第四章：文學的美
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朱自清
解放與自由實是文藝的特殊的力量。
文藝既然有解放與擴大的力量， 它毀滅了“我”界，毀滅了人與人之間重重的障壁。
它繼續地以“别人”調換我們“自己”， 使我們聯合起來。
什麼是文學？ 什麼是文學？大家願意知道，大家願意回答，答案很多，卻都不能成為定論。
也許根本就不會有定論，因為文學的定義得根據文學作品，而作品是随時代演變，随時代堆積的。
因演變而質有不同，因堆積而量有不同，這種種不同都影響到什麼是文學這一問題上。
比方我們說文學是抒情的，但是像宋代說理的詩，十八世紀英國說理的詩，似乎也不得不算是文學。
又如我們說文學是文學，跟别的文章不一樣，然而就像在中國的傳統裡，經史子集都可以算文學。
經史子集堆積得那麼多，文士們都鑽在裡面生活，我們不得不認這些為文學。
當然，集部的文學性也許更大些。
現在除經史子集外，我們又認為元明以來的小說戲劇是文學。
這固然受了西方的文學意念的影響，但是作品的堆積也多少在逼迫着我們給它們地位。
明白了這種種情形，就知道什麼是文學這問題大概不會有什麼定論，得看作品看時代說話。
新文學運動初期，運動的領導人胡适之先生曾答複别人的問題，寫了短短的一篇《什麼是文學？》。
這不是他用力的文章，說的也很簡單，一向不曾引起注意。
他說文字的作用不外達意表情，達意達得好，表情表得妙就是文學。
他說，文學有三種性：一是懂得性，就是要明白。
二是逼人性，要動人。
三是美，上面兩種性聯合起來就是美。
這是并不特别強調文學的表情作用，卻将達意和表情并列，将文學看作和一般文章一樣，文學隻是“好”的文章、“妙”的文章、“美”的文章罷了。
而所謂“美”就是明白與動人，所謂三種性其實隻是兩種性。
“明白”大概是條理清楚，不故意賣關子；“動人”大概就是胡先生在《談新詩》裡說的“具體的寫法”。
當時大家寫作固然用了白話，可是都求其曲，求其含蓄。
他們注重求暗示，覺得太明白了沒有餘味。
至于“具體的寫法”，大家倒是同意的。
隻是在《什麼是文學？》這一篇裡，“逼人”“動人”等語究竟太泛了，不像《談新詩》裡說的“具體的寫法”那麼“具體”，所以還是不能引人注意。
再說當時注重文學的類型，強調白話詩和小說的地位。
白話新詩在傳統裡沒有地位，小說在傳統裡也隻占到很低的地位。
這兒需要鬥争，需要和隻重古近體詩與骈散文的傳統鬥争。
這是工商業發展之下新興的知識分子跟農業的封建社會的士人的鬥争，也可以說是民主的鬥争。
胡先生的不分型類的文學觀，在當時看來不免曆史癖太重，不免籠統，而不能鮮明自己的旗幟，因此注意他這一篇短文的也就少。
文學型類的發展從新詩和小說到散文——就是所謂美的散文，又叫作小品文的。
雖然這種小品文以抒情為主，是外來的影響，但是跟傳統的骈散文的一部分卻有接近之處。
而文學包括這種小說以外的散文在内，也就跟傳統的文的意念包括骈散文的有了接近之處。
小品文之後有雜文。
雜文可以說是繼承“随感錄”的，但從它的短小的篇幅看，也可以說是小品文的演變。
小品散文因應時代的需要從抒情轉到批評和說明上，但一般還認為是文學，和長篇議論文說明文不一樣。
這種文學觀就更跟傳統的文的意念接近了。
而胡先生說的什麼是文學也就值得我們注意了。
傳統的文的意念也經過幾番演變。
南朝所謂“文筆”的文，以有韻的詩賦為主，加上些典故用得好，比喻用得妙的文章；昭明《文選》裡就選的是這些。
這種文多少帶着詩的成分，到這時可以說是詩的時代。
宋以來所謂“詩文”的文，卻以散文就是所謂古文為主，而将骈文和辭賦附在其中。
這可以說是到了散文時代。
現代中國文學的發展，雖隻短短的三十年，卻似乎也是從詩的時代走到了散文時代。
初期的文學意念近于南朝的文的意念，而與當時還在流行的傳統的文的意念，就是古文的文的意念，大不相同。
但是到了現在，小說和雜文似乎占了文壇的首位，這些都是散文，這正是散文時代。
特别是雜文的發展，使我們的文學意念近于宋以來的古文家而遠于南朝。
胡先生的文學意念，我們現在大概可以同意了。
英國德來登①早就有知的文學和力的文學的分别，似乎是日本人根據了他的說法而仿造了“純文學”和“雜文學”的名目。
