第四章：文學的美
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中間感歎世情反複，已覺無病費呻吟矣；未叙喪費出于貴人，及内親竭勞其事。
詢之其家，則貴人贈赙稍厚，非能任喪費也；而内親則僅一臨穴而已，亦并未任其事也。
且其子俱長成。
非若柳州之幼子孤露，必待人為經理者也。
诘其何為失實至此？則日，仿韓志終篇有雲……今志欲似之耳。
……臨文摹古，遷就重輕，又往往似之矣。
” 第一例是因求合于某種道德标準（所謂“得體”）而捏造事實，第二例是因求似于韓文而附會事實；雖然作者都系“名士”，撒謊卻都現了狐狸尾巴！這兩文的漏洞（即沖突之處）及作者的有意撒謊，章實齋都很痛快地揭出來了。
看了這種文字，我想誰也要覺着多少不舒服的。
這種作者，全然犧牲了自己的自由，以求合于别人的定型。
他們的作品雖然也是他們生活的一部，但這種生活是怎樣的局促而空虛喲！ 上面第一例隻是撒謊，第二例是模拟而撒謊，撒謊是模拟的果。
為什麼隻将它作為撒謊的例呢？這裡也有緣故。
我所謂模拟，隻指意境、情調、風格、詞句四項而言；模拟而至于模拟實事，我以為便不是模拟了。
因為實事不能模拟，隻能捏造或附會；模拟事實，實在是不通的話。
所以說模拟實事，不如說撒謊。
上面第二例，形式雖是模拟而實質卻全是撒謊；我說模拟而撒謊，原是兼就形質兩方而論。
再明白些說，我所謂模拟有兩種：第一種，裡面的事實，必是虛構的且諧和的，以求生出所模拟之作品的意境、情調。
第二種，事實是實有的，隻仿效别人的風格與字句。
至于在應該叙實事的作品裡，因為模拟的緣故，故意将原有事實變更或附會，這便不在模拟的範圍之内，而變成撒謊了。
因為實事是無所謂模拟的。
至于不因模拟，而于叙實事的作品裡插入一些捏造的事實，那當然更是撒謊，不成問題的。
這是模拟與撒謊的分别。
一般人說模拟也是撒謊。
但我覺得模拟隻是自動的“從人”，撒謊卻兼且被動的“背己”。
因為模拟時多少總有些向往之誠，所以說是自動的；因為向往的結果是“依樣葫蘆”，而非“任性自表”，所以說是“從人”。
但這種“從人”，不至“背己”。
何以故？從人的意境、字句，可以自圓其說，成功獨立的一段生活，而無沖突之處。
這裡無所謂“背己”的；因為雖是學人生活，但究竟是自己的一段完成的生活。
——卻不是充足的、自由的生活。
至于從人的風格、情調，似乎會“背己”了，其實也不然。
因為風格與情調本是多方面的，易變化的，況且一切文藝裡的情調、風格，總有其大齊的。
所以設身處地去體會他人情調而發抒之，是可能的。
并且所模仿的，雖不盡與“我”合，但總是性之所近的。
因此，在這種作品裡，雖不能自由發抒，但要諧和而無沖突，是甚容易的。
至于撒謊，如前第一例，求合于某種道德标準，隻是根于一種畏懼、掩飾之心；毫無什麼誠意。
——連模拟時所具的一種傾慕心，也沒有了。
因此，便被動了地背了自己的心瞎說了。
明明記着某人或自己是沒有這些事的，但偏偏不顧是非地說有；這如何能諧和呢？這隻将矛盾顯示于人罷了。
第二例自然不同，那是以某一篇文的作法為标準的。
在這裡，作者雖有向往之誠，可惜取徑太笨了，竟至全然犧牲了自己；因為他悍然地違背了他的記憶，關于那個死者的。
因此，弄巧成拙，成了不誠的話了。
總之，模拟與撒謊，性質上沒有多大的不同，隻是程度相差卻甚遠了。
我在這裡将捏造實事的所謂模拟不算作模拟，而列入撒謊之内，是與普通的見解不同的；但我相信如此較合理些。
由以上的看法，我們可以說，在表現的立場裡，模拟隻有低等的真實性，而撒謊全然沒有真實性——撒謊是不真實的，虛僞的。
我們要有真實而自由的生活，要有真實而自由的文藝，須得創作去；隻有創作是真實的，不過創作兼包精粗而言，并非凡創作的都是好的。
這已涉及另一問題，非本篇所能詳了。
附注：本篇内容的完成，頗承俞平伯君的啟示，在這裡謝謝他。
刊1924年《小說月報》 文藝之力 我們讀了《桃花源記》《紅樓夢》《虬髯客傳》《灰色馬》《現代日本小說集》《茵夢湖》《盧森堡之一夜》……覺得新辟了許多世界。
有的開着爛漫的花，綿連着芊芊的碧草。
在青的山味，白的泉聲中，上下啁啾着玲珑的小鳥。
太陽微微地笑着；天風不時掠過小鳥的背上。
有的展着一片廣漠的戰場，黑壓壓的人都凍在冰裡，或燒在火裡。
卻有三兩個戰士，在層冰上，在烈焰中奔馳着。
那裡也有風，冷到刺骨，熱便灼人肌膚。
那些戰士披着發，紅着臉，用了鐵石一般的聲音叫喊。
在這個世界裡，沒有困倦，沒有寂寞；隻有百度上的熱，零度下的冷，隻有熱和冷！有的是白發的老人和紅衣的幼女，乃至少壯的男人、婦人，手牽着手，挽成一個無限大的圈兒，在地上環行。
他們都踏着腳，唱着溫暖的歌，笑容可掬地向着；太陽在他們頭上。
有的全是黑暗和陰影，仿佛夜之國一般。
大家摸索着，挨擠着，以嫉恨的眼互視着。
