第四章：文學的美
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己一點用處沒有——換山羊不成，“值一隻蟠桃”，隻是說一點用處沒有。
原始人有那股勁兒，不讓現實糾纏着，所以不在乎這個。
隻“怕給多思者撿起”，怕落到那“我的手裡”。
可是那“多思者”的“我”“撿起”來了，于是乎隻有歎息：“你卷起了我的愁潮！”“愁潮”是現實和理想的沖突；而“潮”原是屬于“大海”的。
請看這一湖煙雨 水一樣把我浸透， 像浸透一片鳥羽。
我仿佛一所小樓 風穿過，柳絮穿過， 燕子穿過像穿梭， 樓中也許有珍本， 書葉給銀魚穿織， 從愛字通到哀字—— 出脫空華不就成！（第二段） 我夢見你的闌珊： 檐溜滴穿的石階， 繩子鋸缺的井欄…… 時間磨透于忍耐！ 黃色還諸小雞雛， 青色還諸小碧梧， 玫瑰色還諸玫瑰， 可是你回顧道旁， 柔嫩的薔薇刺上 還挂着你的宿淚。
（第四段完） 從“波濤洶湧”的“大海”想到“一湖煙雨”，太容易“浸透”的是那“一片鳥羽”。
從“一湖煙雨”想到“一所小樓”，從“穿珠”想到“風穿過，柳絮穿過，燕子穿過像穿梭”，以及“書葉給銀魚穿織”；而“珍本”又是從藏書樓想到的。
“從愛字通到哀字”，“一片鳥羽”也罷，“一所小樓”也罷，“樓中也許有”的“珍本”也罷，“出脫空華（花）”，一場春夢！雖然“時間磨透于忍耐”，還隻“夢見你的闌珊”。
于是“黃色還諸小雞雛……”，“你”是“你”，現實是現實，一切還是一切。
可是“柔嫩的薔薇刺上”帶着宿雨，那是“你的宿淚”。
“你有一千種感情”，隻落得一副眼淚；這又有什麼用呢？那“宿淚”終于會幹枯的。
這首詩和前一首都不顯示從感覺生想象的痕迹，看去隻是想象中一些感覺，安排成功複雜的樣式。
——“黃色還諸小雞雛”等三行可以和馮至先生的《十四行詩》對照着看，很有意思。
銅爐在向往深山的礦苗， 瓷壺在向往江邊的陶泥， 它們都像風雨中的飛鳥 各自東西。
（《十四行集》，二一） 《白螺殼》詩共四段，每段十行，每行一個單音節，三個雙音節，共四個音節。
這和前一首都是所謂“勻稱”“均齊”的形式。
卞先生是最努力創造并輸入詩的形式的人，《十年詩草》裡存着的自由詩很少，大部分是種種形式的試驗，他的試驗可以說是成功的。
他的自由詩也寫得緊湊，不太參差，也見出感覺的敏銳來，《距離的組織》便是一例。
他的《三秋草》裡還有一首《過路居》，描寫北平一間人力車夫的茶館，也是自由詩，那些短而精悍的詩行由會話組成，見出平淡的生活裡蘊藏着的悲喜劇。
那是近乎人道主義的詩。
詩與幽默 舊詩裡向不缺少幽默。
南宋黃徹《?溪詩話》雲： ?子建稱孔北海文章多雜以嘲戲；子美亦“戲效俳諧體”，退之亦有“寄詩雜诙俳”，不獨文舉為然。
自東方生而下，祢處士、張長史、顔延年輩往往多滑稽語。
大體材力豪邁有餘用之不盡，自然如此。
……《坡集》類此不可勝數。
《寄蕲簟與蒲傳正》雲：“東坡病叟長羁旅，凍卧饑吟似饑鼠。
倚賴東風洗破衾，一夜雪寒披故絮。
”《黃州》雲：“自慚無補絲毫事，尚費官家壓酒囊。
”《将之湖州》雲：“吳兒脍縷薄欲飛，未去先說饞涎垂。
”又，“尋花不論命，愛雪長忍凍。
天公非不憐，聽飽即喧哄”。
……皆斡旋其章而弄之，信恢刃有餘，與血指漢顔者異矣。
這裡所謂滑稽語就是幽默。
近來讀到張駿祥先生《喜劇的導演》一文（《學術季刊》文哲号），其中論幽默很簡明：“幽默既須理智，亦須情感。
幽默對于所笑的人，不是絕對的無情；反之，如塞萬提斯之于堂吉诃德先生，實在含有無限的同情。
因為說到底，幽默所笑的不是第三者，而是我們自己。
……幽默是溫和的好意的笑。
”黃徹舉的東坡詩句，都在嘲弄自己，正是幽默的例子。
新文學的小說、散文、戲劇各項作品裡也不缺少幽默，不論是會話體與否；會話體也許更便于幽默些。
隻詩裡幽默卻不多。
我想這大概有兩個緣由：一是一般将詩看得太嚴重了，不敢幽默，怕亵渎了詩的女神。
二是小說、散文、戲劇的語言雖然需要創造，卻還有些舊白話文，多少可以憑借；隻有詩的語言得整個兒從頭創造起來。
詩作者的才力集中在這上頭，也就不容易有餘暇創造幽默。
這一層隻要詩的新語言的傳統建立起來，自然會改變的。
新詩已經有了二十多年的曆史，看現在的作品，這個傳統建立的時間大概快到來了。
至于第一層，将詩看得那麼嚴重，倒将它看窄了。
詩隻是人生的一種表現和批評；同時也是一種語言，不過是精神的語言。
人生裡短不了幽默，語言裡短不了幽默，詩裡也該不短幽默，才是自然之理。