好像胡先生在什麼文章裡不贊成這種不必要的分目。
但這種分類雖然好像将表情和達意分而為二，卻也有方便處。
比方我們說現在雜文學是在和純文學争着發展。
這就可以見出這時代文學的又一面。
雜文固然是雜文學，其他如報紙上的通訊、特寫，現在也多數用語體而帶有文學意味了，書信有些也如此。
甚至宣言，有些也注重文學意味了。
這種情形一方面見出一般人要求着文學意味，一方面又意味着文學在報章化。
清末古文報章化而有了“新文體”，達成了開通民智的使命。
現代文學的報章化，該是德先生和賽先生的吹鼓手罷。
這裡的文學意味就是“好”，就是“妙”，也就是“美”；卻絕不是賣關子，而正是胡先生說的“明白”“動人”。
報章化要的是來去分明，不躲躲閃閃的，雜文和小品文的不同處就在它的明快，不大繞彎兒，甚至簡直不繞彎兒。
具體倒不一定。
叙事寫景要具體，不錯。
說理呢，舉例子固然要得，但是要言不煩，或簡捷了當也就是幹脆，也能夠動人。
使人威固然是動人，使人信也未嘗不是動人。
不過這樣理解着胡先生的用語，他也許未必同意罷？ 刊1946年《新生報》 文學的美 美的媒介是常常變化的，但它的作用是常常一樣的。
美的目的隻是創造一種“圓滿的刹那”；在這刹那中，“我”自己圓滿了，“我”與人、與自然、與宇宙融合為一了，“我”在鼓舞、奮興之中安息了（Perfectmomentofunityandself-completenessandreposeinexcitement）。
我們用種種方法，種種媒介，去達這個目的：或用視覺的材料，或用聽覺的材料……文學也可說是用聽覺的材料的；但這裡所謂“聽覺”，有特殊的意義，是從“文字”聽受的，不是從“聲音”聽受的。
這也是美的媒介之一種，以下将評論之。
第一部分文學的材料 文學的材料是什麼呢？是文字？文字的本身是沒有什麼的，隻是印在紙上的形，聽在耳裡的音罷了。
它的效用，在它所表示的“思想”。
我們讀一句文，看一行字時，所真正經驗到的是先後相承的，繁複異常的，許多視覺的或其他感覺的影像（Image），許多觀念、情感、論理的關系——這些一一湧現于意識流中。
這些東西與日常的經驗或不甚相符，但總也是“人生”，總也是“人生的網”。
文字以它的輕重疾徐，長短高下，調節這張“人生的網”，使它緊張，使它松弛，使它起伏後平靜。
但最重要的還是“思想”——默喻的經驗；那是文學的材料。
現在我們可以曉得，文字隻是“意義”（Meaning），意義是可以了解，可以體驗（Livedthrough）的。
我們說“文字的意義”，其實還不妥當；應該說“文字所引起的心态”才對。
因為文學的表面的解說是很薄弱的，近似的；文字所引起的經驗才是整個的，活躍的。
文字能引起這種完全的經驗在人心裡，所以才有效用；但在這時候，它自己隻是一個機緣，一個關捩而已。
文學是“文字的藝術”（Artofwords）；而它的材料實是那“思想的流”，換句話說，實是那“活的人生”。
所以Stevenson說，文學是人生的語言（Dialectoflife）。
有人說，“人生的語言”，又何獨文學呢？眼所見的諸相，也正是“人生的語言”。
我們由所見而得了解，由了解而得生活；見相的重要，是很顯然的。
一條曲線，一個音調，都足以傳無言的消息；為什麼圖畫與音樂便不能做傳達經驗——思想——的工具，便不能叫出人生的意義，而隻系于視與聽呢？持這種見解的人，實在沒有知道言語的曆史與價值。
要知道我們的視與聽是在我們的理解（Understanding）之先的，不待我們的理解而始成立的；我們常為視與聽所左右而不自知，我們對于視與聽的反應，常常是不自覺的。
而且，當我們理解我們所見時，我們實已無見了；當我們理解我們所聞時，我們實已無聞了：因為這時是隻有意義而無感覺了。
雖然意義也需憑着殘留的感覺的斷片而顯現，但究非感覺自身了。
意義原是行動的關捩，但許多行動卻無須這個關捩；有許多熟練的、敏捷的行動，是直接反映感覺，簡潔不必經過思量的。
如彈批亞娜（編者注：鋼琴Piano的音譯），擊劍，打彈子，那些神乎其技的，揮手應節，其密如水，其捷如電，他們何嘗不用視與聽，他們何嘗用一毫思量呢？他們又哪裡來得及思量呢？他們的視與聽，不曾供給他們以意義。