這些閃閃的眼波，在暗地裡仿佛是幕上演着的活動影戲，有十足的機械風。
又像舞着的劍鋒，說不定會落在誰的頸上或胸前的。
這世界如此的深而莫測，真有如“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”了。
有的卻又不同。
将眼前的世界剝去了一層殼，隻留下她的裸體，顯示美和醜的曲線。
世界在我們前面索索地抖着，便不複初時那樣的儀态萬方了。
有時更像用了X光似的，顯示出她的骨骼和筋絡等等，我們見其肺肝了，我們看見她的血是怎樣流的了。
這或者太不留餘地。
但我們卻能接觸着現世界的别面，将一個胰皂泡幻成三個胰皂泡似的，得着新國土了。
另有詞句與韻律，雖常被認為末事，卻也醞釀着多樣的空氣，傳給我們種種新鮮的印象。
這種印象确乎是簡單些；而引人入勝，有催眠之功用，正和前節所述關于意境情調的一樣——隻是程度不同吧了。
從前人形容痛快的文句，說是如啖哀家梨，如用并州剪。
這可見詞句能夠引起人的新鮮的筋肉感覺。
我們讀晉人文章如《世說新語》一類的書遇着許多“隽語”，往往翛然有出塵之感，真像不食人間煙火似的，也正是詞句的力。
又如《紅樓夢》中的自然而漂亮的對話，使人覺得輕松，覺得積伶。
《點滴》中深曲而活潑的描寫，多用拟人的字眼和句子，更易引起人神經的顫動。
《誘惑》中的： 忽然全世界似乎打了一個寒噤。
仿佛地正顫動着，正如伊的心髒一般地跳将起來了。
便足顯示這種力量。
此外“句式”也有些關系。
短句使人斂；長句使人宛轉；鎖句（periodicalsentence）使人精細；散句使人平易；偶句使人凝整、峭拔。
說到“句式”，便會聯想到韻律，因為這兩者是相關甚密的。
普通說韻律，但就詩歌而論；我所謂韻律卻是廣義的，散文裡也有的。
這韻律其實就是聲音的自然的調節，凡是語言文字裡都有的。
韻律的性質，一部分随着字音的性質而變，大部分随着句的組織而變。
字音的性質是很複雜的。
我于音韻學沒有什麼研究，不能詳論。
約略說來，有剛音，有柔音，有粗澀的音，有甜軟的音。
清楚而平滑的韻（如“先”韻）可以引起輕快與美妙的感覺，開張而廣闊的韻（如“陽”韻）可以引起飏舉與展擴的感覺。
濁聲如ㄅ，ㄉ，ㄍ，使人有努力、沖撞、粗暴、艱難、沉重等印象；清聲如ㄆ，ㄊ，ㄋ，則顯示安易、平滑、流動、穩靜、輕妙、溫良與娴雅。
濁聲如重擔在肩上；清聲如蜜在舌上。
這些分别，大概由于發音機關的變化；舊韻書裡所謂開齊合撮、陰聲、陽聲、弁聲、侈聲，當能說明這種緣故。
我卻不能做這種工作；我隻總說一句，因發音機關的作用不同，引起各種相當而不同的筋肉感覺，于是各字的聲音才有不同的力量了。
但這種力量也并非一定，因字在句中的位置而有增減。
在句子裡，因為意思與文法的關系，各字的排列可以有種種的不同。
其間輕重疾徐，自然互異。
輕而疾則力減，重而徐則力增。
這輕重徐疾的調節便是韻律。
調節除字音外，更當注重音“節”與句式；音節的長短，句式的長短、曲直，都是可以決定韻律的。
現在隻說句式，音節可以類推。
短句促而嚴，如斬釘截鐵，如一柄晶瑩的匕首。
長句舒緩而流利，如風前的馬尾，如拂水的垂楊。
鎖句宛轉騰挪，如夭矯的遊龍，如回環的舞女。
散句曼衍而平實，如戰場上的散兵線，如依山臨水的錯落的樓台。
偶句停勻而凝練，如西湖上南北兩峰，如處女的雙乳。
這隻論其大凡，不可拘執；但已可見韻律的力量之一斑了。
——所論的在詩歌裡，尤為顯然。
由上所說，可見文藝的内容與形式都能移人情；兩者相依為用，可以引人入勝，引人到“世界外之世界”。
在這些境界裡，沒有種種計較利害的複雜的動機，也沒有那個能分别的我。
隻有渾然的沉思，隻有物我一如的情感（Fellowfeeling）。
這便是所謂“忘我”。
這時雖也有喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲等的波動，但是無所附的、無所為的、無所執的。
固然不是為“我自己”而喜怒哀樂，也不是為“我的”親戚朋友而喜怒哀樂，喜怒哀樂隻是喜怒哀樂自己，更不能說是為了誰的。
既不能說是為了誰的，當然也分不出是“誰的”了。
所以，這種喜怒哀樂是人類所共同的。
因為是共同的，無所執的，所以是平靜的，中和的。
有人說文藝裡的情緒不是真的情緒，縱然能逼緊人的喉頭，燃燒人的眼睛。
我們閱讀文藝，隻能得着許多鮮活的意象（Idea）罷了；這些意象是如此的鮮活，将相連的情緒也微微地帶起在讀者的心中了。
正如我們憶起一個噩夢一樣，雖時過境遷，仍不免震悚；但這個震悚的力量究竟是微薄的。
所以文藝裡的情緒的力量也是微薄的；說它不是真的情緒，便是為此，真的情緒隻在真的沖動、真的反應裡才有。
但我的解說，有些不同。
文藝裡既然有着情緒，如何又說是不真？至多隻能加上“強”“弱”“直接”“間接”等限制詞吧了。
