第四章：文學的美
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人所公認，大部分是受了外國的影響，就是依據着種種外國的标準。
但是我們的文學史中原也有這樣一股支流，和那正宗的或主流的文學由分而合地相配而行。
明代的公安派和竟陵派自然是這支流的一段，但這支流的淵源很古久，截取這一段來說是不正确的。
漢以前我們的言和文比較接近，即使不能說是一緻。
從孔子“有教無類”起，教育漸漸開放給平民，受教育的漸漸多起來。
這種受了教育的人也稱為“士”，可是跟從前貴族的士不同，這些隻是些“讀書人”。
士的增多影響了語言的文體，話要說得明白，說得詳細，當時的著述是說話的記錄，自然也是這樣。
這裡面該有平民語調的摻入，雖然我們不能确切地指出。
漢代辭賦發達，主要地作為宮廷文學；後來變為遠于說話的骈俪的體制，士大夫就通用這種體制。
可是另一方面，遊曆了通都大邑、名山大川的司馬遷，卻還用那近乎說話的文體作《史記》，古裡古怪的揚雄跟《問孔》《刺孟》的王充，也還用這種文體作《法言》和《論衡》；而樂府詩來自民間，不用問更近于說話。
可見這種文體是廢不掉的。
就是骈俪文盛行的時代，也還有《世說新語》，記錄那時代的說話。
到了唐代的韓愈，提倡“氣盛言宜”的古文，“氣盛言宜”就是說話的調子，至少是近于說話的調子，還有語錄和筆記，起于唐而盛于宋，還有來自民間的詞，這些也都用着說話或近于說話的調子。
東漢以來逐漸建立起來的門閥，到了唐代中葉垮了台，“尋常百姓”的士又增多起來，加上宋代印刷和教育的發達，所以那種詳明如話的文體就大大地發達了。
到了元明兩代，又有了戲曲和小說，更是以說話體就是語體為主。
公安派、竟陵派接受了這股支派，努力想将它變成主流，但是這一個嘗試失敗了。
直到現在，一個新的嘗試才完成了語體文學，新文學，也就是現代文學。
從以上一段語體文學發展的簡史裡可以看出種種伸縮的尺度。
這些尺度大體上固然不出乎“儒雅”和“風流”那兩個标準，可是像語錄和筆記，有些恐怕隻夠“儒”而不夠“雅”，有些恐怕既不夠“儒”也不夠“雅”，不夠“雅”因為用俗語或近乎俗語，不夠“儒”因為隻是一些細事，無關德教，也與風流不相幹。
漢樂府跟《世說新語》也用俗語，雖然現在已将那些俗語看作了古典。
戲曲和小說有的别忠奸，寓勸懲，叙風流，固然夠得上标準，有的卻不夠儒雅，不算風流。
在過去的文學傳統裡，這兩種本沒有地位，所謂不在話下。
不過我們現在得給這些不夠格的分别來個交代。
我們說戲曲和小說可以見人情物理，這可以叫作“觀風”的尺度，《禮記》裡說詩可以“觀民風”；可以觀風，也就拐了彎兒達到了“儒雅”那個标準。
戲曲和小說不但可以觀民風，還可以觀士風，而觀風就是寫實，就是反映社會，反映時代。
這是社會的描寫，時代的記錄。
在我們看來，用不着再繞到“儒雅”那個标準之下，就足夠存在的理由了。
那些無關政教也不算風流的筆記，也可以這麼看。
這個“人情物理”或“觀風”的尺度原是依據了“儒雅”那個标準定出來的。
可是唐代中葉以後，這個尺度似乎已經暗地裡獨立運用，這已經不是上德化下的尺度而是下情上達的尺度了。
人民參加着定了這個尺度，而俗語的摻入文學，正與這個尺度配合着。
說是人民參加着訂定文學的尺度，如上文所提到的，該起于春秋末年貴族漸漸沒落、平民漸漸興起的時候。
這些受了教育的平民加入了統治集團，多少還帶着他們的情感和語言。
這種新的士流日漸增加，自然就影響了文化的面目乃至精神。
漢樂府的搜集與流行，就在這樣氛圍之中。
韓詩解《伐木》一篇說到“饑者歌其食，勞者歌其事”。
“饑者歌其食，勞者歌其事”正是“人情物理”，正是“觀風”；這說明了三百篇詩的一些詩，也說明了樂府裡的一些詩。
“饑者歌其食，勞者歌其事”，自然周代的貴族也會如此的，可是這兩句帶着濃重的平民的色彩；配合着語言的通俗，尤其可以見出。
這就是前面說的“參加”，這參加倒是不自覺的。
但那“人情物理”或“觀風”的尺度的訂定卻是自覺的。
漢以來的社會是士民對立，同時也是士民流通。
《世說新語》裡記錄一些俗語，取其自然。
在“風流”的标準下，一般的固然以“含英咀華”的語言為主，但是到了這時代稍加改變，取了“自然”這個尺度，也不足為怪的。
唐代中葉以後，士民間的流通更自由了，士人更多了。
于是乎“人情物理”的著作也更多。
元代蒙古人壓迫漢人，士大夫的地位降低下去。
真正領導文壇的是一些吏人以及“書會先生”。
他們依據了“人情物理”的尺度做了許多戲曲。
明代士大夫的地位高了些，但是還在暴君壓制之下。
他們這時恢複了文壇的領導權，他們可也在作戲曲，并且在提倡小說，作小說了。
公安派、竟陵派就是受了這種風氣的影響而形成的。
清代士大夫的地位又高了些，但是又在外族統治之下，還不能恢複元代以前的地位。