視與聽若有意義，它們已不是純正的視與聽，而變成了或種趣味了。
表示這種意義或趣味的便是言語；言語是彌補視與聽的缺憾的。
我們創造言語，使我們心的經驗有所托以表出；言語便是表出我們心的經驗的工具了。
從言語進而為文字，工具更完備了。
言語文字隻是種種意義所構成；它的本質在于“互喻”。
視與聽比較的另有獨立的存在，由它們所成的藝術也便大部分不須憑借乎意義，就是，有許多是無“意義”的，價值在“意義”以外的。
文字的藝術便不然了，它隻是“意義”的藝術，“人的經驗”的藝術。
還有一層，若一切藝術總須叫出人生的意義，那麼，藝術将以所含人生的意義的多寡而區為高下。
音樂與建築是不含什麼“意義”的，和深銳、宏偉的文字比較起來，将淪為低等藝術了？然而事實絕不是如是，藝術是沒有階級的！我們不能說天壇不如《離騷》，因為它倆各有各的價值，是無從相比的。
因此知道，各種藝術自有其特殊的材料，絕不是同一的，強以人生的意義為标準，是不合适的。
音樂與建築的勝場，絕不在人生的意義上。
但各種藝術都有其材料，由此材料以達美的目的，這一點卻是相同的。
圖畫的材料是線、形、色；以此線線、形形、色色，将種種見相融為一種迷人的力，便是美了。
這裡美的是一種力，使人從眼裡受迷惑，以漸達于“圓滿的刹那”。
至于文學，則有“一切的思想，一切的熱情，一切的欣喜”作材料，以融成它的迷人的力。
文學裡的美也是一種力，用了“人生的語言”，使人從心眼裡受迷惑，以達到那“圓滿的刹那”。
第二部分思想是文學的實質 由上觀之，文字的藝術，材料便是“人生”。
論文學的風格的當從此着眼。
凡字句章節之所以佳勝，全因它們能表達情思，委曲以赴之，無微不至。
斯賓塞②論風格哲學（Philosopsyofstyle），有所謂“注意的經濟”（EconomyofAttention），便指這種“文詞的曲達”而言；文詞能夠曲達，注意便能集中了。
斐德（Pater）也說，一切佳作之所以成為佳作，就在它們能夠将人的種種心理曲曲達出；用了文辭，憑了聯想的力，将這些恰如其真地達出。
凡用文辭，若能盡意，使人如接觸其所指示之實在，便是對的，便是美的。
指示簡單感覺的字，容易盡意，如說“紅”花，“白”水，使我們有渾然的“紅”感，“白”感，便是盡意了。
複雜的心态，卻沒有這樣容易指示的。
所以莫泊桑論弗老貝爾③說，在世界上所有的話Expressions之中，在所有的說話的方式和調子之中，隻有“一種”——一種方式，一種調子——可以表出我所要說的。
他又說，在許多許多的字之中，選擇“一個”恰好的字以表示“一個”東西，“一個”思想；風格便在這些地方。
是的，凡是“一個”心态或心相，隻有“一”字，“一”句，“一”節，“一”篇或“一”曲，最足以表達它。
文字裡的思想是文學的實質。
文學之所以佳勝，正在它們所含的思想。
但思想非文字不存，所以可以說，文字就是思想。
這就是說，文字帶着“暗示之端緒”（Fringeofsuggestion），使人的流動的思想有所附着，以成其佳勝。
文字好比月亮，暗示的端緒——即種種暗示之意——好比月的暈；暈比月大，暗示也比文字的本意大。
如“江南”一詞，本意隻是“一帶地方”；但是我們見此二字，所想到的絕不止“一帶地方，在長江以南”而已，我們想到“草長莺飛”的江南，我們想到“落花時節”的江南，我們或不勝其愉悅，或不勝其怅惘。
——我們有許多曆史的聯想，環境的聯想與江南一詞相附着，以成其佳勝。
言語的曆史告訴我們，言語的性質一直是如此的。
言語之初成，自然是由模仿力（Imitativepower）而來的。
泰奴（Talne）④說得好：人們初與各物相接，他們便模仿它們的聲音；他們撮唇，擁鼻，或發粗音，或發滑音，或長，或短，或作急響，或打呼哨，或翕張其胸膛，總求聲音之畢肖。
文字的這種原始的模仿力，在所謂摹聲字（Onomatopoeticwords）裡還遺存着；摹聲字的目的隻在重現自然界的聲音。
此外還有一種模仿，是有感覺的聯絡（Associationsoftsensations）而成。
各種感覺、聽覺、視覺、嗅覺、觸覺、運動感覺、有機感覺，有許多公共的性質，與他種更複雜的經驗也相同。