你能說文藝裡情緒是從文字裡來的，不是從事實裡來的，所以是間接的，微弱的；但你如何能說它不是真的呢？至于我，認表現為生活的一部，文字與事實同是生活的過程；我不承認文藝裡的情緒是間接的，因而也不能承認它是微弱的。
我甯願說它是平靜的，中和的。
這中和與平靜正是文藝的效用，文藝的價值。
為什麼中和而平靜呢？我說是無“我執”之故。
人生的狂喜與劇哀，都是“我”在那裡串戲。
利害、得失、聚散……之念，萦于人心，以“我”為其樞紐。
“我”于是糾纏、颠倒，不能已已。
這原是生活意志的表現；生活的趣味就在于此。
但人既執着了“我”，自然就生出“我愛”“我慢”“我見”“我癡”；情之所發，便有偏畸，不能得其平了。
與“我”親的，哀樂之情獨厚；漸疏漸薄，至于沒有為止。
這是争競狀态中的情緒，力量甚強而範圍甚狹。
至于文藝裡的情緒，則是無利害的，泯人我的，無利害便無競争，泯人我便無親疏。
因而純淨、平和、普遍，像汪汪千頃、一碧如鏡的湖水。
湖水的恬靜，雖然沒有濤瀾的洶湧，但又何能說是微薄或不充實呢？我的意思，人在這種境界裡，能夠免去種種不調和與沖突，使他的心明淨無纖塵，以大智慧普照一切；無論悲樂，皆能生趣。
——日常生活中的悲哀是受苦，文藝中的悲哀是享樂。
愈易使我們流淚的文藝，我們愈願意去親近它。
有人說文藝的悲哀是“奢華的悲哀”（Luxurioussadness）正是這個意思。
“奢華的”就是“無計較的享樂”的意思。
我曾說這是“忘我”的境界；但從别一面說，也可說是“自我無限的擴大”。
我們天天關閉在自己的身份裡，如關閉在牢獄裡；我們都渴望脫離了自己，如幽囚的人之渴望自由。
我們為此而憂愁、掃興、陰郁。
文藝卻能解放我們，從層層的束縛裡。
文藝如一個俠士，半夜裡将我們從牢獄裡背了出來，飛檐走壁地在大黑暗裡行着；又如一個少女，偷偷開了狹的鳥籠，将我們放了出來，任我們向海闊天空裡翺翔。
我們的“我”，融化于沉思的世界中，如醉如癡地渾不覺了。
在這不覺中，卻開辟着，創造着新的自由的世界，在廣大的同情與純淨的趣味的基礎上。
前面所說各種境界，便可見一斑了。
這種解放與自由隻是暫時的，或者竟是頃刻的。
但那中和與平靜的光景，給我們以安息，給我們以滋養，使我們“煥然一新”；文藝的效用與價值唯其是暫而不常的，所以才有意義呀。
普通的娛樂如打球、跳舞等，雖能以遊戲的目的代替實利的目的，使人忘卻一部分的計較，但絕不能使人完全忘卻了自我，如文藝一樣。
故解放與自由實是文藝的特殊的力量。
文藝既然有解放與擴大的力量，它毀滅了“我”界，毀滅了人與人之間重重的障壁。
它繼續地以“别人”調換我們“自己”，使我們聯合起來。
現在世界上固然有愛，而疑忌、輕蔑、嫉妒等等或者更多于愛。
這絕不是可以滿足的現象。
其原因在于人為一己之私所蔽，有了種種成見與偏見，便不能了解他人，照顧他人了。
各人有各人的世界；真的，各人獨有一個世界。
大世界分割成散沙似的碎片，便不成個氣候；災禍便紛紛而起了。
災禍總要避除了。
有心人于是着手打倒種種障壁，使人們得以推誠相見，攜手同行。
他們的能力表現在各種形式裡，而文藝亦其一種。
文藝在隐隐中實在負着聯合人類的使命。
從前俄國托爾斯泰論藝術，也說藝術的任務在借着情緒的感染以聯合人類而增進人生之幸福。
他的全部的見解，我覺得太嚴了，也可以說太狹了。
但在“聯合人類”這一層上，我佩服他的說話。
他說隻有他所謂真正的藝術，才有聯合的力量，我卻覺得他那斥為虛僞的藝術的，也未嘗沒有這種力量；這是和他不同的地方。
單就文藝而論，自然也事同一例。
在文藝裡，我們感染着全人類的悲樂，乃至人類以外的悲樂（任舉一例，如葉聖陶《小蚬的回家》中所表現的）。
這時候人天平等，一視同仁；“我即在人中”，人即在自然中。
“全世界聯合了喲！”我們可以這樣絕叫了。
便是自然派的作品，以描寫醜與惡著名，給我們以夜之國的，看了究竟也隻有會發生聯合的要求；所以我們不妨一概論的。
這時候，即便是一刹那，愛在我們心中膨脹，如月滿時的潮汛一般。
愛充塞了我們的心，妖魅魍魉似的疑忌、輕蔑等心思，便躲避得無影無蹤了。
這種聯合力，是文藝的力量的又一方面。
有人說文藝并不能使人忘我，它卻使人活潑潑地實現自我（Selfrealization），這就是說，文藝給人以一種新的刺激，足以引起人格的變化。
照他們說，文藝能教導人，能鼓舞人；有時更要激動人的感情，引起人的動作。
革命的呼聲可以喚起睡夢中的人，使他們努力前驅，這是的确的。
俄國便是一個好例。
而“靡靡之音”使人“纏綿歌泣于春花秋月，消磨其少壯活潑之氣”，使人“兒女情多，風雲氣少”，卻也是真的。
這因環境的變遷固可影響人的情思及他種行為，情思的變遷也未嘗不能影響他種行為及環境；而文藝正是情思變遷的一個重要因子，其得着功利的效果，也是當然的。
文藝如何影響人的情思，引起他人格的變化呢？梁任公先生說得最明白，我且引他的話： 抑小說之支配人道也，複有四種力：一曰熏。