他們也在作戲曲和小說，可是戲曲和小說始終還是小道，不能跟詩文并列為正宗。
“人情物理”還是一種尺度，不能成為标準。
但是平民對文學的影響确乎漸漸在擴大。
原來士民的對立并不是嚴格的。
尤其在文學上，平民所表現的生活還是以他們所“雖不能至，然心向往之”的士大夫生活為标準。
他們受自己的生活折磨夠了，隻羨慕着士大夫的生活，可又隻能耐着苦羨慕着，不知道怎樣用行動去争取，至多是表現在他們的文學就是民間文學裡；低級趣味是免不了的，但那時他們的理想是爬上高處去。
這樣，士大夫的文學接受他們的影響，也算是個順勢。
雖然“人情物理”和“通俗”到清代還沒有成為标準，可是“自然”這尺度從晉代以來已漸漸成為一種标準。
這究竟顯出人民的力量。
大清帝國改了“中華民國”，新文化運動、新文學運動配合着五四運動畫出了一個新時代。
大家擁戴的是“德先生”和“賽先生”，就是民主與科學。
但是實際上做到的是打倒禮教也就是反封建的工作。
反封建解放了個人，也發現了民衆，于是乎有了個人主義和人道主義；前者是實踐，後者還是理論。
這裡得指出在那個階段上，我們是接受了種種外國标準，而向現代化進行着。
這時的社會已經不是士民的對立，而是封建的軍閥官僚和人民的對立。
從清末開設學校，受教育的人大量增多。
士或讀書人漸漸變了質；到這時一部分成為軍閥和官僚的幫閑，大部分卻成了遊離的知識階級。
知識階級從軍閥和官僚獨立，卻還不能跟民衆聯合起來，所以遊離着。
這裡面大部分是青年學生。
這時候的文學是語體文學，開始似乎是應用着“人情物理”“通俗”那兩個尺度以及“自然”那個标準。
然而“人情物理”變了質成為“打倒禮教”就是“反封建”也就是“個人主義”這個标準，“通俗”和“自然”也讓步給那“歐化”的新尺度；這“歐化”的尺度後來并且也成了标準。
用歐化的語言表現個人主義，順帶着人道主義，是這時期知識階級向着現代化的路。
“五卅”運動接着國民革命，發展了反帝國主義運動；于是“反帝國主義”也成了文學的一種尺度。
抗戰起來了，“抗戰”立即成了一切的标準，文學自然也在其中。
勝利卻帶來了一個動亂時代，民主運動發展，“民主”成了廣大應用的尺度，文學也在其中。
這時候知識階級漸漸走近了民衆，“人道主義”那個尺度變質成為“社會主義”的尺度，“自然”又調劑着“歐化”，這樣與“民主”配合起來。
但是實際上做到的還隻是暴露醜惡和鬥争醜惡。
這是向着新社會發腳的路。
受教育的越來越多，這條路上的人也将越來越多，文學終于要配合上那新的“民主”的尺度向前邁進的。
大概文學的标準和尺度的變換，都與生活配合着，采用外國的标準也如此。
表面上好像隻是求新，其實求新是為了生活的高度深度或廣度。
社會上存在着特權階級的時候，他們隻見到高度和深度；特權階級垮台以後，才能見到廣度。
從前有所謂雅俗之分，現在也還有低級趣味，就是從高度、深度來比較的。
可是現在漸漸強調廣度，去配合着高度、深度，普及同時也提高，這才是新的“民主”的尺度。
要使這新尺度成為文學的新标準，還有待于我們自覺的努力。
刊1947年《大公報》 文藝的真實性 我們所要求的文藝，是作者真實的話，但怎樣才是真實的話呢？我以為不能籠統地回答；因為文藝的真實性是有種别的，有等級的。
從“再現”的立場說，文藝沒有完全真實的，因為感覺與感情都不能久存，而文藝的抒寫，又必在感覺消失了，感情冷靜着的時候，所以便難把捉了。
感覺是極快的，感覺當時，隻是感覺，不容做别的事。
到了抒寫的時候，隻能憑着記憶，叙述那早已過去的感覺。
感情也是極快的。
在它熱烈的時候，感者的全人格都沒入了，哪裡有從容抒寫之暇？——一有了抒寫的動機，感情早已冷卻大半，隻剩虛虛的輪廓了。
所以正經抒寫的時候，也隻能憑着記憶。
從記憶裡抄下的感覺與感情，隻是生活的意思，而非當時的生活；與當時的感覺感情，自然不能一緻的。
不能一緻，就不是完全真實了——雖然有大部分是真實的。
在大部分真實的文藝裡，又可分為數等。
自叙傳性質的作品，比較的最是真實，是第一等。
雖然自古哲人說自知是最難的，雖然現在的心理學家說内省是靠不住的，研究自己的行為和研究别人的行為同其困難，但那是尋根究底的話；在普通的意義上，一個人知道自己，總比知道别人多些，叙述自己的經驗，總容易切實而詳密些。
近代文學裡，自叙傳性質的作品一日一日地興盛，主觀的傾向一日一日地濃厚；法朗士甚至說，一切文藝都是些自叙傳。
這些大約就因力求逼近真實的緣故。
作者唯恐說得不能人微，故隻揀取自己的經驗為題材，讀者也覺作者為别人的說話，到底隔膜一層，不如說自己的話親切有味，這可叫作求誠之心，欣賞力發達了，求誠之心也便更覺堅強了。
叙述别人的事不能如叙述自己的事之确實，是顯然的，為第二等。
所謂叙述别人的事，與第三身的叙述稍有不同。