這些公共的性質可分幾方面說：以力量論，有強的，有弱的；以情感論，有粗暴的，有甜美的。
如清楚而平滑的韻，可以給人輕捷和精美的印象（仙、翩、旋、尖、飛、微等字是）；開闊的韻可以給人提高與擴展的印象（大、豪、茫、俺、張、王等字是）。
又如難讀的聲母常常表示努力、震動、猛烈、艱難、嚴重等（剛、勁、崩、敵、窘、争等字是）；易讀的聲母常常表示平易、平滑、流動、溫和、輕隽等（伶俐、富、平、袅、婷、郎、變、娘等字是）。
以上列舉各種聲音的性質，我們要注意，這些性質之不同，實由發音機關動作之互異。
凡言語文字的聲音，聽者或讀者必默誦一次，将那些聲音發出的動作重演一次——這種默誦，重演是不自覺的。
在重演發音動作時，那些動作本來帶着的情調，或平易，或艱難，或粗暴，或甜美，同時也被覺着了。
這種“覺着”，是由于一種同情的感應（Sympaihetleinducflon），是由許多感覺聯絡而成，非任一感覺所專主；發音機關的動作也隻是些引端而已。
和摹聲隻系于外面的聽覺的，繁簡過殊。
但這兩種方法有時有聯合為一，如“吼”字，一面是直接模聲，一面引起筋肉的活動，暗示“吼”動作之延擴的能力。
文字隻老老實實指示一事一物，毫無色彩，像代數符号一般；這個時期實際上是沒有的。
無論如何，一個字在它的曆史變遷裡，總已積累着一種暗示的端緒了，如一隻船積累着螺蛳一樣。
瓦特勞來⑤（WaterRaleigh）在他的風格論裡說，文字載着它們所曾含的一切意義以行；無論普遍說話裡，無論特别講演裡，無論一個微細的學術的含義，無論一個不甚流行的古義，凡一個字所曾含的，它都保留着，以發生豐富而繁複的作用。
一個字的含義與暗示，往往是多樣的。
且舉以“褐色”（Gray）一詞為題的佚名論文為例，這篇文是很有趣的！ 褐色是白畫的東西的甯靜的顔色，但是凡褐色的東西，總有一種不同的甚至奇異的感動力。
褐色是毹毛的顔色，魁克派（Quaker，教派名）長袍的顔色，鸠的胸脯的顔色，褐色的日子的顔色，貴婦人頭發的顔色；而許多馬一定是褐色的。
……褐色的又是眼睛，女巫的眼睛，裡面有綠光，和許多邪惡。
褐色的眼睛或者和藍眼睛一般溫柔，謙讓而真實；蕩女必定有褐色的眼睛的。
文字沒“有”意義，它們因了直接的暗示力和感應力而“是”意義。
它們就是它們所指示的東西。
不獨字有此力；文句，詩節（Verse）皆有此力；風格所論，便在這些地方，有字短而音峭的句，有音響繁然的句，有聲調圓潤的句。
這些句形與句義都是一緻的。
至于韻律、節拍，皆以調節聲音，與意義所關也甚巨，此地不容詳論。
還有“變聲”（Breaks）和“語調”（Variations）的表現的力量，也是值得注意的。
“變聲”疑是句中聲音突然變強或變弱處；“語調”疑是同字之輕重異讀。
此兩詞是音樂的術語；我不懂音樂，姑如是解，待後改正。
刊1925年《文學》雜志 文學的标準與尺度 我們說“标準”，有兩個意思：一是不自覺的；一是自覺的。
不自覺的是我們接受的傳統的種種标準。
我們應用這些标準衡量種種事物種種人，但是對這些标準本身并不懷疑，并不衡量，隻照樣接受下來，作為生活的方便。
自覺的是我們修正了的傳統的種種标準，以及采用的外來的種種标準。
這種種自覺的标準，在開始出現的時候大概多少經過我們的衡量；而這種衡量是配合着生活的需要的。
本文隻稱不自覺的種種标準為“标準”，改稱種種自覺的标準為“尺度”，來顯示這兩者的分别。
“标準”原也離不開尺度，但尺度似乎不像标準那樣固定；近來常說“放寬尺度”，既然可以“放寬”，就不是固定的了。
這種“标準”和“尺度”的分别，在一個變得快的時代最容易覺得出：在道德方面、在學術方面如此，在文學方面也如此。
中國傳統的文學以詩文為正宗，大多數出于士大夫之手。
士大夫配合君主掌握着政權。
做了官是大夫，沒有做官是士；士是候補的大夫。
君主士大夫合為一個封建集團，他們的利害是共同的。
這個集團的傳統的文學标準，大概可用“儒雅風流”一語來代表。
載道或言志的文學以“儒雅”為标準，緣情與隐逸的文學以“風流”為标準。