熏也者，如入雲煙中而為其所烘，如近墨朱處而為其所染。
……人之讀一小說也，不知不覺之間，而眼識為迷漾，而腦筋為之搖飙，而神經為之營注；今日變一二焉，明日變一二焉，刹那刹那，相斷相續：久之，而此小說之境界遂入其靈台而據之，成一特别原質之種子。
有此種子故，他日又更有所觸所受者，旦旦而熏之，種子愈盛。
而又以之熏他人。
……（《論小說與群治之關系》） 此節措辭雖間有不正确之處，但議論是極透辟的。
他雖隻就小說立論，但别種文藝也都可作如是觀。
此節的主旨隻是說小說（文藝）能夠漸漸地、不知不覺地改變讀者的舊習慣，造成新習慣在他們的情思及别種行為裡。
這個概念是很重要的；所謂“實現自我”，也便是這個意思。
近年文壇上“血與淚的文學”，愛與美的文學之争，就是從這個見解而來的。
但精細地說，“實現自我”并不是文藝之直接的、即時的效用，文藝之直接的效用，隻是解放自我，隻是以作品的自我調換了讀者的自我；這都是閱讀當時頃刻間的事。
至于新刺激的給予，新變化的引起，那是片刻間的擴大、自由、安息之結果，是稍後的事了。
因為閱讀當時沒有實際的刺激，便沒有實際的沖動與反應，所以也沒有實現自我可言。
閱讀之後，憑着記憶的力量，将當時所感與實際所受對比，才生出振作、頹廢等樣的新力量。
這所謂對比，自然是不自覺的。
閱讀當時所感，雖同是擴大、自由與安息，但其間的色調卻是千差萬殊的；所以所實現的自我，也就萬有不同。
至于實現的效用，也難一概而論。
大約一次兩次的實現是沒有多大影響的；文藝接觸得多了，實現的機會頻頻了，才可以造成新的習慣，新的人格。
所以是很慢的。
原來自我的解放隻是暫時的，而自我的實現又不過是這暫時解放的結果；間接的力量，自然不能十分強盛了。
故從自我實現的立場說，文藝的力量的确沒有一般人所想象的那樣大。
周啟明先生說得好： 我以為文學的感化力并不是極大無限的，所以無論善之華、惡之華都未必有什麼大影響于後人的行為，因此除了真不道德的思想以外（資本主義及名分等），可以放任。
（《詩》一卷四号通信） 他承認文藝有影響行為的力量，但這個力量是有限度的。
這是最公平的話。
但無論如何，這種“實現自我”的力量也是文藝的力量的一面，雖然是間接的。
它是與解放、聯合的力量先後并存的，卻不是文藝的唯一的力量。
說文藝的力量不是極大無限的，或許有人不滿足。
但這絕不足為文藝病。
文藝的直接效用雖隻是“片刻間”的解放，而這“片刻間”已經多少可以安慰人們忙碌與平凡的生活了。
我們如奔馳的馬。
在接觸文藝的時候，暫時松了羁絆，解了鞍辔，讓嚼那青青的細草，飲那凜冽的清泉。
這短短的舒散之後，我們仍須奔馳向我們的前路。
我們固願長逗留于清泉嫩草之間，但是怎能夠呢？我們有我們的責任，怎能夠脫卸呢？我們固然要求無憂無慮的解放，我們也要求繼續不斷的努力與實現。
生活的趣味就在這兩者的對比與調和裡。
在對比的光景下，文藝的解放力因稀有而可貴；它便成了人生的适量的調和劑了。
這樣說來，我們也可不滿足地滿足了。
至于實現自我，本非文藝的專責，隻是餘力而已；其不能十分盛大，也是當然。
又文藝的效用是“自然的效用”，非可以人力強求；你若故意費力去找，那是鑽入牛角灣裡去了。
而文藝的享受，也隻是自然的。
或取或舍，由人自便；它絕不含有傳統的權威如《聖經》一樣，勉強人去親近它。
它的精神如飄忽來往的輕風，如不能捕捉的逃人；在空閑的甜蜜的時候來訪問我們的心。
它來時我們絕不十分明白，而它已去了。
我們歡迎它的，它給我們最小到最大的力量，照着我們所能受的。
我們若決絕它或漠然地看待它，它便什麼也不丢下。
我們有時在偉大的作品之前，完全不能失了自己，或者不能完全失了自己，便是為此了。
文藝的精神，文藝的力，是不死的；它變化萬端而與人生相應。
它本是“人生底”呀。
看第一、第二兩節所寫，便可明白了。
以上所說大緻依據高斯威賽（Galsworthy）⑥之論藝術（Art）；所舉原理可以與他種藝術相通。
但文藝之力就沒有特殊的色彩麼？我說有的，在于豐富而明了的意象（Idea）。
他種藝術都有特别的、複雜的外質，——繪畫有形、線、色彩，音樂有聲音、節奏——足以掀起深廣的情瀾在人們心裡；而文藝的外質大都隻是極簡單的無變化的字形，與情潮的漲落無關的。
文藝所恃以引起濃厚的情緒的，卻全在那些文字裡所含的意象與聯想（Association）（但在詩歌裡，還有韻律）。
文藝的主力自然仍在情緒，但情緒是伴意象而起的。
——在這一點上，我贊成前面所引的Puffer的話了。
他種藝術裡也有意象，但沒有文藝裡的多而明白。
情緒非由意象所引起，意象便易為情緒所蔽了。
他種藝術裡的世界雖也有種種分别，但總是混沌不明晰的，文藝裡的世界，則大部分是很精細的。