叙别人的事，有時也可用第一身；而用第三身叙自己的事，更是常例。
這正和自叙傳性質的作品與第一身的叙述不同一樣。
在叙述别的事的時候，我們所得而憑借的，隻有記憶中的感覺，與當事人自己的話，與别人關于當事人的叙述或解釋。
——這所謂當事人，自然隻是些“榜樣”（Model）。
将這些材料加以整理，仔仔細細下一番推勘的功夫，體貼的功夫，才能寫出種種心情和關系；至于顯明性格或角色，更需要塑造的功夫。
這些心情、關系和性格，都是推論所得的意思；而推論或體貼與塑造，是以自己為标準的。
人性雖有大齊，細端末節，卻是千差萬殊的，這叫作個性。
人生的豐富的趣味，正在這細端末節的千差萬殊裡。
能顯明這個千差萬殊的個性的文藝，才是活潑的、真實的文藝。
自叙傳性質的作品，确能做到一大部分；叙述别人的事，卻就難了。
因為我們的叙述，無論如何，是以自己為标準的；離不了自己，哪裡會有别人呢？以自己為标準所叙别人的心情、關系、性格，至多隻能得其輪廓，得其形似而已。
自叙憑着記憶，已是間接；這裡又加上推論，便間接而又間接了；愈間接，去當時當事者的生活便愈遠了，真實性便愈減少了。
但是因為人性究竟是有大齊的，甲所知于别人的固然是浮面的，乙、丙、丁……所知于别人的也不見得有多大的差異；因此大家相忘于無形，對于“别人”的叙述之真實性的減少，并不覺有空虛之感。
我們在文人叙述别人的文字裡，往往能覺着真實的别人，而且覺着相當的滿足，就為此故。
——這實是我們的自騙罷了。
相像的抒寫，從“再現”的立場看，隻有第三等的真實性。
相像的再現力是很微薄的。
它隻是些淩雜的端緒（Fringe），淩雜的影子。
它是許多模糊的影子，依着人們随意饾起的骨架，構成一團雲霧似的東西。
和普遍所謂實際，相差自然極遠極遠了。
影子已經靠不住了，何況又是模糊的，淩雜的呢？何況又是照着人意重行結構的呢？雖然想象的程度也有不同，但性質總是類似的。
無論是想象的實事，無論想象的奇迹，總隻是些雲霧，不過有濃有淡罷了。
無論這些想象是從事實來的，是從别人的文字來的，也正是一樣。
它們的真實性，總是很薄弱的。
我們若要剝頭發一樣地做去，也還能将這種真實性再分為幾等；但這種剖析，極難“铢兩悉稱”，非我的力量所能及。
所以隻好在此籠統地說，想象的抒寫，隻有第三等的真實性。
從“再現”的立場所見的文藝的真實性，不是充足的真實性；這令我們不能滿意。
我們且再從“表現”的立場看。
我們說，創作的文藝全是真實的。
感覺與感情是創作的材料；而想象卻是創作的骨髓。
這和前面所說大異了。
“創作”的意義絕不是再現一種生活于文字裡，而是另造一種新的生活。
因為說生活的再現，則再現的生活絕不能與當時的生活等值，必是低一等或薄一層的。
況說生活再現于文字裡，将文字與生活分開，則主要的是文字，不是生活，這實是再現生活的“文字”，而非再現的“生活”了。
這裡文藝之于生活，價值何其小呢？說創作便不如此。
我前面解釋創作，說是另造新生活；這所謂“另造”，驟然看來，似乎有能造與所造，又有方造與既造。
但在當事的創作者，卻毫不起這種了别。
說能造是作者，所造是表現生活的文字，或文字裡表現的生活；說方造是曆程，既造是成就：這都是旁觀者事後的分析，創作者是不覺得的。
這種分析另有它的價值，但絕不是創作的價值。
創作者的創作，隻覺是一段生活，隻覺是“生活着”。
“我”固然是這段生活的一部，文字也是這段生活的一部；“我”與文字合一，便有了這一段生活。
這一段生活繼續進行，有它自然的結束；這便是一個曆程。
在曆程當中，生活的激動性很大；劇烈的不安引起創作者不歇的努力。
曆程終結了，那激動性暫時歸于平衡狀态；于是創作者如釋了重負，得到一種舒服。
但這段生活之價值卻不僅在它的結束。
創作者并不急急地盼望結束的到臨；他在繼續的不安中，也欣賞着一步步的成功——一步步實現他的生活。
這樣，曆程中的每一點，都于他有價值了。
所以方造與既造的辨别，在他是不必要的；他自然不會感着了。
總之，創作隻是渾然的一段生活，這其間不容任何的了别的。
至于創作的材料則因生活是連續的，而創作也是一段生活，所以仍免不了取給予記憶中所留着的過去生活的影像。
但這種影像在創作者的眼中，并不是過去的生活之模糊的副本，而是現在的生活之一部——記憶也是現在的生活；所以是十分真實的。
這樣，便将記憶的價值增高了。
再則，創作既是另造新生活，則運用現有的材料，自然有自由改變之權，不必保持原狀；現有的材料，存于記憶中的，對于創作，隻是些媒介罷了。
這和再現便不同了。
創作的主要材料，便是創作者唯一的向導——這是想象。
想象就現有的記憶材料，加以删汰、補充、聯絡，使新的生活得以完滿地實現。
所以寬一些說，創作的曆程裡，實隻有想象一件事；其餘感覺、感情等，已都融冶于其中了。