黃徹指出的情形，正是詩的自然現象。
新詩裡純粹的幽默的例子，我隻能舉出聞一多先生的《聞一多先生的書桌》一首： 忽然一切的靜物都講話了， 忽然書桌上怨聲騰沸： 墨盒呻吟道“我渴得要死！” 字典喊雨水漬濕了他的背； 信箋忙叫道彎痛了他的腰； 鋼筆說煙灰閉塞了他的嘴， 毛筆講火柴燃秃了他的須， 鉛筆抱怨牙刷壓了他的腿； 香爐咕喽着“這些野蠻的書 早晚定規要把你擠倒了！” 大鋼表歎息快睡鏽了骨頭； “風來了！風來了！”稿紙都叫了； 筆洗說他分明是盛水的， 怎麼吃得慣臭辣的雪茄灰； 桌子怨一年洗不上兩回澡， 墨水壺說“我兩天給你洗一回”。
“什麼主人？誰是我們的主人？” 一切的靜物都同聲罵道。
“生活如果是這般的狼狽， 倒還不如沒有生活的好！” 主人咬着煙鬥迷迷的笑， “一切的衆生應該各安其位。
我何曾有意的糟蹋你們， 秩序不在我的能力之内。
” （《死水》） 這裡将靜物拟人，而且使書桌上的這些靜物“都講話”：有的是直接的話，有的是間接的話，互相映襯着。
這夠熱鬧的。
而不止一次的矛盾的對照更能引人笑。
墨盒“渴得要死”，字典卻讓雨水濕了背；筆洗不盛水，偏吃雪茄灰；桌子怨“一年洗不上兩回澡”，墨水壺卻偏說兩天就給他洗一回。
“書桌上怨聲騰沸”“一切的靜物都同聲罵”，主人卻偏“眯眯的笑”；他說“一切的衆生應該各安其位”，可又縮回去說“秩序不在我的能力之内”。
這些都是矛盾的存在，而最後一個矛盾更是全詩的極峰。
熱鬧，好笑，主人嘲弄自己，是的；可是“一切的衆生應該各安其位”，見出他的抱負，他的身份——他不是一個小醜。
俞平伯先生的《憶》，都是追憶兒時心理的詩。
虧他居然能和成年的自己隔離，回到兒時去。
這裡面有好些幽默。
我選出兩首： 有了兩個橘子， 一個是我底， 一個是我姊姊底。
把有麻子的給了我， 把光臉的她自有了。
“弟弟你底好， 繡花的呢？” 真不錯！ 好橘子，我吃了你罷。
真正是個好橘子啊！（第一） 亮汪汪的兩根燈草的油盞， 攤開一本《禮記》， 且當它山歌般的唱。
乍聽間壁又是說又是笑的， “她來了罷？” 《禮記》中盡是些她了。
“娘，我書已讀熟了。
”（第二十二） 這裡也是矛盾的和諧。
第一首中“有麻子的”卻變成“繡花的”；“繡花的”的“好”是看的“好”，“好橘子”和“好橘子”的“好”卻是可吃的“好”和吃了的“好”。
次一首中《禮記》卻“當它山歌般的唱”，而且後來“《禮記》中盡是些她了”，“當它山歌般的唱”，卻說“娘，我書已讀熟了”。
笑就蘊藏在這些别人的、自己的、别人和自己的矛盾裡。
但兒童自己覺得這些隻是自然而然，矛盾是從成人的眼中看出的。
所以更重要的，笑是蘊藏在兒童和成人的矛盾裡。
這種幽默是将兒童（兒時的自己和别的兒童）當作笑的對象，跟一般的幽默不一樣；但不失為健康的。
《憶》裡的詩都用簡短的口語，兒童的話原是如此；成人卻更容易從這種口語裡找出幽默來。
用口語或會話寫成的幽默的詩，還可舉出趙元任先生賀胡适之先生的四十生日的一首： 适之說不要過生日， 生日偏又到了。
我們一般愛起哄的， 又來跟你鬧了。
今年你有四十歲了都， 我們有的要叫你老前輩了都： 天天聽見你提倡這樣，提倡那樣， 覺得你真有點兒對了都！ 你是提倡物質文明的咯， 所以我們就來吃你的面； 你是提倡整理國故的咯， 所以我們都進了研究院； 你是提倡白話詩人的咯， 所以我們就啰啰唆唆寫上了一大片。
我們且别說帶笑帶吵的話， 我們且别說胡鬧胡搞的話， 我們并不會說很巧妙的話， 我們更不會說“倚少賣老”的話； 但說些祝頌你們健康的話—— 就是送給你們一家子大大小小的話。
（《北平晨報》，十九，十二，十八） 全詩用的是純粹的會話；像“都”字（讀音像“兜”字）的三行隻在會話裡有（“今年你有四十歲了都”就是“今年你都有四十歲了”，餘類推）。
頭二段是仿胡先生的“了”字韻；頭兩行又是仿胡先生的那兩行詩。
我本不要兒子， 兒子自來了。
三四段的“多字韻”（胡先生稱為“長腳韻”）也可以說是“了”字韻的引申。
因為後者是前者的一例。
全詩的遊戲味也許重些，但說的都是正經話，不至于成為過分誇張的打油詩。
胡先生在《嘗試集·自序》裡引過他自己的白話遊戲詩，說“雖是遊戲詩，也有幾段莊重的議論”；趙先生的詩，雖帶遊戲味，意思卻很莊重，所以不是遊戲詩。
趙先生是長于滑稽的人，他的《國語留聲機片課本》《國音新詩韻》，還有翻譯的《愛麗斯漫遊奇境記》，都可以見出。
