糊的，像清朝大畫家王鑒說的： 人見佳山水，辄曰“如畫”，見善丹青，辄曰“逼真”。
（《染香庵跋畫》） 丹青就是畫。
那麼，到底是“如畫”好呢？還是“逼真”好呢？照曆來的用例，似乎兩個都好，兩個都好而不沖突，怎麼會的呢？這兩個語出現在我們的中古時代，沿用得很久，也很廣，表現着這個民族對于自然和藝術的重要的态度。
直到白話文通行之後，我們有了完備的成套的批評用語，這兩個語才少見了，但是有時還用得着，有時也翻成白話用着。
這裡得先看看這兩個語的曆史。
照一般的秩序，總是先有“真”，後才有“畫”，所以我們可以順理成章地說“逼真與如畫”——将“逼真”排在“如畫”的前頭。
然而事實上，似乎後漢就有了“如畫”這個語，“逼真”卻大概到南北朝才見。
這兩個先後的時代，限制着“畫”和“真”兩個詞的意義，也就限制着這兩個語的意義；不過這種用語的意義是會跟着時代改變的。
《後漢書·馬援傳》裡說他： 為人明須發， 眉目如畫。
唐朝李賢注引後漢的《東觀記》說： 援長七尺五寸， 色理發膚眉目容貌如畫。
可見“如畫”這個語後漢已經有了，南朝範晔作《後漢書·馬援傳》，大概就根據這類記載；他沿用“如畫”這個形容語，沒有加字，似乎直到南朝這個語的意義還沒有什麼改變。
但是“如畫”到底是什麼意義呢？ 我們知道直到唐初，中國畫是以故事和人物為主的，《東觀記》裡的“如畫”，顯然指的是這種人物畫。
早期的人物畫由于工具的簡單和幼稚，隻能做到形狀勻稱與線條分明的地步，看武梁祠的畫像就可以知道。
畫得勻稱分明是畫得好；人的“色理發膚眉目容貌如畫”，是相貌生得勻稱分明，也就是生得好。
但是色理發膚似乎隻能說分明，不能說勻稱，範晔改為“明須發，眉目如畫”，是很有道理的。
勻稱分明是常識的評價标準，也可以說是自明的标準，到後來就成了古典的标準。
類書裡舉出三國時代諸葛亮的《黃陵廟記》，其中叙到“乃見江左大山壁立，林麓峰巒如畫”，上文還有“睹江山之勝”的話，清朝嚴可均編輯的《全三國文》裡說“此文疑依托”，大概是從文體或作風上看。
筆者也覺得這篇記是後人所作。
“江山之勝”這個意念到東晉才逐漸發展，三國時代是不會有的；而文體或作風又不像。
文中“如畫”一語，承接着“江山之勝”，已經是變義，下文再論。
“如畫”是像畫，原義隻是像畫的局部的線條或形體，可并不說像一個畫面；因為早期的畫還隻以個體為主，作畫的人對于整個的畫面還沒有清楚的意念。
這個意念似乎到南北朝才清楚地出現。
南齊謝赫舉出畫的六法，第五是“經營布置”，正是意識到整個畫面的存在的證據。
就在這時代，有了“逼真”這個語，“逼真”是指的整個形狀。
如《水經注·沔水篇》說： 上粉縣……堵水之旁……有白馬山，山石似馬，望之逼真。
這裡“逼真”是說像真的白馬一般。
但是山石像真的白馬又有什麼好呢？這就牽連到這個“真”字的意義了。
這個“真”固然指實物，可是一方面也是《老子》《莊子》裡說的那個“真”，就是自然，另一方面又包含謝赫的六法的第一項“氣韻生動”的意思，唯其“氣韻生動”，才能自然，才是活的不是死的。
死的山石像活的白馬，有生氣，有生意，所以好。
“逼真”等于俗語說的“活脫”或“活像”，不但像是真的，并且活像是真的。
如果這些話不錯，“逼真”這個意念主要的還是跟着畫法的發展來的。
這時候畫法已經從勻稱分明進步到模仿整個兒實物了。
六法第二“骨法用筆”似乎是指的勻稱分明，第五“經營布置”是進一步的勻稱分明。
第三“應物象形”，第四“随類傅彩”，第六“傳模移寫”，大概都在說出如何模仿實物或自然；最重要的當然是“氣韻生動”，所以放在第一。
“逼真”也就是近于自然，像畫一般地模仿着自然，多多少少是寫實的。