想象在創作中第一重要，和在再現中居末位的大不相同。
這樣，創作中雖含有現在生活的一部，即記憶中過去生活的影像，而它的價值卻不在此，它的價值在于向未來的生活開展的力量，即想象的力量。
開展就是生活；生活的真實性，是不必懷疑的。
所以創作的真實性，也不必懷疑的。
所以我說，從表現的立場看，創作的文藝全是真實的。
至于自叙或叙别人，在創作裡似乎不覺有這樣分别。
因為創作既不分“能”“所”，當然也不分“人”“我”了。
“我”的過去生活的影像與“人”的過去生活的影像，同存于記憶之内，同為創作的材料；價值是相等的。
在創作時，隻覺由一個中心而擴大，其間更無界劃。
這個中心或者可說是“我”；但這個“我”實無顯明的封域，與平常人所執着的我廣狹不同。
憑着這個意義的“我”，我們說一切文藝都是自叙傳，也未嘗不可。
而所謂近代自叙傳性質的作品增多，或有一大部分指着這一意義的自叙傳，也未可知。
——我想，至少十九世紀末期及二十世紀的文藝是如此。
在創作時，隻覺得擴大一件事。
擴大的曆程是不能預料的；唯其不能預料，才成其為創造，才成其為生活。
我們寫第一句詩，斷不知第二句之為何——誰能知道“滿城風雨近重陽”的下一句是什麼呢？就是潘大臨自己，也必不曉得的。
這時何暇且何能，斤斤斟酌于“人”“我”之間，而細為剖辨呢？隻任情而動罷了。
事後你說它自叙也好，說它叙别人也好，總無傷于它完全的真實性。
胡适的《應該》，俞平伯的《在鹞鷹聲裡的》，事後看來，都是叙别人的。
從“再現”方面看，誠然或有不完全的真實的地方。
但從“創作”方面看，則渾然一如，有如滿月；哪有絲毫罅隙，容得不真實的性質溜進去呢？總之，創作實在是另辟一世界，一個不關心的安息的世界。
便是血與淚的文學，所辟的也仍是這個世界（此層不能在此評論）。
在這個世界裡，物我交融，但有竊然的向往，但有沛然的流轉；暫脫人寰，逐得安息。
至于創作的因緣，則或由事實，或由文字。
但一經創作的心的熔鑄，就當等量齊觀，不宜妄生分别。
俗見以為由文字而生之情力弱，由事實而生之情力強，我以為不然。
這就因為事實與文字同是人生之故。
即如前舉俞平伯《在鹞鷹聲裡的》一詩，就是讀了康白情的《天亮了》，觸動宿懷，有感而作。
那首詩誰能說是弱呢？這可見文字感人之力，又可見文字與事實之易相牽引了。
上來所說，都足證創作隻是渾然的真實的生活；所以我說，創造的文藝全是真實的。
從“表現”的立場看，沒有所謂“再現”；“再現”是不可能的。
創作隻是一現而已。
就是号稱如實描寫客觀事象的作品，也是一現的創作，而不是再現；因所描寫的是“描寫當時”新生的心境（記憶），而不是“描寫以前”舊有的事實。
這層意思，前已說明。
所以“再現”不是與“創作”相對待的。
在“表現”的立場裡，和“創作”相對待的，是“模拟”及“撒謊”。
模拟是照别人的樣子去制作。
“拟古”“拟陶”“拟謝”“拟某某篇”“效某某體”“拟陸士衡拟古”“學韓”“學歐”……都是模拟，都是将自己揿在他人的型裡。
模拟的動機，或由好古，或由趨時，這是一方面；或由欽慕，或由愛好，這是另一方面。
欽慕是欽慕其人，愛好是愛好其文。
雖然從程度上論，愛好比欽慕較為真實，好古與趨時更是浮泛；但就性質說，總是學人生活，而非自營生活。
他們懸了一些标準，或選了一些定型，竭力以求似，竭力以求合。
他們的制作，自然不能自由擴展了。
撒謊也可叫作“捏造”，指在實事的叙述中間，插入一些不諧和的虛構的叙述；這些叙述與前後情節是不一緻的，或者相沖突的。
從“再現”的立場說，文藝裡有許多可以說是撒謊的；甚至說，文藝都是撒謊的。
因為文藝總不能完全與事實相合。
在這裡，浪漫的作品，大部分可以說完全是謊話了。
曆史小說，雖大體無背于事實，但在詳細的節目上，也是撒謊了。
便是寫實的作品，謊話誠然是極少極少，但也還免不了的。
不過這些謊話全體是很諧和的，成為一個有機體，使人不覺其謊。
而作者也并無故意撒謊之心。
假使他們說的真是謊話，這個謊話是自由的，無所為的。
因此，在“表現”的立場裡，我們甯願承認這些是真實的。
然則我們現在所謂“撒謊”的，是些什麼呢？這種撒謊是狹義的，專指的實事的叙述裡，不諧和的，故意的撒謊而言。
這種撒謊是有所為的；為了求合于某種标準而撒謊。
這種标準或者是道德的，或者是文學的。
章實齋《文史通義古文十弊》篇裡有三個例，可以說明這一種撒謊的意義。
我現在抄兩個給諸君看： （一）“有名士投其母行述……叙其母之節孝：則謂乃祖衰年病廢，卧床，溲便無時；家無次丁，乃母不避穢亵，躬親熏濯。
其事既已美矣，又述乃祖于時蹙然不安，乃母肅然對曰，‘婦年五十，今事八十老翁，何嫌何疑’？節母既明大義，定知無是言也！此公無故自生嫌疑，特添注以斡旋其事；方自以謂得體，而不知适如冰雪肌膚，剜成瘡痏，不免愈濯愈痕瘢矣。