張駿祥先生文中說滑稽可以為有意的和無意的兩類，幽默屬于前者。
趙先生似乎更長于後者，《奇境記》真不愧為“魂譯”（丁西林先生評語，見《現代評論》）。
記得《新詩韻》裡有一個“多字韻”的例子： 你看見十個和尚沒有？ 他們坐在破鑼上沒有？ 無意義，卻不缺少趣味。
無意的滑稽也是人生的一面，語言的一端，歌謠裡最多，特别是兒歌裡。
——歌謠裡幽默卻很少，有的是诙諧和諷刺。
這兩項也屬于有意的滑稽。
張先生文中說我們通常所謂話說得俏皮，大概就指诙諧。
“诙諧是個無情的東西”，“多半傷人；因為诙諧所引起的笑，其對象不是說者而是第三者”。
諷刺是“冷酷，毫不留情面”，“不隻撻伐個人，有時也攻擊社會”。
我們很容易想起許多嘲笑殘廢的歌謠和“娶了媳婦忘了娘”一類的歌謠，這便是歌謠裡诙諧和諷刺多的證據。
什麼是散文？ 散文的意思不止一個。
對骈文說，是不用對偶的單筆，所謂散行的文字。
唐以來的“古文”便是這東西。
這是文言裡的分别，我們現在不大用得着。
對韻文說，散文無韻；這裡所謂散文，比前一文所包廣大。
雖也是文言裡舊有的分别，但白話文裡也可采用。
這都是從形式上分别。
還有與詩相對的散文，不拘文言白話，與其說是形式不一樣，不如說是内容不一樣。
内容的分别，很難說得恰到好處；因為實在太複雜，憑你怎麼說，總難免顧此失彼，不實不盡。
這中間又有兩邊兒跨着的。
如所謂散文詩，詩的散文；于是更難劃清界限了，越是纏夾，用得越廣，從詩與散文派生“詩的”“散文的”兩個形容詞，幾乎可用于一切事上，不限于文字。
——茅盾先生有一個短篇小說，題作《詩與散文》，是一個有趣的例子。
按詩與散文的分法，新文學裡的小說、戲劇（除掉少數詩劇和少數劇中的韻文外）、“散文”，都是散文。
——論文、宣言等不用說也是散文，但是通常不算在文學之内——這裡得說明那引号裡的散文。
那是與詩、小說、戲劇并舉，而為新文學的一個獨立部門的東西，或稱白話散文，或稱抒情文，或稱小品文。
這散文所包甚狹，從“抒情文”“小品文”兩個名稱就可知道。
小品文對大品而言，隻是短小之文；但現在卻兼包“身邊瑣事”或“家常體”等意味，所以有“小擺設”之目。
近年來這種文體一時風行；我們普通說散文，其實隻指的這個。
這種散文的趨向，據我看，一是幽默，一是遊記、自傳、讀書記。
若隻走向幽默去，散文的路确乎更狹更小，未免單調；幸而有第二條路，就比隻寫身邊瑣事的時期已展開了一兩步。
大體上說，到底是前進的。
有人主張用小品文寫大衆生活，自然也是一個很好的意思，但盼望做出些實例來。
讀書記需要博學，現在幾乎還隻有周啟明先生一個人動手。
遊記、傳記兩方面都似乎有很寬的地步可以發展。
我以為不妨打破小品，多來點兒大的。
長篇的遊記與自傳都已有人在動手，但盼望人手多些，就可熱鬧起來了。
傳記也不一定限于自傳，可以新作近世人物的傳，可以重寫古人的傳；遊記也不一定限于耳聞目睹，摻入些曆史的追想，也許别有風味。
這個先得多讀書，搜集體料，自然費功夫些，但是值得做的。
不願意這麼辦，隻靠敏銳的觀察力和深刻的判斷力，也可寫出精彩的東西；但生活的方面得廣大，生活的态度得認真。
——不獨寫遊記、傳記如此，寫小說、戲劇也得如此（寫曆史小說、曆史戲劇，卻又得多讀書了）。
生活是一部大書，讀得太少，觀察力和判斷力還是很貧乏的。
日前在天津看見張彭春先生，他說現在的文學有一條新路可以走。
就是讓寫作者到内地或新建設區去，憑着他們的訓練（知識與技巧）将所觀察的寫成報告文學。
這不是報紙上簡陋的地方通信，也不是觀察員冗雜的呈報書，而應當是文學作品。
他說大學生、高中學生都可利用假期試試這個新設計。
我在《太白》裡有《内地描寫》一文，也有相似的說話，這确是我們散文的一個新路。
此外，以人生為題的精悍透徹的——抒情的論文，像西賽羅《說老》之類，也可發展；但那又得多讀書或多閱世，怕不是一時能見成績的。
1935年 禅家的語言 我們知道禅家是“離言說”的，他們要将嘴挂在牆上。
但是禅家卻最能夠活用語言。
正像道家以及後來的清談家一樣，他們都否定語言，可是都能識得語言的彈性，把握着，運用着，達成他們的活潑無礙的說教。
不過道家以及清談家隻說到“得意忘言”“言不盡意”，還隻是部分的否定語言，禅家卻徹底地否定了它。
《古尊宿語錄》卷二記百丈懷海禅師答僧問“祖宗密語”說： 無有密語，如來無有秘密藏。
但有語句，盡屬法之塵垢。
但有語句，盡屬煩惱邊收。
但有語句，盡屬不了義教。
但有語句，盡不許也，了義教俱非也。