唐朝張懷璀的《書斷》裡說： 太宗……尤善臨古帖，殆于逼真。
這是說唐太宗模仿古人的書法，差不多活像，活像那些古人。
不過這似乎不是模仿自然。
但是書法是人物的一種表現，模仿書法也就是模仿人物；而模仿人物，如前所論，也還是模仿自然。
再說我國書畫同源，基本的技術都在乎“用筆”，書法模仿書法，跟畫的模仿自然也有相通的地方。
不過從模仿書法到模仿自然，究竟得拐上個彎兒。
老是拐彎兒就不免隻看見那作品而忘掉那整個兒的人，于是乎“貌同心異”，模仿就成了死闆闆的描頭畫角了。
書法不免如此，畫也不免如此。
這就不成其為自然。
郭紹虞先生曾經指出道家的自然有“神化”和“神遇”兩種境界。
而“氣韻生動”的“氣韻”，似乎原是音樂的術語借來論畫的，這整個語一方面也接受了“神化”和“神遇”的意念，綜合起來具體地說出，所以作為基本原則，排在六法的首位。
但是模仿成了機械化，這個基本原則顯然被忽視。
為了強調它，唐朝人就重新提出那“神”的意念，這說是複古也未嘗不可。
于是張懷瓘開始将書家分為“神品”“妙品”“能品”，朱景元又用來論畫，并加上了“逸品”。
這神、妙、能、逸四品，後來成了藝術批評的通用标準，也是一種古典的标準。
但是神、妙、逸三品都出于道家的思想，都出于玄心和達觀，不出于常識，隻有能品才是常識的标準。
重神當然就不重形，模仿不妨“貌異心同”；但是這隻是就間接模仿自然而論。
模仿别人的書畫詩文，都是間接模仿自然，也可以說是藝術模仿藝術。
直接模仿自然，如“山石似馬”，可以說是自然模仿自然，就還得“逼真”才成。
韓愈的《春雪間早梅》詩說： 那是俱疑似， 須知兩逼真！ 春雪活像早梅，早梅活像春雪，也是自然模仿自然，不過也是像畫一般模仿自然。
至于韓偓的詩： 縱有才難詠， 甯無畫逼真！ 說是雖然詩才薄弱，形容不出，難道不能畫得活像！這指的是女子的美貌，又回到了人物畫，可以說是藝術模仿自然。
這也是直接模仿自然，要求“逼真”，跟“山石似馬”那例子一樣。
到了宋朝，蘇轼才直截了當地否定了“形似”，他《書鄢陵王主簿所畫折枝》的詩裡說： 論畫以形似， 見與兒童鄰。
…… 邊鸾雀寫生， 趙昌花傳神。
…… “寫生”是“氣韻生動”的注腳。
後來董逌的《廣川畫跋》裡更提出“生意”這個意念。
他說： 世之評畫者曰，妙于生意，能不失真如此矣。
至是為能盡其技。
嘗問如何是當處生意？曰，殆謂自然。
問自然，則曰能不異真者斯得之矣。
且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者。
故能成于自然。
今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之後失也，豈能以合于自然者哉！ “生意”是真，是自然，是“一氣運化”。
“暈形布色”，比物求似，隻是人工，不合自然。
他也在否定“形似”，一面強調那氣化或神化的“生意”。
這些都見出道家“得意忘言”以及禅家“參活句”的影響。
不求“形似”，當然就無所謂“逼真”；因為“真”既沒有定型，逼近與否是很難說的。
我們可以說“神似”，也就是“傳神”，卻和“逼真”有虛實之分。
不過就畫論畫，人物、花鳥、草蟲，到底以形為本，常識上還隻要求這些畫“逼真”。
跟蘇轼差不多同時的晁以道的詩說得好： 畫寫物外形， 要于形不改。
就是這種意思。
但是山水畫另當别論。
東晉以來士大夫漸漸知道欣賞山水，這也就是風景，也就是“江山之勝”。
但是在畫裡山水還隻是人物的背景，《世說新語》記顧恺之畫謝鲲在岩石裡，就是一個例證。