” （二）“嘗見名士為人撰志。
其人蓋有朋友氣誼；志文乃仿韓昌黎之志柳州也。
——一歲一趨，惟恐其或失也
但是我們的文學史中原也有這樣一股支流，和那正宗的或主流的文學由分而合地相配而行。
明代的公安派和竟陵派自然是這支流的一段，但這支流的淵源很古久，截取這一段來說是不正确的。
漢以前我們的言和文比較接近，即使不能說是一緻。
從孔子“有教無類”起，教育漸漸開放給平民，受教育的漸漸多起來。
這種受了教育的人也稱為“士”，可是跟從前貴族的士不同，這些隻是些“讀書人”。
士的增多影響了語言的文體，話要說得明白，說得詳細，當時的著述是說話的記錄，自然也是這樣。
這裡面該有平民語調的摻入，雖然我們不能确切地指出。
漢代辭賦發達，主要地作為宮廷文學；後來變為遠于說話的骈俪的體制，士大夫就通用這種體制。
可是另一方面，遊曆了通都大邑、名山大川的司馬遷，卻還用那近乎說話的文體作《史記》，古裡古怪的揚雄跟《問孔》《刺孟》的王充，也還用這種文體作《法言》和《論衡》；而樂府詩來自民間，不用問更近于說話。
可見這種文體是廢不掉的。
就是骈俪文盛行的時代，也還有《世說新語》，記錄那時代的說話。
到了唐代的韓愈，提倡“氣盛言宜”的古文，“氣盛言宜”就是說話的調子，至少是近于說話的調子，還有語錄和筆記，起于唐而盛于宋，還有來自民間的詞，這些也都用着說話或近于說話的調子。
東漢以來逐漸建立起來的門閥，到了唐代中葉垮了台，“尋常百姓”的士又增多起來，加上宋代印刷和教育的發達，所以那種詳明如話的文體就大大地發達了。
到了元明兩代，又有了戲曲和小說，更是以說話體就是語體為主。
公安派、竟陵派接受了這股支派，努力想将它變成主流，但是這一個嘗試失敗了。
直到現在，一個新的嘗試才完成了語體文學，新文學，也就是現代文學。
從以上一段語體文學發展的簡史裡可以看出種種伸縮的尺度。
這些尺度大體上固然不出乎“儒雅”和“風流”那兩個标準，可是像語錄和筆記，有些恐怕隻夠“儒”而不夠“雅”，有些恐怕既不夠“儒”也不夠“雅”，不夠“雅”因為用俗語或近乎俗語，不夠“儒”因為隻是一些細事，無關德教，也與風流不相幹。
漢樂府跟《世說新語》也用俗語，雖然現在已将那些俗語看作了古典。
戲曲和小說有的别忠奸，寓勸懲，叙風流，固然夠得上标準，有的卻不夠儒雅，不算風流。
在過去的文學傳統裡，這兩種本沒有地位，所謂不在話下。
不過我們現在得給這些不夠格的分别來個交代。
我們說戲曲和小說可以見人情物理，這可以叫作“觀風”的尺度，《禮記》裡說詩可以“觀民風”；可以觀風，也就拐了彎兒達到了“儒雅”那個标準。
戲曲和小說不但可以觀民風，還可以觀士風，而觀風就是寫實，就是反映社會，反映時代。
這是社會的描寫，時代的記錄。
在我們看來，用不着再繞到“儒雅”那個标準之下，就足夠存在的理由了。
那些無關政教也不算風流的筆記，也可以這麼看。
這個“人情物理”或“觀風”的尺度原是依據了“儒雅”那個标準定出來的。
可是唐代中葉以後，這個尺度似乎已經暗地裡獨立運用，這已經不是上德化下的尺度而是下情上達的尺度了。
人民參加着定了這個尺度，而俗語的摻入文學，正與這個尺度配合着。
說是人民參加着訂定文學的尺度，如上文所提到的，該起于春秋末年貴族漸漸沒落、平民漸漸興起的時候。
這些受了教育的平民加入了統治集團，多少還帶着他們的情感和語言。
這種新的士流日漸增加，自然就影響了文化的面目乃至精神。
漢樂府的搜集與流行，就在這樣氛圍之中。
韓詩解《伐木》一篇說到“饑者歌其食，勞者歌其事”。
“饑者歌其食，勞者歌其事”正是“人情物理”，正是“觀風”；這說明了三百篇詩的一些詩，也說明了樂府裡的一些詩。
“饑者歌其食，勞者歌其事”，自然周代的貴族也會如此的，可是這兩句帶着濃重的平民的色彩；配合着語言的通俗，尤其可以見出。
這就是前面說的“參加”，這參加倒是不自覺的。
但那“人情物理”或“觀風”的尺度的訂定卻是自覺的。
漢以來的社會是士民對立，同時也是士民流通。
《世說新語》裡記錄一些俗語，取其自然。
在“風流”的标準下，一般的固然以“含英咀華”的語言為主，但是到了這時代稍加改變，取了“自然”這個尺度，也不足為怪的。
唐代中葉以後，士民間的流通更自由了，士人更多了。
于是乎“人情物理”的著作也更多。
元代蒙古人壓迫漢人，士大夫的地位降低下去。
真正領導文壇的是一些吏人以及“書會先生”。
他們依據了“人情物理”的尺度做了許多戲曲。
明代士大夫的地位高了些，但是還在暴君壓制之下。
他們這時恢複了文壇的領導權，他們可也在作戲曲，并且在提倡小說，作小說了。
公安派、竟陵派就是受了這種風氣的影響而形成的。
清代士大夫的地位又高了些，但是又在外族統治之下，還不能恢複元代以前的地位。
他們也在作戲曲和小說，可是戲曲和小說始終還是小道，不能跟詩文并列為正宗。