以“忘我”論，他種藝術或者較深廣些，“以創造新世界”論，文藝則較精切了；以“解放聯合”論，他種藝術的力量或者更強些，“以
中間感歎世情反複，已覺無病費呻吟矣；未叙喪費出于貴人，及内親竭勞其事。
詢之其家，則貴人贈赙稍厚，非能任喪費也；而内親則僅一臨穴而已，亦并未任其事也。
且其子俱長成。
非若柳州之幼子孤露，必待人為經理者也。
诘其何為失實至此？則日，仿韓志終篇有雲……今志欲似之耳。
……臨文摹古，遷就重輕，又往往似之矣。
” 第一例是因求合于某種道德标準（所謂“得體”）而捏造事實，第二例是因求似于韓文而附會事實；雖然作者都系“名士”，撒謊卻都現了狐狸尾巴！這兩文的漏洞（即沖突之處）及作者的有意撒謊，章實齋都很痛快地揭出來了。
看了這種文字，我想誰也要覺着多少不舒服的。
這種作者，全然犧牲了自己的自由，以求合于别人的定型。
他們的作品雖然也是他們生活的一部，但這種生活是怎樣的局促而空虛喲！ 上面第一例隻是撒謊，第二例是模拟而撒謊，撒謊是模拟的果。
為什麼隻将它作為撒謊的例呢？這裡也有緣故。
我所謂模拟，隻指意境、情調、風格、詞句四項而言；模拟而至于模拟實事，我以為便不是模拟了。
因為實事不能模拟，隻能捏造或附會；模拟事實，實在是不通的話。
所以說模拟實事，不如說撒謊。
上面第二例，形式雖是模拟而實質卻全是撒謊；我說模拟而撒謊，原是兼就形質兩方而論。
再明白些說，我所謂模拟有兩種：第一種，裡面的事實，必是虛構的且諧和的，以求生出所模拟之作品的意境、情調。
第二種，事實是實有的，隻仿效别人的風格與字句。
至于在應該叙實事的作品裡，因為模拟的緣故，故意将原有事實變更或附會，這便不在模拟的範圍之内，而變成撒謊了。
因為實事是無所謂模拟的。
至于不因模拟，而于叙實事的作品裡插入一些捏造的事實，那當然更是撒謊，不成問題的。
這是模拟與撒謊的分别。
一般人說模拟也是撒謊。
但我覺得模拟隻是自動的“從人”，撒謊卻兼且被動的“背己”。
因為模拟時多少總有些向往之誠，所以說是自動的；因為向往的結果是“依樣葫蘆”，而非“任性自表”，所以說是“從人”。
但這種“從人”，不至“背己”。
何以故？從人的意境、字句，可以自圓其說，成功獨立的一段生活，而無沖突之處。
這裡無所謂“背己”的；因為雖是學人生活，但究竟是自己的一段完成的生活。
——卻不是充足的、自由的生活。
至于從人的風格、情調，似乎會“背己”了，其實也不然。
因為風格與情調本是多方面的，易變化的，況且一切文藝裡的情調、風格，總有其大齊的。
所以設身處地去體會他人情調而發抒之，是可能的。
并且所模仿的，雖不盡與“我”合，但總是性之所近的。
因此，在這種作品裡，雖不能自由發抒，但要諧和而無沖突，是甚容易的。
至于撒謊，如前第一例，求合于某種道德标準，隻是根于一種畏懼、掩飾之心；毫無什麼誠意。
——連模拟時所具的一種傾慕心，也沒有了。
因此，便被動了地背了自己的心瞎說了。
明明記着某人或自己是沒有這些事的，但偏偏不顧是非地說有；這如何能諧和呢？這隻将矛盾顯示于人罷了。
第二例自然不同，那是以某一篇文的作法為标準的。
在這裡，作者雖有向往之誠，可惜取徑太笨了，竟至全然犧牲了自己；因為他悍然地違背了他的記憶，關于那個死者的。
因此，弄巧成拙，成了不誠的話了。
總之，模拟與撒謊，性質上沒有多大的不同，隻是程度相差卻甚遠了。
我在這裡将捏造實事的所謂模拟不算作模拟，而列入撒謊之内，是與普通的見解不同的；但我相信如此較合理些。
由以上的看法，我們可以說，在表現的立場裡，模拟隻有低等的真實性，而撒謊全然沒有真實性——撒謊是不真實的，虛僞的。
我們要有真實而自由的生活，要有真實而自由的文藝，須得創作去；隻有創作是真實的，不過創作兼包精粗而言，并非凡創作的都是好的。
這已涉及另一問題，非本篇所能詳了。
附注：本篇内容的完成，頗承俞平伯君的啟示，在這裡謝謝他。
刊1924年《小說月報》 文藝之力 我們讀了《桃花源記》《紅樓夢》《虬髯客傳》《灰色馬》《現代日本小說集》《茵夢湖》《盧森堡之一夜》……覺得新辟了許多世界。
有的開着爛漫的花，綿連着芊芊的碧草。
在青的山味，白的泉聲中，上下啁啾着玲珑的小鳥。
太陽微微地笑着；天風不時掠過小鳥的背上。
有的展着一片廣漠的戰場，黑壓壓的人都凍在冰裡，或燒在火裡。
卻有三兩個戰士，在層冰上，在烈焰中奔馳着。
那裡也有風，冷到刺骨，熱便灼人肌膚。
那些戰士披着發，紅着臉，用了鐵石一般的聲音叫喊。
在這個世界裡，沒有困倦，沒有寂寞；隻有百度上的熱，零度下的冷，隻有熱和冷！有的是白發的老人和紅衣的幼女，乃至少壯的男人、婦人，手牽着手，挽成一個無限大的圈兒，在地上環行。
他們都踏着腳，唱着溫暖的歌，笑容可掬地向着；太陽在他們頭上。
有的全是黑暗和陰影，仿佛夜之國一般。
大家摸索着，挨擠着，以嫉恨的眼互視着。
這些閃閃的眼波，在暗地裡仿佛是幕上演着的活動影戲，有十足的機械風。