那時有個宗炳，将自己遊曆過的山水，畫在牆壁上，“卧以遊之”。
這是山水畫獨立的開始，但是這種畫無疑地多多少少還是寫實的。
到了唐朝，山水畫長足地發展，北派還走着近乎寫實的路，南派的王維開創了文人畫，卻走上了象征的路。
蘇轼說他“詩中有畫，畫中有詩”，文人畫的特色就在“畫中有詩”。
因為要“有詩”，有時就出了常識常理之外。
張彥遠說“王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景”。
宋朝沈括的《夢溪筆談》也說他家藏得有王氏的“《袁安卧雪圖》，有雪中芭蕉”。
但是沈氏卻說： 此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。
此難可與俗人論也。
這裡提到了“神”“天”就是自然，而“俗人”是對照着“文人”說的。
沈氏在上文還說“書畫之妙，當以神會”，“神會”可以說是象征化。
桃杏芙蓉蓮花雖然不同時，放在同一個畫面上，線條、形體、顔色卻有一種特别的和諧，雪中芭蕉也如此。
這種和諧就是詩。
桃杏芙蓉蓮花等隻當作線條、形體、顔色用着，隻當作象征用着，所以就可以“不問四時”。
這也可以說是裝飾化，圖案化，程式化。
但是最容易程式化的最能夠代表文人化的是山水畫，蘇轼的評語，正指王維的山水畫而言。
桃杏芙蓉蓮花等等是個别的實物，形狀和性質各自分明，“同畫一景”，俗人或常人用常識的标準來看，馬上覺得時令的矛盾，至于那矛盾裡的和諧，原是在常識以外的，所以容易引起争辯。
山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界，來點兒寫實固然不妨，可是似乎更宜于象征化。
山水裡的草木、鳥獸、人物，都吸收在山水裡，或者說和山水合為一氣；獸與人簡直可以沒有，如元朝倪瓒的山水畫，就常不畫人，據說如此更高遠，更虛靜，更自然。
這種境界是畫，也是詩，畫出來寫出來是的，不畫出來不寫出來也是的。
這當然說不上“像”，更說不上“活像”或“逼真”了。
“如畫”倒可以解作像這種山水畫。
但是唐人所謂“如畫”，還帶有寫實的意味，例如李商隐的詩： 茂苑城如畫，阊門瓦欲流。
皮日休的詩： 樓台如畫倚霜空。
雖然所謂“如畫”指的是整個畫面，卻似乎還是北派的山水畫。
上文《黃陵廟記》裡的“如畫”，也隻是這個意思。
到了宋朝，如林逋的詩： 白公睡閣幽如畫。
這個“幽”就全然是境界，像的當然是南派的畫了。
“如畫”可以說是屬于自然模仿藝術一類。
上文引過王鑒的話，“人見佳山水，辄曰‘如畫’”，這“如畫”是說像南派的畫。
他又說“見善丹青，辄曰‘逼真’”，這丹青卻該是人物、花鳥、草蟲，不是山水畫。
王鑒沒有弄清楚這個分别，覺得這兩個語在字面上是矛盾的，要解決這個矛盾，他接着說： 則知形影無定法，真假無滞趣，惟在妙悟人得之；不爾，雖工未為上乘也。
形影無定，真假不拘，求“形似”也成，不求“形似”也成，隻要妙悟，就能夠恰到好處。
但是“雖工未為上乘”，“形似”到底不夠好。
但這些話并不曾解決了他想象中的矛盾，反而越說越糊塗。
照“真假無滞趣”那句話，似乎畫是假的；可是既然不拘真假，假而合于自然，也未嘗不可以說是真的。
其實他所謂假，隻是我們說的境界，與實物相對的境界。
照我們看，境界固然與事物不同，卻也不能說是假的。
同是清朝大畫家的王時敏在一處畫跋裡說過： 石谷所作雪卷，寒林積素，江村寥落，一一皆如真境，宛然辋川筆法。
辋川指的是王維，“如真境”是說像自然的境界，所謂“得心應手，意到便成”，“莫知為之者”。
自然的境界盡管與實物不同，卻還不妨是真的。