“人情物理”還是一種尺度，不能成為标準。
但是平民對文學的影響确乎漸漸在擴大。
原來士民的對立并不是嚴格的。
尤其在文學上，平民所表現的生活還是以他們所“雖不能至，然心向往之”的士大夫生活為标準。
他們受自己的生活折磨夠了，隻羨慕着士大夫的生活，可又隻能耐着苦羨慕着，不知道怎樣用行動去争取，至多是表現在他們的文學就是民間文學裡；低級趣味是免不了的，但那時他們的理想是爬上高處去。
這樣，士大夫的文學接受他們的影響，也算是個順勢。
雖然“人情物理”和“通俗”到清代還沒有成為标準，可是“自然”這尺度從晉代以來已漸漸成為一種标準。
這究竟顯出人民的力量。
大清帝國改了“中華民國”，新文化運動、新文學運動配合着五四運動畫出了一個新時代。
大家擁戴的是“德先生”和“賽先生”，就是民主與科學。
但是實際上做到的是打倒禮教也就是反封建的工作。
反封建解放了個人，也發現了民衆，于是乎有了個人主義和人道主義；前者是實踐，後者還是理論。
這裡得指出在那個階段上，我們是接受了種種外國标準，而向現代化進行着。
這時的社會已經不是士民的對立，而是封建的軍閥官僚和人民的對立。
從清末開設學校，受教育的人大量增多。
士或讀書人漸漸變了質；到這時一部分成為軍閥和官僚的幫閑，大部分卻成了遊離的知識階級。
知識階級從軍閥和官僚獨立，卻還不能跟民衆聯合起來，所以遊離着。
這裡面大部分是青年學生。
這時候的文學是語體文學，開始似乎是應用着“人情物理”“通俗”那兩個尺度以及“自然”那個标準。
然而“人情物理”變了質成為“打倒禮教”就是“反封建”也就是“個人主義”這個标準，“通俗”和“自然”也讓步給那“歐化”的新尺度；這“歐化”的尺度後來并且也成了标準。
用歐化的語言表現個人主義，順帶着人道主義，是這時期知識階級向着現代化的路。
“五卅”運動接着國民革命，發展了反帝國主義運動；于是“反帝國主義”也成了文學的一種尺度。
抗戰起來了，“抗戰”立即成了一切的标準，文學自然也在其中。
勝利卻帶來了一個動亂時代，民主運動發展，“民主”成了廣大應用的尺度，文學也在其中。
這時候知識階級漸漸走近了民衆，“人道主義”那個尺度變質成為“社會主義”的尺度，“自然”又調劑着“歐化”，這樣與“民主”配合起來。
但是實際上做到的還隻是暴露醜惡和鬥争醜惡。
這是向着新社會發腳的路。
受教育的越來越多，這條路上的人也将越來越多，文學終于要配合上那新的“民主”的尺度向前邁進的。
大概文學的标準和尺度的變換，都與生活配合着，采用外國的标準也如此。
表面上好像隻是求新，其實求新是為了生活的高度深度或廣度。
社會上存在着特權階級的時候，他們隻見到高度和深度；特權階級垮台以後，才能見到廣度。
從前有所謂雅俗之分，現在也還有低級趣味，就是從高度、深度來比較的。
可是現在漸漸強調廣度，去配合着高度、深度，普及同時也提高，這才是新的“民主”的尺度。
要使這新尺度成為文學的新标準，還有待于我們自覺的努力。
刊1947年《大公報》 文藝的真實性 我們所要求的文藝，是作者真實的話，但怎樣才是真實的話呢？我以為不能籠統地回答；因為文藝的真實性是有種别的，有等級的。
從“再現”的立場說，文藝沒有完全真實的，因為感覺與感情都不能久存，而文藝的抒寫，又必在感覺消失了，感情冷靜着的時候，所以便難把捉了。
感覺是極快的，感覺當時，隻是感覺，不容做别的事。
到了抒寫的時候，隻能憑着記憶，叙述那早已過去的感覺。
感情也是極快的。
在它熱烈的時候，感者的全人格都沒入了，哪裡有從容抒寫之暇？——一有了抒寫的動機，感情早已冷卻大半，隻剩虛虛的輪廓了。
所以正經抒寫的時候，也隻能憑着記憶。
從記憶裡抄下的感覺與感情，隻是生活的意思，而非當時的生活；與當時的感覺感情，自然不能一緻的。
不能一緻，就不是完全真實了——雖然有大部分是真實的。
在大部分真實的文藝裡，又可分為數等。
自叙傳性質的作品，比較的最是真實，是第一等。
雖然自古哲人說自知是最難的，雖然現在的心理學家說内省是靠不住的，研究自己的行為和研究别人的行為同其困難，但那是尋根究底的話；在普通的意義上，一個人知道自己，總比知道别人多些，叙述自己的經驗，總容易切實而詳密些。
近代文學裡，自叙傳性質的作品一日一日地興盛，主觀的傾向一日一日地濃厚；法朗士甚至說，一切文藝都是些自叙傳。
這些大約就因力求逼近真實的緣故。
作者唯恐說得不能人微，故隻揀取自己的經驗為題材，讀者也覺作者為别人的說話，到底隔膜一層，不如說自己的話親切有味，這可叫作求誠之心，欣賞力發達了，求誠之心也便更覺堅強了。
叙述别人的事不能如叙述自己的事之确實，是顯然的，為第二等。
所謂叙述别人的事，與第三身的叙述稍有不同。
叙别人的事，有時也可用第一身；而用第三身叙自己的事，更是常例。
這正和自叙傳性質的作品與第一身的叙述不同一樣。