又像舞着的劍鋒，說不定會落在誰的頸上或胸前的。
這世界如此的深而莫測，真有如“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”了。
有的卻又不同。
将眼前的世界剝去了一層殼，隻留下她的裸體，顯示美和醜的曲線。
世界在我們前面索索地抖着，便不複初時那樣的儀态萬方了。
有時更像用了X光似的，顯示出她的骨骼和筋絡等等，我們見其肺肝了，我們看見她的血是怎樣流的了。
這或者太不留餘地。
但我們卻能接觸着現世界的别面，将一個胰皂泡幻成三個胰皂泡似的，得着新國土了。
另有詞句與韻律，雖常被認為末事，卻也醞釀着多樣的空氣，傳給我們種種新鮮的印象。
這種印象确乎是簡單些；而引人入勝，有催眠之功用，正和前節所述關于意境情調的一樣——隻是程度不同吧了。
從前人形容痛快的文句，說是如啖哀家梨，如用并州剪。
這可見詞句能夠引起人的新鮮的筋肉感覺。
我們讀晉人文章如《世說新語》一類的書遇着許多“隽語”，往往翛然有出塵之感，真像不食人間煙火似的，也正是詞句的力。
又如《紅樓夢》中的自然而漂亮的對話，使人覺得輕松，覺得積伶。
《點滴》中深曲而活潑的描寫，多用拟人的字眼和句子，更易引起人神經的顫動。
《誘惑》中的： 忽然全世界似乎打了一個寒噤。
仿佛地正顫動着，正如伊的心髒一般地跳将起來了。
便足顯示這種力量。
此外“句式”也有些關系。
短句使人斂；長句使人宛轉；鎖句（periodicalsentence）使人精細；散句使人平易；偶句使人凝整、峭拔。
說到“句式”，便會聯想到韻律，因為這兩者是相關甚密的。
普通說韻律，但就詩歌而論；我所謂韻律卻是廣義的，散文裡也有的。
這韻律其實就是聲音的自然的調節，凡是語言文字裡都有的。
韻律的性質，一部分随着字音的性質而變，大部分随着句的組織而變。
字音的性質是很複雜的。
我于音韻學沒有什麼研究，不能詳論。
約略說來，有剛音，有柔音，有粗澀的音，有甜軟的音。
清楚而平滑的韻（如“先”韻）可以引起輕快與美妙的感覺，開張而廣闊的韻（如“陽”韻）可以引起飏舉與展擴的感覺。
濁聲如ㄅ，ㄉ，ㄍ，使人有努力、沖撞、粗暴、艱難、沉重等印象；清聲如ㄆ，ㄊ，ㄋ，則顯示安易、平滑、流動、穩靜、輕妙、溫良與娴雅。
濁聲如重擔在肩上；清聲如蜜在舌上。
這些分别，大概由于發音機關的變化；舊韻書裡所謂開齊合撮、陰聲、陽聲、弁聲、侈聲，當能說明這種緣故。
我卻不能做這種工作；我隻總說一句，因發音機關的作用不同，引起各種相當而不同的筋肉感覺，于是各字的聲音才有不同的力量了。
但這種力量也并非一定，因字在句中的位置而有增減。
在句子裡，因為意思與文法的關系，各字的排列可以有種種的不同。
其間輕重疾徐，自然互異。
輕而疾則力減，重而徐則力增。
這輕重徐疾的調節便是韻律。
調節除字音外，更當注重音“節”與句式；音節的長短，句式的長短、曲直，都是可以決定韻律的。
現在隻說句式，音節可以類推。
短句促而嚴，如斬釘截鐵，如一柄晶瑩的匕首。
長句舒緩而流利，如風前的馬尾，如拂水的垂楊。
鎖句宛轉騰挪，如夭矯的遊龍，如回環的舞女。
散句曼衍而平實，如戰場上的散兵線，如依山臨水的錯落的樓台。
偶句停勻而凝練，如西湖上南北兩峰，如處女的雙乳。
這隻論其大凡，不可拘執；但已可見韻律的力量之一斑了。
——所論的在詩歌裡，尤為顯然。
由上所說，可見文藝的内容與形式都能移人情；兩者相依為用，可以引人入勝，引人到“世界外之世界”。
在這些境界裡，沒有種種計較利害的複雜的動機，也沒有那個能分别的我。
隻有渾然的沉思，隻有物我一如的情感（Fellowfeeling）。
這便是所謂“忘我”。
這時雖也有喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲等的波動，但是無所附的、無所為的、無所執的。
固然不是為“我自己”而喜怒哀樂，也不是為“我的”親戚朋友而喜怒哀樂，喜怒哀樂隻是喜怒哀樂自己，更不能說是為了誰的。
既不能說是為了誰的，當然也分不出是“誰的”了。
所以，這種喜怒哀樂是人類所共同的。
因為是共同的，無所執的，所以是平靜的，中和的。
有人說文藝裡的情緒不是真的情緒，縱然能逼緊人的喉頭，燃燒人的眼睛。
我們閱讀文藝，隻能得着許多鮮活的意象（Idea）罷了；這些意象是如此的鮮活，将相連的情緒也微微地帶起在讀者的心中了。
正如我們憶起一個噩夢一樣，雖時過境遷，仍不免震悚；但這個震悚的力量究竟是微薄的。
所以文藝裡的情緒的力量也是微薄的；說它不是真的情緒，便是為此，真的情緒隻在真的沖動、真的反應裡才有。
但我的解說，有些不同。
文藝裡既然有着情緒，如何又說是不真？至多隻能加上“強”“弱”“直接”“間接”等限制詞吧了。