更讨什麼密語！ 這裡完全否定了語句，可是同卷又記着他的話： 但是一切言教隻如治病，為病不同，藥亦不同。
所以有時說有佛，有時說無佛。
實語治病，病若得瘥，個個是實語；病若不瘥，個個是虛妄語。
實語是虛妄語，生見故。
虛妄是實語，斷衆生颠倒故。
為病是虛妄，隻有虛妄藥相治。
又說： 世間譬喻是順喻，不了義教是順喻。
了義教是逆喻，舍頭目髓腦是逆喻，如今不愛佛菩提等法是逆喻。
虛實順逆卻都是活用語言。
否定是站在語言的高頭，活用是站在語言的中間；層次不同，說不到矛盾。
明白了這個道理，才知道如何活用語言。
北平《世間解》月刊第五期上有顧随先生的《揣龠錄》，第五節題為《不是不是》，中間提到“如何是（達摩）祖師西來意”一問，提到許多答語，說隻是些“不是，不是！”這确是一語道着，斬斷葛藤。
但是“不是，不是！”也有各色各樣。
顧先生提到趙州和尚，這裡且看看他的一手。
《古尊宿語錄》卷十三記學人問他： 問：“如何是趙州一句？” 師雲：“半句也無。
” 學雲：“豈無和尚在？” 師雲：“老僧不是一句。
” 卷十四又記： 問：“如何是一句？” 師雲：“道什麼？” 問：“如何是一句？” 師雲：“兩句。
” 同卷還有： 問：“如何是目前一句？” 師雲：“老僧不如你！” 這都是在否定“一句”，“一句”“密語”。
第一個答語，否定自明。
第二次答“兩句”，“兩句”不是“一句”，牛頭不對馬嘴，還是個否定。
第三個答語似乎更不相幹，卻在說：不知道，沒有“目前一句”，你要，你自己悟去。
同樣，他否定了“祖師西來意”那問語。
同書卷十三記學人問“如何是祖師西來意”？ 師雲：“庭前柏樹子。
” 卷十四記着同一問語： 師雲：“床腳是。
” 雲：“莫便是也無？”（就是這個嗎？） 師雲：“是即脫取去。
”（是就拿下帶了去。
） 還有一次答話： 師雲：“東壁上挂葫蘆，多少時也！” “柏樹子”“床腳”“葫蘆”，這些用來指點的眼前景物，可以說都和“西來意”了不相幹，所謂“逆喻”，是用肯定來否定，說了還跟沒有說一樣。
但是同卷又記着： 問：“柏樹子還有佛性也無？” 師雲：“有。
” 雲：“幾時成佛？” 師雲：“待虛空落地。
” 雲：“虛空幾時落地？” 師雲：“待柏樹子成佛。
” 現在我們稱為無意義的話。
“待柏樹子成佛”是兜圈子，也等于沒有說，我們稱為丐詞。
這些也都是用肯定來否定的。
但是柏樹子有佛性，前面那些答話就又不是了不相幹了。
這正是活用，我們稱為多義的話。
同卷緊接着的一段： 問：“如何是西來意？” 師雲：“因什麼向院裡罵老僧！” 雲：“學人有何過？” 師雲：“老僧不能就院裡罵得阇黎。
”（阇黎＝師） 又記着： 問：“如何是西來意？” 師雲：“闆齒生毛。
” 這裡前兩句答話也是了不相幹，但是不是眼前有的景物，而是眼前沒有的事；沒有的事是沒有，是否定。
但是“罵老僧”“罵阇黎”就是不認得僧，不認得師，因而這一問也就是不認得祖師。
這也是兩面兒話，或說是兩可的話。
末一句答話說闆牙上長毛，也是沒有的事，并且是不可能的事；“西來意”是不可能說的。
同卷還有兩句答話： 師雲：“如你不喚作祖師，意猶未在。
” 這是說沒有“祖師”，也沒有“意”。
師雲：“什麼處得者消息來！” 意思是跟上句一樣。
這都是直接否定了問句，比較簡單好懂。
顧先生說“庭前柏樹子”一句“流傳宇宙，震铄古今”，就因為那答話裡是個常物，卻出乎常情，又不出乎禅家“無多子”的常理。
這需要活潑無礙地運用想象，活潑無礙地運用語言。
這就是所謂“機鋒”。
“機鋒”也有路數，本文各例可見一斑。
刊《世間解》月刊 全書完 *** ① 現譯為德萊登。
德萊登（1631—1700），英國第一位桂冠詩人、劇作家和文學批評家。
主要作品有《論詩劇》《論英雄劇》《英雄詩與詩的自由》《悲劇批評的基礎》。
——編者注 ② 赫伯特·斯賓塞（1820—1903），英國哲學家、社會學家、教育家，“社會達爾文主義之父”。
代表作《社會靜力學》《社會學原理》。
——編者注 ③ 現譯為弗魯貝爾。
弗魯貝爾（1856—1910），俄國巡回展覽畫派的代表畫家。
——編者注 ④ 一譯為太農。
——編者注 ⑤ 沃爾特·雷利（WaterRaleigh，1861—1922），英國作家，代表作有《風格》。
——編者注 ⑥ 約翰·高爾斯華綏（JohnGalsworthy，1867—1993），英國小說家，1932年以《福爾賽世家》獲得諾貝爾文學獎。