“逼真”與“如畫”這兩個語借用到文學批評上，意義又有些變化。
這因為文學不同于實物，也不同于書法的點畫，也不同于畫法的“用筆”“象形”“傅彩”。
文學以文字為媒介，文字表示意義，意義構成想象；想象裡有人物、花鳥、草蟲及其他，也有山水——有實物，也有境界。
但是這種實物隻是想象中的實物；至于境界，原隻存在于想象中，倒是隻此一家，所以“詩中有畫，畫中有詩”。
向來評論詩文以及小說戲曲，常說“神态逼真”，“情景逼真”，指的是描寫或描畫。
寫神态寫情景寫得活像，并非訴諸直接的感覺，跟“山石似馬，望之逼真”以及“甯無畫逼真”的直接訴諸視覺不一樣，這是訴諸想象中的視覺的。
宋朝梅堯臣說過“狀難寫之景，如在目前”，“如”字很确切；這種“逼真”隻是使人如見。
可是向來也常說“口吻逼真”，寫口氣寫得活像，是使人如聞，如聞其聲。
這些可以說是屬于藝術模仿自然一類，向來又常說某人的詩“逼真老杜”，某人的文“逼真昌黎”，這是說在語彙、句法、聲調、用意上，都活像，也就是在作風與作意上都活像，活像在默讀或朗誦兩家的作品，或全篇，或斷句。
這兒說是“神似老杜”“神似昌黎”也成，想象中的活像本來是可實可虛兩面兒的。
這屬于藝術模仿藝術一類。
文學裡的模仿，不論模仿的是自然或藝術，都和書畫不相同；倒可以比建築，經驗是材料，想象是模仿的圖樣。
向來批評文學作品，還常說“神态如畫”“情景如畫”“口吻如畫”，也指描寫而言。
上文“如畫”的例句，都屬于自然模仿藝術一類。
這兒是說“寫神态如畫”，“寫情景如畫”，“寫口吻如畫”，可以說是屬于藝術模仿自然一類。
在這裡“如畫”的意義卻簡直和“逼真”是一樣，想象的“逼真”和想象的“如畫”在想象裡合而為一了。
這種“逼真”與“如畫”都隻是分明、具體、可感覺的意思，正是常識對于自然和藝術所要求的。
可是說“景物如畫”或“寫景物如畫”，卻是例外。
這兒“如畫”的“畫”可以是北派山水，可以是南派山水，得看所評的詩文而定；若是北派，“如畫”就隻是勻稱分明，若是南派，就是那詩的境界，都與“逼真”不能合一。
不過傳統的詩文裡寫景的地方并不很多，小說戲劇裡尤其如此，寫景而有境界的更少，因此王維的“詩中有畫”才見得難能可貴，模仿起來不容易。
他創始的“畫中有詩”的文人畫，卻比那“詩中有畫”的詩直接些、具體些，模仿的人很多，多到成為所謂南派。
我們感到“如畫”與“逼真”兩個語好像矛盾，就由于這一派文人畫家的影響。
不過這兩個語原來既然都隻是常識的評價标準，後來意義雖有改變，而除了“如畫”在作為一種境界解釋的時候變為玄心妙賞以外，也都還是常識的标準。
這就可見我們的傳統的對于自然和藝術的态度，一般的還是以常識為體，雅俗共賞為用的。
那些“難可與俗人論”的，恐怕到底不是天下之達道罷。
刊天津《民國日報》文藝副刊 詩與感覺 詩也許比别的文藝形式更依靠想象；所謂遠，所謂深，所謂近，所謂妙，都是就想象的範圍和程度而言。
想象的素材是感覺，怎樣玲珑缥缈的空中樓閣都建築在感覺上。
感覺人人有，可是或敏銳，或遲鈍，因而有精粗之别。
而各個感覺間交互錯綜的關系，千變萬化，不容易把捉，這些往往是稍縱即逝的。
偶爾把捉着了，要将這些組織起來，成功一種可以給人看的樣式，又得有一番功夫，一副本領。
這裡所謂可以給人看的樣式便是詩。
從這個立場看新詩，初期的作者似乎隻在大自然和人生的悲劇裡去尋找詩的感覺。
大自然和人生的悲劇是詩的豐富的泉源，而且一向如此，傳統如此。
這些是無盡寶藏，隻要眼明手快，随時可以得到新東西。
但是花和光固然是詩，花和光以外也還有詩，那陰暗，潮濕，甚至黴腐的角落兒上，正有着許多未發現的詩。
實際的愛固然是詩，假設的愛也是詩。