你能說文藝裡情緒是從文字裡來的，不是從事實裡來的，所以是間接的，微弱的；但你如何能說它不是真的呢？至于我，認表現為生活的一部，文字與事實同是生活的過程；我不承認文藝裡的情緒是間接的，因而也不能承認它是微弱的。
我甯願說它是平靜的，中和的。
這中和與平靜正是文藝的效用，文藝的價值。
為什麼中和而平靜呢？我說是無“我執”之故。
人生的狂喜與劇哀，都是“我”在那裡串戲。
利害、得失、聚散……之念，萦于人心，以“我”為其樞紐。
“我”于是糾纏、颠倒，不能已已。
這原是生活意志的表現；生活的趣味就在于此。
但人既執着了“我”，自然就生出“我愛”“我慢”“我見”“我癡”；情之所發，便有偏畸，不能得其平了。
與“我”親的，哀樂之情獨厚；漸疏漸薄，至于沒有為止。
這是争競狀态中的情緒，力量甚強而範圍甚狹。
至于文藝裡的情緒，則是無利害的，泯人我的，無利害便無競争，泯人我便無親疏。
因而純淨、平和、普遍，像汪汪千頃、一碧如鏡的湖水。
湖水的恬靜，雖然沒有濤瀾的洶湧，但又何能說是微薄或不充實呢？我的意思，人在這種境界裡，能夠免去種種不調和與沖突，使他的心明淨無纖塵，以大智慧普照一切；無論悲樂，皆能生趣。
——日常生活中的悲哀是受苦，文藝中的悲哀是享樂。
愈易使我們流淚的文藝，我們愈願意去親近它。
有人說文藝的悲哀是“奢華的悲哀”（Luxurioussadness）正是這個意思。
“奢華的”就是“無計較的享樂”的意思。
我曾說這是“忘我”的境界；但從别一面說，也可說是“自我無限的擴大”。
我們天天關閉在自己的身份裡，如關閉在牢獄裡；我們都渴望脫離了自己，如幽囚的人之渴望自由。
我們為此而憂愁、掃興、陰郁。
文藝卻能解放我們，從層層的束縛裡。
文藝如一個俠士，半夜裡将我們從牢獄裡背了出來，飛檐走壁地在大黑暗裡行着；又如一個少女，偷偷開了狹的鳥籠，将我們放了出來，任我們向海闊天空裡翺翔。
我們的“我”，融化于沉思的世界中，如醉如癡地渾不覺了。
在這不覺中，卻開辟着，創造着新的自由的世界，在廣大的同情與純淨的趣味的基礎上。
前面所說各種境界，便可見一斑了。
這種解放與自由隻是暫時的，或者竟是頃刻的。
但那中和與平靜的光景，給我們以安息，給我們以滋養，使我們“煥然一新”；文藝的效用與價值唯其是暫而不常的，所以才有意義呀。
普通的娛樂如打球、跳舞等，雖能以遊戲的目的代替實利的目的，使人忘卻一部分的計較，但絕不能使人完全忘卻了自我，如文藝一樣。
故解放與自由實是文藝的特殊的力量。
文藝既然有解放與擴大的力量，它毀滅了“我”界，毀滅了人與人之間重重的障壁。
它繼續地以“别人”調換我們“自己”，使我們聯合起來。
現在世界上固然有愛，而疑忌、輕蔑、嫉妒等等或者更多于愛。
這絕不是可以滿足的現象。
其原因在于人為一己之私所蔽，有了種種成見與偏見，便不能了解他人，照顧他人了。
各人有各人的世界；真的，各人獨有一個世界。
大世界分割成散沙似的碎片，便不成個氣候；災禍便紛紛而起了。
災禍總要避除了。
有心人于是着手打倒種種障壁，使人們得以推誠相見，攜手同行。
他們的能力表現在各種形式裡，而文藝亦其一種。
文藝在隐隐中實在負着聯合人類的使命。
從前俄國托爾斯泰論藝術，也說藝術的任務在借着情緒的感染以聯合人類而增進人生之幸福。
他的全部的見解，我覺得太嚴了，也可以說太狹了。
但在“聯合人類”這一層上，我佩服他的說話。
他說隻有他所謂真正的藝術，才有聯合的力量，我卻覺得他那斥為虛僞的藝術的，也未嘗沒有這種力量；這是和他不同的地方。
單就文藝而論，自然也事同一例。
在文藝裡，我們感染着全人類的悲樂，乃至人類以外的悲樂（任舉一例，如葉聖陶《小蚬的回家》中所表現的）。
這時候人天平等，一視同仁；“我即在人中”，人即在自然中。
“全世界聯合了喲！”我們可以這樣絕叫了。
便是自然派的作品，以描寫醜與惡著名，給我們以夜之國的，看了究竟也隻有會發生聯合的要求；所以我們不妨一概論的。
這時候，即便是一刹那，愛在我們心中膨脹，如月滿時的潮汛一般。
愛充塞了我們的心，妖魅魍魉似的疑忌、輕蔑等心思，便躲避得無影無蹤了。
這種聯合力，是文藝的力量的又一方面。
有人說文藝并不能使人忘我，它卻使人活潑潑地實現自我（Selfrealization），這就是說，文藝給人以一種新的刺激，足以引起人格的變化。
照他們說，文藝能教導人，能鼓舞人；有時更要激動人的感情，引起人的動作。
革命的呼聲可以喚起睡夢中的人，使他們努力前驅，這是的确的。
俄國便是一個好例。
而“靡靡之音”使人“纏綿歌泣于春花秋月，消磨其少壯活潑之氣”，使人“兒女情多，風雲氣少”，卻也是真的。
這因環境的變遷固可影響人的情思及他種行為，情思的變遷也未嘗不能影響他種行為及環境；而文藝正是情思變遷的一個重要因子，其得着功利的效果，也是當然的。
文藝如何影響人的情思，引起他人格的變化呢？梁任公先生說得最明白，我且引他的話： 抑小說之支配人道也，複有四種力：一曰熏。