在叙述别的事的時候，我們所得而憑借的，隻有記憶中的感覺，與當事人自己的話，與别人關于當事人的叙述或解釋。
——這所謂當事人，自然隻是些“榜樣”（Model）。
将這些材料加以整理，仔仔細細下一番推勘的功夫，體貼的功夫，才能寫出種種心情和關系；至于顯明性格或角色，更需要塑造的功夫。
這些心情、關系和性格，都是推論所得的意思；而推論或體貼與塑造，是以自己為标準的。
人性雖有大齊，細端末節，卻是千差萬殊的，這叫作個性。
人生的豐富的趣味，正在這細端末節的千差萬殊裡。
能顯明這個千差萬殊的個性的文藝，才是活潑的、真實的文藝。
自叙傳性質的作品，确能做到一大部分；叙述别人的事，卻就難了。
因為我們的叙述，無論如何，是以自己為标準的；離不了自己，哪裡會有别人呢？以自己為标準所叙别人的心情、關系、性格，至多隻能得其輪廓，得其形似而已。
自叙憑着記憶，已是間接；這裡又加上推論，便間接而又間接了；愈間接，去當時當事者的生活便愈遠了，真實性便愈減少了。
但是因為人性究竟是有大齊的，甲所知于别人的固然是浮面的，乙、丙、丁……所知于别人的也不見得有多大的差異；因此大家相忘于無形，對于“别人”的叙述之真實性的減少，并不覺有空虛之感。
我們在文人叙述别人的文字裡，往往能覺着真實的别人，而且覺着相當的滿足，就為此故。
——這實是我們的自騙罷了。
相像的抒寫，從“再現”的立場看，隻有第三等的真實性。
相像的再現力是很微薄的。
它隻是些淩雜的端緒（Fringe），淩雜的影子。
它是許多模糊的影子，依着人們随意饾起的骨架，構成一團雲霧似的東西。
和普遍所謂實際，相差自然極遠極遠了。
影子已經靠不住了，何況又是模糊的，淩雜的呢？何況又是照着人意重行結構的呢？雖然想象的程度也有不同，但性質總是類似的。
無論是想象的實事，無論想象的奇迹，總隻是些雲霧，不過有濃有淡罷了。
無論這些想象是從事實來的，是從别人的文字來的，也正是一樣。
它們的真實性，總是很薄弱的。
我們若要剝頭發一樣地做去，也還能将這種真實性再分為幾等；但這種剖析，極難“铢兩悉稱”，非我的力量所能及。
所以隻好在此籠統地說，想象的抒寫，隻有第三等的真實性。
從“再現”的立場所見的文藝的真實性，不是充足的真實性；這令我們不能滿意。
我們且再從“表現”的立場看。
我們說，創作的文藝全是真實的。
感覺與感情是創作的材料；而想象卻是創作的骨髓。
這和前面所說大異了。
“創作”的意義絕不是再現一種生活于文字裡，而是另造一種新的生活。
因為說生活的再現，則再現的生活絕不能與當時的生活等值，必是低一等或薄一層的。
況說生活再現于文字裡，将文字與生活分開，則主要的是文字，不是生活，這實是再現生活的“文字”，而非再現的“生活”了。
這裡文藝之于生活，價值何其小呢？說創作便不如此。
我前面解釋創作，說是另造新生活；這所謂“另造”，驟然看來，似乎有能造與所造，又有方造與既造。
但在當事的創作者，卻毫不起這種了别。
說能造是作者，所造是表現生活的文字，或文字裡表現的生活；說方造是曆程，既造是成就：這都是旁觀者事後的分析，創作者是不覺得的。
這種分析另有它的價值，但絕不是創作的價值。
創作者的創作，隻覺是一段生活，隻覺是“生活着”。
“我”固然是這段生活的一部，文字也是這段生活的一部；“我”與文字合一，便有了這一段生活。
這一段生活繼續進行，有它自然的結束；這便是一個曆程。
在曆程當中，生活的激動性很大；劇烈的不安引起創作者不歇的努力。
曆程終結了，那激動性暫時歸于平衡狀态；于是創作者如釋了重負，得到一種舒服。
但這段生活之價值卻不僅在它的結束。
創作者并不急急地盼望結束的到臨；他在繼續的不安中，也欣賞着一步步的成功——一步步實現他的生活。
這樣，曆程中的每一點，都于他有價值了。
所以方造與既造的辨别，在他是不必要的；他自然不會感着了。
總之，創作隻是渾然的一段生活，這其間不容任何的了别的。
至于創作的材料則因生活是連續的，而創作也是一段生活，所以仍免不了取給予記憶中所留着的過去生活的影像。
但這種影像在創作者的眼中，并不是過去的生活之模糊的副本，而是現在的生活之一部——記憶也是現在的生活；所以是十分真實的。
這樣，便将記憶的價值增高了。
再則，創作既是另造新生活，則運用現有的材料，自然有自由改變之權，不必保持原狀；現有的材料，存于記憶中的，對于創作，隻是些媒介罷了。
這和再現便不同了。
創作的主要材料，便是創作者唯一的向導——這是想象。
想象就現有的記憶材料，加以删汰、補充、聯絡，使新的生活得以完滿地實現。
所以寬一些說，創作的曆程裡，實隻有想象一件事；其餘感覺、感情等，已都融冶于其中了。
想象在創作中第一重要，和在再現中居末位的大不相同。