山水田野裡固然有詩，燈紅酒酽裡固然有詩，任一些顔色，一些聲音，一些香氣，一些味覺，一些觸覺，也都可以有詩。
驚心觸目的生活裡固然有詩，平淡的日常生活裡也有詩。
發現這些未發現的詩，第一步得靠敏銳的感覺，詩人的觸角得穿透熟悉的表面向未經人到的底裡去。
那兒有的是新鮮的東西。
聞一多、徐志摩、李金發、姚蓬子、馮乃超、戴望舒各位先生都曾分别向這方面努力。
而卞之琳、馮至兩位先生更專向這方面發展；他們走得更遠些。
假如我們說馮先生是在平淡的日常生活裡發現了詩，我們可以說卞先生是在微細的瑣屑的事物裡發現了詩。
他的《十年詩草》裡處處都是例子，但這裡隻能舉一兩首。
淘氣的孩子，有辦法： 叫遊魚齧你的素足， 叫黃鹂啄你的指甲， 野薔薇牽你的衣角…… 白蝴蝶最懂色香味， 尋訪你午睡的口脂。
我窺候你渴飲泉水， 取笑你吻了你自己。
我這八陣圖好不好？ 你笑笑，可有點不妙， 我知道你還有花樣！ 哈哈，到底算誰勝利？ 你在我對面的牆上， 寫上了“我真是淘氣”。
（《淘氣》，《裝飾集》） 這是十四行詩。
三四段裡活潑的調子。
這變換了一般十四行詩的嚴肅，卻有它的新鮮處。
這是情詩，蘊藏在“淘氣”這件微瑣的事裡。
遊魚的齧，黃鹂的啄，野薔薇的牽，白蝴蝶的尋訪，“你吻了你自己”，便是所謂“八陣圖”；而遊魚、黃鹂、野薔薇、白蝴蝶都是“我”“叫”它們去做這樣那樣的，“你吻了你自己”，也是“我”在“窺候”着的，“我這八陣圖”便是治“淘氣的孩子”——“你”——的“辦法”了。
那“齧”，那“啄”，那“牽”，那“尋訪”，甚至于那“吻”，都是那“我”有意安排的，那“我”其實在分享着這些感覺。
陶淵明《閑情賦》裡道： 願在絲而為履，附素足以周旋； 悲行止之有節，空委棄于床前。
願在晝而為影，常依形而西東； 悲高樹之多陰，慨有時而不同。
感覺也夠敏銳的。
那親近的願心其實跟本詩一樣，不過一個來得迫切，一個來得從容罷了。
“你吻了你自己”也就是“你的影子吻了你”；遊魚、黃鹂、野薔薇、白蝴蝶也都是那“你”的影子。
憑着從遊魚等等得到的感覺去想象“你”；或從“你”得到的感覺叫“我”想象遊魚等等；而“我”又“叫”遊魚等等去做這個那個，“我”便也分享這個那個。
這已經是高度的交互錯綜，而“我”還分享着“淘氣”。
“你”“寫下了”“我真是淘氣”，是“你”“真是淘氣”，可是“我對面”讀這句話，便成了“‘我’真是淘氣”了。
那治“淘氣的孩子”——“你”——的“八陣圖”，到底也治了“我”自己。
“到底算誰勝利？”瞧“我”為了“你”這些颠颠倒倒的！這一個回環複沓不是鐘擺似的來往，而是螺旋似的鑽進人心裡。
《白螺殼》詩（《裝飾集》）裡的“你”“我”也是交互錯綜的一例。
空靈的白螺殼，你， 孔眼裡不留纖塵， 漏到了我的手裡， 卻有一千種感情： 掌心裡波濤洶湧， 我感歎你的神工， 你的慧心啊，大海， 你細到可以穿珠！ 可是我也禁不住： 你這個潔癖啊，唉！（第一段） 玲珑，白螺殼，我？ 大海送我到海灘， 萬一落到人掌握， 願得原始人喜歡， 換一隻山羊還差 三十分之二十八； 倒是值一隻蟠桃。
怕給多思者撿起， 空靈的白螺殼，你 卷起了我的愁潮！（第三段） 這是理想的人生（愛情也在其中），蘊藏在一個微縮的白螺殼裡。
“空靈的白螺殼”“卻有一千種感情”，象征着那理想的人生——“你”。
“你的神工”，“你的慧心”的“你”是“大海”，“你細到可以穿珠”的“你”又是“慧心”，而這些又同時就是那“你”。
“我”？“大海送我到海灘”的“我”，是代白螺殼自稱，還是那“你”。
最願老是在海灘上，“萬一落到人掌握”，也隻是“願得原始人喜歡”，因為自