代表作有高爾斯華綏三部曲：《有産業的人》《騎虎》《出租》，現代喜劇三部曲：《白猿》《鑰匙》《天鵝之歌》。
——編者注
原始人有那股勁兒，不讓現實糾纏着，所以不在乎這個。
隻“怕給多思者撿起”，怕落到那“我的手裡”。
可是那“多思者”的“我”“撿起”來了，于是乎隻有歎息：“你卷起了我的愁潮！”“愁潮”是現實和理想的沖突；而“潮”原是屬于“大海”的。
請看這一湖煙雨 水一樣把我浸透， 像浸透一片鳥羽。
我仿佛一所小樓 風穿過，柳絮穿過， 燕子穿過像穿梭， 樓中也許有珍本， 書葉給銀魚穿織， 從愛字通到哀字—— 出脫空華不就成！（第二段） 我夢見你的闌珊： 檐溜滴穿的石階， 繩子鋸缺的井欄…… 時間磨透于忍耐！ 黃色還諸小雞雛， 青色還諸小碧梧， 玫瑰色還諸玫瑰， 可是你回顧道旁， 柔嫩的薔薇刺上 還挂着你的宿淚。
（第四段完） 從“波濤洶湧”的“大海”想到“一湖煙雨”，太容易“浸透”的是那“一片鳥羽”。
從“一湖煙雨”想到“一所小樓”，從“穿珠”想到“風穿過，柳絮穿過，燕子穿過像穿梭”，以及“書葉給銀魚穿織”；而“珍本”又是從藏書樓想到的。
“從愛字通到哀字”，“一片鳥羽”也罷，“一所小樓”也罷，“樓中也許有”的“珍本”也罷，“出脫空華（花）”，一場春夢！雖然“時間磨透于忍耐”，還隻“夢見你的闌珊”。
于是“黃色還諸小雞雛……”，“你”是“你”，現實是現實，一切還是一切。
可是“柔嫩的薔薇刺上”帶着宿雨，那是“你的宿淚”。
“你有一千種感情”，隻落得一副眼淚；這又有什麼用呢？那“宿淚”終于會幹枯的。
這首詩和前一首都不顯示從感覺生想象的痕迹，看去隻是想象中一些感覺，安排成功複雜的樣式。
——“黃色還諸小雞雛”等三行可以和馮至先生的《十四行詩》對照着看，很有意思。
銅爐在向往深山的礦苗， 瓷壺在向往江邊的陶泥， 它們都像風雨中的飛鳥 各自東西。
（《十四行集》，二一） 《白螺殼》詩共四段，每段十行，每行一個單音節，三個雙音節，共四個音節。
這和前一首都是所謂“勻稱”“均齊”的形式。
卞先生是最努力創造并輸入詩的形式的人，《十年詩草》裡存着的自由詩很少，大部分是種種形式的試驗，他的試驗可以說是成功的。
他的自由詩也寫得緊湊，不太參差，也見出感覺的敏銳來，《距離的組織》便是一例。
他的《三秋草》裡還有一首《過路居》，描寫北平一間人力車夫的茶館，也是自由詩，那些短而精悍的詩行由會話組成，見出平淡的生活裡蘊藏着的悲喜劇。
那是近乎人道主義的詩。
詩與幽默 舊詩裡向不缺少幽默。
南宋黃徹《?溪詩話》雲： ?子建稱孔北海文章多雜以嘲戲；子美亦“戲效俳諧體”，退之亦有“寄詩雜诙俳”，不獨文舉為然。
自東方生而下，祢處士、張長史、顔延年輩往往多滑稽語。
大體材力豪邁有餘用之不盡，自然如此。
……《坡集》類此不可勝數。
《寄蕲簟與蒲傳正》雲：“東坡病叟長羁旅，凍卧饑吟似饑鼠。
倚賴東風洗破衾，一夜雪寒披故絮。
”《黃州》雲：“自慚無補絲毫事，尚費官家壓酒囊。
”《将之湖州》雲：“吳兒脍縷薄欲飛，未去先說饞涎垂。
”又，“尋花不論命，愛雪長忍凍。
天公非不憐，聽飽即喧哄”。
……皆斡旋其章而弄之，信恢刃有餘，與血指漢顔者異矣。
這裡所謂滑稽語就是幽默。
近來讀到張駿祥先生《喜劇的導演》一文（《學術季刊》文哲号），其中論幽默很簡明：“幽默既須理智，亦須情感。
幽默對于所笑的人，不是絕對的無情；反之，如塞萬提斯之于堂吉诃德先生，實在含有無限的同情。
因為說到底，幽默所笑的不是第三者，而是我們自己。
……幽默是溫和的好意的笑。
”黃徹舉的東坡詩句，都在嘲弄自己，正是幽默的例子。
新文學的小說、散文、戲劇各項作品裡也不缺少幽默，不論是會話體與否；會話體也許更便于幽默些。
隻詩裡幽默卻不多。
我想這大概有兩個緣由：一是一般将詩看得太嚴重了，不敢幽默，怕亵渎了詩的女神。
二是小說、散文、戲劇的語言雖然需要創造，卻還有些舊白話文，多少可以憑借；隻有詩的語言得整個兒從頭創造起來。
詩作者的才力集中在這上頭，也就不容易有餘暇創造幽默。
這一層隻要詩的新語言的傳統建立起來，自然會改變的。
新詩已經有了二十多年的曆史，看現在的作品，這個傳統建立的時間大概快到來了。
至于第一層，将詩看得那麼嚴重，倒将它看窄了。
詩隻是人生的一種表現和批評；同時也是一種語言，不過是精神的語言。
人生裡短不了幽默，語言裡短不了幽默，詩裡也該不短幽默，才是自然之理。
黃徹指出的情形，正是詩的自然現象。