有的人“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，表現這種情志的是載道或言志，這個得有“正其誼不謀其利，明其道不計其功”的抱負，得有“怨而不怒”“溫柔敦厚”的涵養，得有“熔經鑄史”“含英咀華”的語言。
這就是“儒雅”的标準。
有的人縱情于醇酒婦人，或寄情于田園山水，表現這種種情志的是緣情或隐逸之風。
這個得有“妙賞”“深情”和“玄心”，也得用“含英咀華”的語言。
這就是“風流”的标準。
（關于“風流”的解釋，用馮友蘭先生語，見《論風流》一文中。
） 在現階段看整個的傳統的文學，我們可以說“儒雅風流”是标準。
但是看曆代文學的發展，中間還有許多變化。
即如詩本是“言志”的，陸機卻說“詩緣情而绮靡”。
“言志”其實就是“載道”，與“緣情”不大相同。
陸機實在是用了新的尺度。
“詩言志”這一個語在開始出現的時候，原也是一種尺度；後來得到公認而流傳，就成為一種标準。
說陸機用了新的尺度，是對“詩言志”那個舊尺度而言。
這個新尺度後來也得到公認而流傳，成為又一種标準。
又如南朝文學的求新，後來文學的複古，其實都是在變化；在變化的時候也都是用着新的尺度。
固然這種新尺度大緻隻伸縮于“儒雅”和“風流”兩種标準之間，但是每回伸縮的長短不同，疏密不同，各有各的特色。
文學史的擴展從這種種尺度裡見出。
這種尺度表現在文論和選集裡，也就是表現在文學批評裡。
中國的文學批評以各種形式出現。
魏文帝的“論文”是在一般學術的批評的《典論》裡，陸機《文賦》也許可以說是獨立的文學批評的創始，他将文作為一個獨立的課題來讨論。
此後有了選集，這裡面分别體類，叙述源流，指點得失，都是批評的工作。
又有了《文心雕龍》和《詩品》兩部批評專著。
還有史書的文學傳論、别集的序跋和别集中的書信。
這些都是比較有系統的文學批評，各有各的尺度。
這些尺度有的依據着“儒雅”那個标準，結果就是複古的文學；有的依據着“風流”那個标準，結果就是标新的文學。
但是所謂複古，其實也還是求變化求新異；韓愈提倡古文，卻主張務去陳言，戛戛獨造，是最顯著的例子。
古文運動從獨造新語上最見出成績來。
胡适之先生說文學革命都從文字或文體的解放開始，是有道理的，因為這裡最容易見出改變了的尺度。
現代語體文學是标新的，不是複古的，卻也可以說是從文字或文體的解放開始；就從這語體上，分明地看出我們的新尺度。
這種語體文學的尺度，如一般
文藝既然有解放與擴大的力量， 它毀滅了“我”界，毀滅了人與人之間重重的障壁。
它繼續地以“别人”調換我們“自己”， 使我們聯合起來。
什麼是文學？ 什麼是文學？大家願意知道，大家願意回答，答案很多，卻都不能成為定論。
也許根本就不會有定論，因為文學的定義得根據文學作品，而作品是随時代演變，随時代堆積的。
因演變而質有不同，因堆積而量有不同，這種種不同都影響到什麼是文學這一問題上。
比方我們說文學是抒情的，但是像宋代說理的詩，十八世紀英國說理的詩，似乎也不得不算是文學。
又如我們說文學是文學，跟别的文章不一樣，然而就像在中國的傳統裡，經史子集都可以算文學。
經史子集堆積得那麼多，文士們都鑽在裡面生活，我們不得不認這些為文學。
當然，集部的文學性也許更大些。
現在除經史子集外，我們又認為元明以來的小說戲劇是文學。
這固然受了西方的文學意念的影響，但是作品的堆積也多少在逼迫着我們給它們地位。
明白了這種種情形，就知道什麼是文學這問題大概不會有什麼定論，得看作品看時代說話。
新文學運動初期，運動的領導人胡适之先生曾答複别人的問題，寫了短短的一篇《什麼是文學？》。
這不是他用力的文章，說的也很簡單，一向不曾引起注意。
他說文字的作用不外達意表情，達意達得好，表情表得妙就是文學。
他說，文學有三種性：一是懂得性，就是要明白。
二是逼人性，要動人。
三是美，上面兩種性聯合起來就是美。
這是并不特别強調文學的表情作用，卻将達意和表情并列，将文學看作和一般文章一樣，文學隻是“好”的文章、“妙”的文章、“美”的文章罷了。
而所謂“美”就是明白與動人，所謂三種性其實隻是兩種性。
“明白”大概是條理清楚，不故意賣關子；“動人”大概就是胡先生在《談新詩》裡說的“具體的寫法”。
當時大家寫作固然用了白話，可是都求其曲，求其含蓄。
他們注重求暗示，覺得太明白了沒有餘味。