這樣，創作中雖含有現在生活的一部，即記憶中過去生活的影像，而它的價值卻不在此，它的價值在于向未來的生活開展的力量，即想象的力量。
開展就是生活；生活的真實性，是不必懷疑的。
所以創作的真實性，也不必懷疑的。
所以我說，從表現的立場看，創作的文藝全是真實的。
至于自叙或叙别人，在創作裡似乎不覺有這樣分别。
因為創作既不分“能”“所”，當然也不分“人”“我”了。
“我”的過去生活的影像與“人”的過去生活的影像，同存于記憶之内，同為創作的材料；價值是相等的。
在創作時，隻覺由一個中心而擴大，其間更無界劃。
這個中心或者可說是“我”；但這個“我”實無顯明的封域，與平常人所執着的我廣狹不同。
憑着這個意義的“我”，我們說一切文藝都是自叙傳，也未嘗不可。
而所謂近代自叙傳性質的作品增多，或有一大部分指着這一意義的自叙傳，也未可知。
——我想，至少十九世紀末期及二十世紀的文藝是如此。
在創作時，隻覺得擴大一件事。
擴大的曆程是不能預料的；唯其不能預料，才成其為創造，才成其為生活。
我們寫第一句詩，斷不知第二句之為何——誰能知道“滿城風雨近重陽”的下一句是什麼呢？就是潘大臨自己，也必不曉得的。
這時何暇且何能，斤斤斟酌于“人”“我”之間，而細為剖辨呢？隻任情而動罷了。
事後你說它自叙也好，說它叙别人也好，總無傷于它完全的真實性。
胡适的《應該》，俞平伯的《在鹞鷹聲裡的》，事後看來，都是叙别人的。
從“再現”方面看，誠然或有不完全的真實的地方。
但從“創作”方面看，則渾然一如，有如滿月；哪有絲毫罅隙，容得不真實的性質溜進去呢？總之，創作實在是另辟一世界，一個不關心的安息的世界。
便是血與淚的文學，所辟的也仍是這個世界（此層不能在此評論）。
在這個世界裡，物我交融，但有竊然的向往，但有沛然的流轉；暫脫人寰，逐得安息。
至于創作的因緣，則或由事實，或由文字。
但一經創作的心的熔鑄，就當等量齊觀，不宜妄生分别。
俗見以為由文字而生之情力弱，由事實而生之情力強，我以為不然。
這就因為事實與文字同是人生之故。
即如前舉俞平伯《在鹞鷹聲裡的》一詩，就是讀了康白情的《天亮了》，觸動宿懷，有感而作。
那首詩誰能說是弱呢？這可見文字感人之力，又可見文字與事實之易相牽引了。
上來所說，都足證創作隻是渾然的真實的生活；所以我說，創造的文藝全是真實的。
從“表現”的立場看，沒有所謂“再現”；“再現”是不可能的。
創作隻是一現而已。
就是号稱如實描寫客觀事象的作品，也是一現的創作，而不是再現；因所描寫的是“描寫當時”新生的心境（記憶），而不是“描寫以前”舊有的事實。
這層意思，前已說明。
所以“再現”不是與“創作”相對待的。
在“表現”的立場裡，和“創作”相對待的，是“模拟”及“撒謊”。
模拟是照别人的樣子去制作。
“拟古”“拟陶”“拟謝”“拟某某篇”“效某某體”“拟陸士衡拟古”“學韓”“學歐”……都是模拟，都是将自己揿在他人的型裡。
模拟的動機，或由好古，或由趨時，這是一方面；或由欽慕，或由愛好，這是另一方面。
欽慕是欽慕其人，愛好是愛好其文。
雖然從程度上論，愛好比欽慕較為真實，好古與趨時更是浮泛；但就性質說，總是學人生活，而非自營生活。
他們懸了一些标準，或選了一些定型，竭力以求似，竭力以求合。
他們的制作，自然不能自由擴展了。
撒謊也可叫作“捏造”，指在實事的叙述中間，插入一些不諧和的虛構的叙述；這些叙述與前後情節是不一緻的，或者相沖突的。
從“再現”的立場說，文藝裡有許多可以說是撒謊的；甚至說，文藝都是撒謊的。
因為文藝總不能完全與事實相合。
在這裡，浪漫的作品，大部分可以說完全是謊話了。
曆史小說，雖大體無背于事實，但在詳細的節目上，也是撒謊了。
便是寫實的作品，謊話誠然是極少極少，但也還免不了的。
不過這些謊話全體是很諧和的，成為一個有機體，使人不覺其謊。
而作者也并無故意撒謊之心。
假使他們說的真是謊話，這個謊話是自由的，無所為的。
因此，在“表現”的立場裡，我們甯願承認這些是真實的。
然則我們現在所謂“撒謊”的，是些什麼呢？這種撒謊是狹義的，專指的實事的叙述裡，不諧和的，故意的撒謊而言。
這種撒謊是有所為的；為了求合于某種标準而撒謊。
這種标準或者是道德的，或者是文學的。
章實齋《文史通義古文十弊》篇裡有三個例，可以說明這一種撒謊的意義。
我現在抄兩個給諸君看： （一）“有名士投其母行述……叙其母之節孝：則謂乃祖衰年病廢，卧床，溲便無時；家無次丁，乃母不避穢亵，躬親熏濯。
其事既已美矣，又述乃祖于時蹙然不安，乃母肅然對曰，‘婦年五十，今事八十老翁，何嫌何疑’？節母既明大義，定知無是言也！此公無故自生嫌疑，特添注以斡旋其事；方自以謂得體，而不知适如冰雪肌膚，剜成瘡痏，不免愈濯愈痕瘢矣。
” （二）“嘗見名士為人撰志。
其人蓋有朋友氣誼；志文乃仿韓昌黎之志柳州也。
——一歲一趨，惟恐其或失也