新詩裡純粹的幽默的例子，我隻能舉出聞一多先生的《聞一多先生的書桌》一首： 忽然一切的靜物都講話了， 忽然書桌上怨聲騰沸： 墨盒呻吟道“我渴得要死！” 字典喊雨水漬濕了他的背； 信箋忙叫道彎痛了他的腰； 鋼筆說煙灰閉塞了他的嘴， 毛筆講火柴燃秃了他的須， 鉛筆抱怨牙刷壓了他的腿； 香爐咕喽着“這些野蠻的書 早晚定規要把你擠倒了！” 大鋼表歎息快睡鏽了骨頭； “風來了！風來了！”稿紙都叫了； 筆洗說他分明是盛水的， 怎麼吃得慣臭辣的雪茄灰； 桌子怨一年洗不上兩回澡， 墨水壺說“我兩天給你洗一回”。
“什麼主人？誰是我們的主人？” 一切的靜物都同聲罵道。
“生活如果是這般的狼狽， 倒還不如沒有生活的好！” 主人咬着煙鬥迷迷的笑， “一切的衆生應該各安其位。
我何曾有意的糟蹋你們， 秩序不在我的能力之内。
” （《死水》） 這裡将靜物拟人，而且使書桌上的這些靜物“都講話”：有的是直接的話，有的是間接的話，互相映襯着。
這夠熱鬧的。
而不止一次的矛盾的對照更能引人笑。
墨盒“渴得要死”，字典卻讓雨水濕了背；筆洗不盛水，偏吃雪茄灰；桌子怨“一年洗不上兩回澡”，墨水壺卻偏說兩天就給他洗一回。
“書桌上怨聲騰沸”“一切的靜物都同聲罵”，主人卻偏“眯眯的笑”；他說“一切的衆生應該各安其位”，可又縮回去說“秩序不在我的能力之内”。
這些都是矛盾的存在，而最後一個矛盾更是全詩的極峰。
熱鬧，好笑，主人嘲弄自己，是的；可是“一切的衆生應該各安其位”，見出他的抱負，他的身份——他不是一個小醜。
俞平伯先生的《憶》，都是追憶兒時心理的詩。
虧他居然能和成年的自己隔離，回到兒時去。
這裡面有好些幽默。
我選出兩首： 有了兩個橘子， 一個是我底， 一個是我姊姊底。
把有麻子的給了我， 把光臉的她自有了。
“弟弟你底好， 繡花的呢？” 真不錯！ 好橘子，我吃了你罷。
真正是個好橘子啊！（第一） 亮汪汪的兩根燈草的油盞， 攤開一本《禮記》， 且當它山歌般的唱。
乍聽間壁又是說又是笑的， “她來了罷？” 《禮記》中盡是些她了。
“娘，我書已讀熟了。
”（第二十二） 這裡也是矛盾的和諧。
第一首中“有麻子的”卻變成“繡花的”；“繡花的”的“好”是看的“好”，“好橘子”和“好橘子”的“好”卻是可吃的“好”和吃了的“好”。
次一首中《禮記》卻“當它山歌般的唱”，而且後來“《禮記》中盡是些她了”，“當它山歌般的唱”，卻說“娘，我書已讀熟了”。
笑就蘊藏在這些别人的、自己的、别人和自己的矛盾裡。
但兒童自己覺得這些隻是自然而然，矛盾是從成人的眼中看出的。
所以更重要的，笑是蘊藏在兒童和成人的矛盾裡。
這種幽默是将兒童（兒時的自己和别的兒童）當作笑的對象，跟一般的幽默不一樣；但不失為健康的。
《憶》裡的詩都用簡短的口語，兒童的話原是如此；成人卻更容易從這種口語裡找出幽默來。
用口語或會話寫成的幽默的詩，還可舉出趙元任先生賀胡适之先生的四十生日的一首： 适之說不要過生日， 生日偏又到了。
我們一般愛起哄的， 又來跟你鬧了。
今年你有四十歲了都， 我們有的要叫你老前輩了都： 天天聽見你提倡這樣，提倡那樣， 覺得你真有點兒對了都！ 你是提倡物質文明的咯， 所以我們就來吃你的面； 你是提倡整理國故的咯， 所以我們都進了研究院； 你是提倡白話詩人的咯， 所以我們就啰啰唆唆寫上了一大片。
我們且别說帶笑帶吵的話， 我們且别說胡鬧胡搞的話， 我們并不會說很巧妙的話， 我們更不會說“倚少賣老”的話； 但說些祝頌你們健康的話—— 就是送給你們一家子大大小小的話。
（《北平晨報》，十九，十二，十八） 全詩用的是純粹的會話；像“都”字（讀音像“兜”字）的三行隻在會話裡有（“今年你有四十歲了都”就是“今年你都有四十歲了”，餘類推）。
頭二段是仿胡先生的“了”字韻；頭兩行又是仿胡先生的那兩行詩。
我本不要兒子， 兒子自來了。
三四段的“多字韻”（胡先生稱為“長腳韻”）也可以說是“了”字韻的引申。
因為後者是前者的一例。
全詩的遊戲味也許重些，但說的都是正經話，不至于成為過分誇張的打油詩。
胡先生在《嘗試集·自序》裡引過他自己的白話遊戲詩，說“雖是遊戲詩，也有幾段莊重的議論”；趙先生的詩，雖帶遊戲味，意思卻很莊重，所以不是遊戲詩。
趙先生是長于滑稽的人，他的《國語留聲機片課本》《國音新詩韻》，還有翻譯的《愛麗斯漫遊奇境記》，都可以見出。
張駿祥先生文中說滑稽可以為有意的和無意的兩類，幽默屬于前者。
趙先生似乎更長于後者，《奇境記》真不愧為“魂譯”（丁西林先生評語，見《現代評論》）。