至于“具體的寫法”，大家倒是同意的。
隻是在《什麼是文學？》這一篇裡，“逼人”“動人”等語究竟太泛了，不像《談新詩》裡說的“具體的寫法”那麼“具體”，所以還是不能引人注意。
再說當時注重文學的類型，強調白話詩和小說的地位。
白話新詩在傳統裡沒有地位，小說在傳統裡也隻占到很低的地位。
這兒需要鬥争，需要和隻重古近體詩與骈散文的傳統鬥争。
這是工商業發展之下新興的知識分子跟農業的封建社會的士人的鬥争，也可以說是民主的鬥争。
胡先生的不分型類的文學觀，在當時看來不免曆史癖太重，不免籠統，而不能鮮明自己的旗幟，因此注意他這一篇短文的也就少。
文學型類的發展從新詩和小說到散文——就是所謂美的散文，又叫作小品文的。
雖然這種小品文以抒情為主，是外來的影響，但是跟傳統的骈散文的一部分卻有接近之處。
而文學包括這種小說以外的散文在内，也就跟傳統的文的意念包括骈散文的有了接近之處。
小品文之後有雜文。
雜文可以說是繼承“随感錄”的，但從它的短小的篇幅看，也可以說是小品文的演變。
小品散文因應時代的需要從抒情轉到批評和說明上，但一般還認為是文學，和長篇議論文說明文不一樣。
這種文學觀就更跟傳統的文的意念接近了。
而胡先生說的什麼是文學也就值得我們注意了。
傳統的文的意念也經過幾番演變。
南朝所謂“文筆”的文，以有韻的詩賦為主，加上些典故用得好，比喻用得妙的文章；昭明《文選》裡就選的是這些。
這種文多少帶着詩的成分，到這時可以說是詩的時代。
宋以來所謂“詩文”的文，卻以散文就是所謂古文為主，而将骈文和辭賦附在其中。
這可以說是到了散文時代。
現代中國文學的發展，雖隻短短的三十年，卻似乎也是從詩的時代走到了散文時代。
初期的文學意念近于南朝的文的意念，而與當時還在流行的傳統的文的意念，就是古文的文的意念，大不相同。
但是到了現在，小說和雜文似乎占了文壇的首位，這些都是散文，這正是散文時代。
特别是雜文的發展，使我們的文學意念近于宋以來的古文家而遠于南朝。
胡先生的文學意念，我們現在大概可以同意了。
英國德來登①早就有知的文學和力的文學的分别，似乎是日本人根據了他的說法而仿造了“純文學”和“雜文學”的名目。
好像胡先生在什麼文章裡不贊成這種不必要的分目。
但這種分類雖然好像将表情和達意分而為二，卻也有方便處。
比方我們說現在雜文學是在和純文學争着發展。
這就可以見出這時代文學的又一面。
雜文固然是雜文學，其他如報紙上的通訊、特寫，現在也多數用語體而帶有文學意味了，書信有些也如此。
甚至宣言，有些也注重文學意味了。
這種情形一方面見出一般人要求着文學意味，一方面又意味着文學在報章化。
清末古文報章化而有了“新文體”，達成了開通民智的使命。
現代文學的報章化，該是德先生和賽先生的吹鼓手罷。
這裡的文學意味就是“好”，就是“妙”，也就是“美”；卻絕不是賣關子，而正是胡先生說的“明白”“動人”。
報章化要的是來去分明，不躲躲閃閃的，雜文和小品文的不同處就在它的明快，不大繞彎兒，甚至簡直不繞彎兒。
具體倒不一定。
叙事寫景要具體，不錯。
說理呢，舉例子固然要得，但是要言不煩，或簡捷了當也就是幹脆，也能夠動人。
使人威固然是動人，使人信也未嘗不是動人。
不過這樣理解着胡先生的用語，他也許未必同意罷？ 刊1946年《新生報》 文學的美 美的媒介是常常變化的，但它的作用是常常一樣的。
美的目的隻是創造一種“圓滿的刹那”；在這刹那中，“我”自己圓滿了，“我”與人、與自然、與宇宙融合為一了，“我”在鼓舞、奮興之中安息了（Perfectmomentofunityandself-completenessandreposeinexcitement）。
我們用種種方法，種種媒介，去達這個目的：或用視覺的材料，或用聽覺的材料……文學也可說是用聽覺的材料的；但這裡所謂“聽覺”，有特殊的意義，是從“文字”聽受的，不是從“聲音”聽受的。
這也是美的媒介之一種，以下将評論之。
第一部分文學的材料 文學的材料是什麼呢？是文字？文字的本身是沒有什麼的，隻是印在紙上的形，聽在耳裡的音罷了。
它的效用，在它所表示的“思想”。