熏也者，如入雲煙中而為其所烘，如近墨朱處而為其所染。
……人之讀一小說也，不知不覺之間，而眼識為迷漾，而腦筋為之搖飙，而神經為之營注；今日變一二焉，明日變一二焉，刹那刹那，相斷相續：久之，而此小說之境界遂入其靈台而據之，成一特别原質之種子。
有此種子故，他日又更有所觸所受者，旦旦而熏之，種子愈盛。
而又以之熏他人。
……（《論小說與群治之關系》） 此節措辭雖間有不正确之處，但議論是極透辟的。
他雖隻就小說立論，但别種文藝也都可作如是觀。
此節的主旨隻是說小說（文藝）能夠漸漸地、不知不覺地改變讀者的舊習慣，造成新習慣在他們的情思及别種行為裡。
這個概念是很重要的；所謂“實現自我”，也便是這個意思。
近年文壇上“血與淚的文學”，愛與美的文學之争，就是從這個見解而來的。
但精細地說，“實現自我”并不是文藝之直接的、即時的效用，文藝之直接的效用，隻是解放自我，隻是以作品的自我調換了讀者的自我；這都是閱讀當時頃刻間的事。
至于新刺激的給予，新變化的引起，那是片刻間的擴大、自由、安息之結果，是稍後的事了。
因為閱讀當時沒有實際的刺激，便沒有實際的沖動與反應，所以也沒有實現自我可言。
閱讀之後，憑着記憶的力量，将當時所感與實際所受對比，才生出振作、頹廢等樣的新力量。
這所謂對比，自然是不自覺的。
閱讀當時所感，雖同是擴大、自由與安息，但其間的色調卻是千差萬殊的；所以所實現的自我，也就萬有不同。
至于實現的效用，也難一概而論。
大約一次兩次的實現是沒有多大影響的；文藝接觸得多了，實現的機會頻頻了，才可以造成新的習慣，新的人格。
所以是很慢的。
原來自我的解放隻是暫時的，而自我的實現又不過是這暫時解放的結果；間接的力量，自然不能十分強盛了。
故從自我實現的立場說，文藝的力量的确沒有一般人所想象的那樣大。
周啟明先生說得好： 我以為文學的感化力并不是極大無限的，所以無論善之華、惡之華都未必有什麼大影響于後人的行為，因此除了真不道德的思想以外（資本主義及名分等），可以放任。
（《詩》一卷四号通信） 他承認文藝有影響行為的力量，但這個力量是有限度的。
這是最公平的話。
但無論如何，這種“實現自我”的力量也是文藝的力量的一面，雖然是間接的。
它是與解放、聯合的力量先後并存的，卻不是文藝的唯一的力量。
說文藝的力量不是極大無限的，或許有人不滿足。
但這絕不足為文藝病。
文藝的直接效用雖隻是“片刻間”的解放，而這“片刻間”已經多少可以安慰人們忙碌與平凡的生活了。
我們如奔馳的馬。
在接觸文藝的時候，暫時松了羁絆，解了鞍辔，讓嚼那青青的細草，飲那凜冽的清泉。
這短短的舒散之後，我們仍須奔馳向我們的前路。
我們固願長逗留于清泉嫩草之間，但是怎能夠呢？我們有我們的責任，怎能夠脫卸呢？我們固然要求無憂無慮的解放，我們也要求繼續不斷的努力與實現。
生活的趣味就在這兩者的對比與調和裡。
在對比的光景下，文藝的解放力因稀有而可貴；它便成了人生的适量的調和劑了。
這樣說來，我們也可不滿足地滿足了。
至于實現自我，本非文藝的專責，隻是餘力而已；其不能十分盛大，也是當然。
又文藝的效用是“自然的效用”，非可以人力強求；你若故意費力去找，那是鑽入牛角灣裡去了。
而文藝的享受，也隻是自然的。
或取或舍，由人自便；它絕不含有傳統的權威如《聖經》一樣，勉強人去親近它。
它的精神如飄忽來往的輕風，如不能捕捉的逃人；在空閑的甜蜜的時候來訪問我們的心。
它來時我們絕不十分明白，而它已去了。
我們歡迎它的，它給我們最小到最大的力量，照着我們所能受的。
我們若決絕它或漠然地看待它，它便什麼也不丢下。
我們有時在偉大的作品之前，完全不能失了自己，或者不能完全失了自己，便是為此了。
文藝的精神，文藝的力，是不死的；它變化萬端而與人生相應。
它本是“人生底”呀。
看第一、第二兩節所寫，便可明白了。
以上所說大緻依據高斯威賽（Galsworthy）⑥之論藝術（Art）；所舉原理可以與他種藝術相通。
但文藝之力就沒有特殊的色彩麼？我說有的，在于豐富而明了的意象（Idea）。
他種藝術都有特别的、複雜的外質，——繪畫有形、線、色彩，音樂有聲音、節奏——足以掀起深廣的情瀾在人們心裡；而文藝的外質大都隻是極簡單的無變化的字形，與情潮的漲落無關的。
文藝所恃以引起濃厚的情緒的，卻全在那些文字裡所含的意象與聯想（Association）（但在詩歌裡，還有韻律）。
文藝的主力自然仍在情緒，但情緒是伴意象而起的。
——在這一點上，我贊成前面所引的Puffer的話了。
他種藝術裡也有意象，但沒有文藝裡的多而明白。
情緒非由意象所引起，意象便易為情緒所蔽了。
他種藝術裡的世界雖也有種種分别，但總是混沌不明晰的，文藝裡的世界，則大部分是很精細的。
以“忘我”論，他種藝術或者較深廣些，“以創造新世界”論，文藝則較精切了；以“解放聯合”論，他種藝術的力量或者更強些，“以