記得《新詩韻》裡有一個“多字韻”的例子： 你看見十個和尚沒有？ 他們坐在破鑼上沒有？ 無意義，卻不缺少趣味。
無意的滑稽也是人生的一面，語言的一端，歌謠裡最多，特别是兒歌裡。
——歌謠裡幽默卻很少，有的是诙諧和諷刺。
這兩項也屬于有意的滑稽。
張先生文中說我們通常所謂話說得俏皮，大概就指诙諧。
“诙諧是個無情的東西”，“多半傷人；因為诙諧所引起的笑，其對象不是說者而是第三者”。
諷刺是“冷酷，毫不留情面”，“不隻撻伐個人，有時也攻擊社會”。
我們很容易想起許多嘲笑殘廢的歌謠和“娶了媳婦忘了娘”一類的歌謠，這便是歌謠裡诙諧和諷刺多的證據。
什麼是散文？ 散文的意思不止一個。
對骈文說，是不用對偶的單筆，所謂散行的文字。
唐以來的“古文”便是這東西。
這是文言裡的分别，我們現在不大用得着。
對韻文說，散文無韻；這裡所謂散文，比前一文所包廣大。
雖也是文言裡舊有的分别，但白話文裡也可采用。
這都是從形式上分别。
還有與詩相對的散文，不拘文言白話，與其說是形式不一樣，不如說是内容不一樣。
内容的分别，很難說得恰到好處；因為實在太複雜，憑你怎麼說，總難免顧此失彼，不實不盡。
這中間又有兩邊兒跨着的。
如所謂散文詩，詩的散文；于是更難劃清界限了，越是纏夾，用得越廣，從詩與散文派生“詩的”“散文的”兩個形容詞，幾乎可用于一切事上，不限于文字。
——茅盾先生有一個短篇小說，題作《詩與散文》，是一個有趣的例子。
按詩與散文的分法，新文學裡的小說、戲劇（除掉少數詩劇和少數劇中的韻文外）、“散文”，都是散文。
——論文、宣言等不用說也是散文，但是通常不算在文學之内——這裡得說明那引号裡的散文。
那是與詩、小說、戲劇并舉，而為新文學的一個獨立部門的東西，或稱白話散文，或稱抒情文，或稱小品文。
這散文所包甚狹，從“抒情文”“小品文”兩個名稱就可知道。
小品文對大品而言，隻是短小之文；但現在卻兼包“身邊瑣事”或“家常體”等意味，所以有“小擺設”之目。
近年來這種文體一時風行；我們普通說散文，其實隻指的這個。
這種散文的趨向，據我看，一是幽默，一是遊記、自傳、讀書記。
若隻走向幽默去，散文的路确乎更狹更小，未免單調；幸而有第二條路，就比隻寫身邊瑣事的時期已展開了一兩步。
大體上說，到底是前進的。
有人主張用小品文寫大衆生活，自然也是一個很好的意思，但盼望做出些實例來。
讀書記需要博學，現在幾乎還隻有周啟明先生一個人動手。
遊記、傳記兩方面都似乎有很寬的地步可以發展。
我以為不妨打破小品，多來點兒大的。
長篇的遊記與自傳都已有人在動手，但盼望人手多些，就可熱鬧起來了。
傳記也不一定限于自傳，可以新作近世人物的傳，可以重寫古人的傳；遊記也不一定限于耳聞目睹，摻入些曆史的追想，也許别有風味。
這個先得多讀書，搜集體料，自然費功夫些，但是值得做的。
不願意這麼辦，隻靠敏銳的觀察力和深刻的判斷力，也可寫出精彩的東西；但生活的方面得廣大，生活的态度得認真。
——不獨寫遊記、傳記如此，寫小說、戲劇也得如此（寫曆史小說、曆史戲劇，卻又得多讀書了）。
生活是一部大書，讀得太少，觀察力和判斷力還是很貧乏的。
日前在天津看見張彭春先生，他說現在的文學有一條新路可以走。
就是讓寫作者到内地或新建設區去，憑着他們的訓練（知識與技巧）将所觀察的寫成報告文學。
這不是報紙上簡陋的地方通信，也不是觀察員冗雜的呈報書，而應當是文學作品。
他說大學生、高中學生都可利用假期試試這個新設計。
我在《太白》裡有《内地描寫》一文，也有相似的說話，這确是我們散文的一個新路。
此外，以人生為題的精悍透徹的——抒情的論文，像西賽羅《說老》之類，也可發展；但那又得多讀書或多閱世，怕不是一時能見成績的。
1935年 禅家的語言 我們知道禅家是“離言說”的，他們要将嘴挂在牆上。
但是禅家卻最能夠活用語言。
正像道家以及後來的清談家一樣，他們都否定語言，可是都能識得語言的彈性，把握着，運用着，達成他們的活潑無礙的說教。
不過道家以及清談家隻說到“得意忘言”“言不盡意”，還隻是部分的否定語言，禅家卻徹底地否定了它。
《古尊宿語錄》卷二記百丈懷海禅師答僧問“祖宗密語”說： 無有密語，如來無有秘密藏。
但有語句，盡屬法之塵垢。
但有語句，盡屬煩惱邊收。
但有語句，盡屬不了義教。
但有語句，盡不許也，了義教俱非也。
更讨什麼密語！ 這裡完全否定了語句，可是同卷又記着他的話： 但是一切言教隻如治病，為病不同，藥亦不同。