我們讀一句文，看一行字時，所真正經驗到的是先後相承的，繁複異常的，許多視覺的或其他感覺的影像（Image），許多觀念、情感、論理的關系——這些一一湧現于意識流中。
這些東西與日常的經驗或不甚相符，但總也是“人生”，總也是“人生的網”。
文字以它的輕重疾徐，長短高下，調節這張“人生的網”，使它緊張，使它松弛，使它起伏後平靜。
但最重要的還是“思想”——默喻的經驗；那是文學的材料。
現在我們可以曉得，文字隻是“意義”（Meaning），意義是可以了解，可以體驗（Livedthrough）的。
我們說“文字的意義”，其實還不妥當；應該說“文字所引起的心态”才對。
因為文學的表面的解說是很薄弱的，近似的；文字所引起的經驗才是整個的，活躍的。
文字能引起這種完全的經驗在人心裡，所以才有效用；但在這時候，它自己隻是一個機緣，一個關捩而已。
文學是“文字的藝術”（Artofwords）；而它的材料實是那“思想的流”，換句話說，實是那“活的人生”。
所以Stevenson說，文學是人生的語言（Dialectoflife）。
有人說，“人生的語言”，又何獨文學呢？眼所見的諸相，也正是“人生的語言”。
我們由所見而得了解，由了解而得生活；見相的重要，是很顯然的。
一條曲線，一個音調，都足以傳無言的消息；為什麼圖畫與音樂便不能做傳達經驗——思想——的工具，便不能叫出人生的意義，而隻系于視與聽呢？持這種見解的人，實在沒有知道言語的曆史與價值。
要知道我們的視與聽是在我們的理解（Understanding）之先的，不待我們的理解而始成立的；我們常為視與聽所左右而不自知，我們對于視與聽的反應，常常是不自覺的。
而且，當我們理解我們所見時，我們實已無見了；當我們理解我們所聞時，我們實已無聞了：因為這時是隻有意義而無感覺了。
雖然意義也需憑着殘留的感覺的斷片而顯現，但究非感覺自身了。
意義原是行動的關捩，但許多行動卻無須這個關捩；有許多熟練的、敏捷的行動，是直接反映感覺，簡潔不必經過思量的。
如彈批亞娜（編者注：鋼琴Piano的音譯），擊劍，打彈子，那些神乎其技的，揮手應節，其密如水，其捷如電，他們何嘗不用視與聽，他們何嘗用一毫思量呢？他們又哪裡來得及思量呢？他們的視與聽，不曾供給他們以意義。
視與聽若有意義，它們已不是純正的視與聽，而變成了或種趣味了。
表示這種意義或趣味的便是言語；言語是彌補視與聽的缺憾的。
我們創造言語，使我們心的經驗有所托以表出；言語便是表出我們心的經驗的工具了。
從言語進而為文字，工具更完備了。
言語文字隻是種種意義所構成；它的本質在于“互喻”。
視與聽比較的另有獨立的存在，由它們所成的藝術也便大部分不須憑借乎意義，就是，有許多是無“意義”的，價值在“意義”以外的。
文字的藝術便不然了，它隻是“意義”的藝術，“人的經驗”的藝術。
還有一層，若一切藝術總須叫出人生的意義，那麼，藝術将以所含人生的意義的多寡而區為高下。
音樂與建築是不含什麼“意義”的，和深銳、宏偉的文字比較起來，将淪為低等藝術了？然而事實絕不是如是，藝術是沒有階級的！我們不能說天壇不如《離騷》，因為它倆各有各的價值，是無從相比的。
因此知道，各種藝術自有其特殊的材料，絕不是同一的，強以人生的意義為标準，是不合适的。
音樂與建築的勝場，絕不在人生的意義上。
但各種藝術都有其材料，由此材料以達美的目的，這一點卻是相同的。
圖畫的材料是線、形、色；以此線線、形形、色色，将種種見相融為一種迷人的力，便是美了。
這裡美的是一種力，使人從眼裡受迷惑，以漸達于“圓滿的刹那”。
至于文學，則有“一切的思想，一切的熱情，一切的欣喜”作材料，以融成它的迷人的力。
文學裡的美也是一種力，用了“人生的語言”，使人從心眼裡受迷惑，以達到那“圓滿的刹那”。
第二部分思想是文學的實質 由上觀之，文字的藝術，材料便是“人生”。
論文學的風格的當從此着眼。
凡字句章節之所以佳勝，全因它們能表達情思，委曲以赴之，無微不至。
斯賓塞②論風格哲學（Philosopsyofstyle），有所謂“注意的經濟”（EconomyofAttention），便指這種“文詞的曲達”而言；文詞能夠曲達，注意便能集中了。
斐德（Pater）也說，一切佳作之所以成為佳作，就在它們能夠将人的種種心理曲曲達出；用了文辭，憑了聯想的力，将這些恰如其真地達出。