所以有時說有佛，有時說無佛。
實語治病，病若得瘥，個個是實語；病若不瘥，個個是虛妄語。
實語是虛妄語，生見故。
虛妄是實語，斷衆生颠倒故。
為病是虛妄，隻有虛妄藥相治。
又說： 世間譬喻是順喻，不了義教是順喻。
了義教是逆喻，舍頭目髓腦是逆喻，如今不愛佛菩提等法是逆喻。
虛實順逆卻都是活用語言。
否定是站在語言的高頭，活用是站在語言的中間；層次不同，說不到矛盾。
明白了這個道理，才知道如何活用語言。
北平《世間解》月刊第五期上有顧随先生的《揣龠錄》，第五節題為《不是不是》，中間提到“如何是（達摩）祖師西來意”一問，提到許多答語，說隻是些“不是，不是！”這确是一語道着，斬斷葛藤。
但是“不是，不是！”也有各色各樣。
顧先生提到趙州和尚，這裡且看看他的一手。
《古尊宿語錄》卷十三記學人問他： 問：“如何是趙州一句？” 師雲：“半句也無。
” 學雲：“豈無和尚在？” 師雲：“老僧不是一句。
” 卷十四又記： 問：“如何是一句？” 師雲：“道什麼？” 問：“如何是一句？” 師雲：“兩句。
” 同卷還有： 問：“如何是目前一句？” 師雲：“老僧不如你！” 這都是在否定“一句”，“一句”“密語”。
第一個答語，否定自明。
第二次答“兩句”，“兩句”不是“一句”，牛頭不對馬嘴，還是個否定。
第三個答語似乎更不相幹，卻在說：不知道，沒有“目前一句”，你要，你自己悟去。
同樣，他否定了“祖師西來意”那問語。
同書卷十三記學人問“如何是祖師西來意”？ 師雲：“庭前柏樹子。
” 卷十四記着同一問語： 師雲：“床腳是。
” 雲：“莫便是也無？”（就是這個嗎？） 師雲：“是即脫取去。
”（是就拿下帶了去。
） 還有一次答話： 師雲：“東壁上挂葫蘆，多少時也！” “柏樹子”“床腳”“葫蘆”，這些用來指點的眼前景物，可以說都和“西來意”了不相幹，所謂“逆喻”，是用肯定來否定，說了還跟沒有說一樣。
但是同卷又記着： 問：“柏樹子還有佛性也無？” 師雲：“有。
” 雲：“幾時成佛？” 師雲：“待虛空落地。
” 雲：“虛空幾時落地？” 師雲：“待柏樹子成佛。
” 現在我們稱為無意義的話。
“待柏樹子成佛”是兜圈子，也等于沒有說，我們稱為丐詞。
這些也都是用肯定來否定的。
但是柏樹子有佛性，前面那些答話就又不是了不相幹了。
這正是活用，我們稱為多義的話。
同卷緊接着的一段： 問：“如何是西來意？” 師雲：“因什麼向院裡罵老僧！” 雲：“學人有何過？” 師雲：“老僧不能就院裡罵得阇黎。
”（阇黎＝師） 又記着： 問：“如何是西來意？” 師雲：“闆齒生毛。
” 這裡前兩句答話也是了不相幹，但是不是眼前有的景物，而是眼前沒有的事；沒有的事是沒有，是否定。
但是“罵老僧”“罵阇黎”就是不認得僧，不認得師，因而這一問也就是不認得祖師。
這也是兩面兒話，或說是兩可的話。
末一句答話說闆牙上長毛，也是沒有的事，并且是不可能的事；“西來意”是不可能說的。
同卷還有兩句答話： 師雲：“如你不喚作祖師，意猶未在。
” 這是說沒有“祖師”，也沒有“意”。
師雲：“什麼處得者消息來！” 意思是跟上句一樣。
這都是直接否定了問句，比較簡單好懂。
顧先生說“庭前柏樹子”一句“流傳宇宙，震铄古今”，就因為那答話裡是個常物，卻出乎常情，又不出乎禅家“無多子”的常理。
這需要活潑無礙地運用想象，活潑無礙地運用語言。
這就是所謂“機鋒”。
“機鋒”也有路數，本文各例可見一斑。
刊《世間解》月刊 全書完 *** ① 現譯為德萊登。
德萊登（1631—1700），英國第一位桂冠詩人、劇作家和文學批評家。
主要作品有《論詩劇》《論英雄劇》《英雄詩與詩的自由》《悲劇批評的基礎》。
——編者注 ② 赫伯特·斯賓塞（1820—1903），英國哲學家、社會學家、教育家，“社會達爾文主義之父”。
代表作《社會靜力學》《社會學原理》。
——編者注 ③ 現譯為弗魯貝爾。
弗魯貝爾（1856—1910），俄國巡回展覽畫派的代表畫家。
——編者注 ④ 一譯為太農。
——編者注 ⑤ 沃爾特·雷利（WaterRaleigh，1861—1922），英國作家，代表作有《風格》。
——編者注 ⑥ 約翰·高爾斯華綏（JohnGalsworthy，1867—1993），英國小說家，1932年以《福爾賽世家》獲得諾貝爾文學獎。
代表作有高爾斯華綏三部曲：《有産業的人》《騎虎》《出租》，現代喜劇三部曲：《白猿》《鑰匙》《天鵝之歌》。
——編者注