凡用文辭，若能盡意，使人如接觸其所指示之實在，便是對的，便是美的。
指示簡單感覺的字，容易盡意，如說“紅”花，“白”水，使我們有渾然的“紅”感，“白”感，便是盡意了。
複雜的心态，卻沒有這樣容易指示的。
所以莫泊桑論弗老貝爾③說，在世界上所有的話Expressions之中，在所有的說話的方式和調子之中，隻有“一種”——一種方式，一種調子——可以表出我所要說的。
他又說，在許多許多的字之中，選擇“一個”恰好的字以表示“一個”東西，“一個”思想；風格便在這些地方。
是的，凡是“一個”心态或心相，隻有“一”字，“一”句，“一”節，“一”篇或“一”曲，最足以表達它。
文字裡的思想是文學的實質。
文學之所以佳勝，正在它們所含的思想。
但思想非文字不存，所以可以說，文字就是思想。
這就是說，文字帶着“暗示之端緒”（Fringeofsuggestion），使人的流動的思想有所附着，以成其佳勝。
文字好比月亮，暗示的端緒——即種種暗示之意——好比月的暈；暈比月大，暗示也比文字的本意大。
如“江南”一詞，本意隻是“一帶地方”；但是我們見此二字，所想到的絕不止“一帶地方，在長江以南”而已，我們想到“草長莺飛”的江南，我們想到“落花時節”的江南，我們或不勝其愉悅，或不勝其怅惘。
——我們有許多曆史的聯想，環境的聯想與江南一詞相附着，以成其佳勝。
言語的曆史告訴我們，言語的性質一直是如此的。
言語之初成，自然是由模仿力（Imitativepower）而來的。
泰奴（Talne）④說得好：人們初與各物相接，他們便模仿它們的聲音；他們撮唇，擁鼻，或發粗音，或發滑音，或長，或短，或作急響，或打呼哨，或翕張其胸膛，總求聲音之畢肖。
文字的這種原始的模仿力，在所謂摹聲字（Onomatopoeticwords）裡還遺存着；摹聲字的目的隻在重現自然界的聲音。
此外還有一種模仿，是有感覺的聯絡（Associationsoftsensations）而成。
各種感覺、聽覺、視覺、嗅覺、觸覺、運動感覺、有機感覺，有許多公共的性質，與他種更複雜的經驗也相同。
這些公共的性質可分幾方面說：以力量論，有強的，有弱的；以情感論，有粗暴的，有甜美的。
如清楚而平滑的韻，可以給人輕捷和精美的印象（仙、翩、旋、尖、飛、微等字是）；開闊的韻可以給人提高與擴展的印象（大、豪、茫、俺、張、王等字是）。
又如難讀的聲母常常表示努力、震動、猛烈、艱難、嚴重等（剛、勁、崩、敵、窘、争等字是）；易讀的聲母常常表示平易、平滑、流動、溫和、輕隽等（伶俐、富、平、袅、婷、郎、變、娘等字是）。
以上列舉各種聲音的性質，我們要注意，這些性質之不同，實由發音機關動作之互異。
凡言語文字的聲音，聽者或讀者必默誦一次，将那些聲音發出的動作重演一次——這種默誦，重演是不自覺的。
在重演發音動作時，那些動作本來帶着的情調，或平易，或艱難，或粗暴，或甜美，同時也被覺着了。
這種“覺着”，是由于一種同情的感應（Sympaihetleinducflon），是由許多感覺聯絡而成，非任一感覺所專主；發音機關的動作也隻是些引端而已。
和摹聲隻系于外面的聽覺的，繁簡過殊。
但這兩種方法有時有聯合為一，如“吼”字，一面是直接模聲，一面引起筋肉的活動，暗示“吼”動作之延擴的能力。
文字隻老老實實指示一事一物，毫無色彩，像代數符号一般；這個時期實際上是沒有的。
無論如何，一個字在它的曆史變遷裡，總已積累着一種暗示的端緒了，如一隻船積累着螺蛳一樣。
瓦特勞來⑤（WaterRaleigh）在他的風格論裡說，文字載着它們所曾含的一切意義以行；無論普遍說話裡，無論特别講演裡，無論一個微細的學術的含義，無論一個不甚流行的古義，凡一個字所曾含的，它都保留着，以發生豐富而繁複的作用。
一個字的含義與暗示，往往是多樣的。
且舉以“褐色”（Gray）一詞為題的佚名論文為例，這篇文是很有趣的！ 褐色是白畫的東西的甯靜的顔色，但是凡褐色的東西，總有一種不同的甚至奇異的感動力。
褐色是毹毛的顔色，魁克派（Quaker，教派名）長袍的顔色，鸠的胸脯的顔色，褐色的日子的顔色，貴婦人頭發的顔色；而許多馬一定是褐色的。
……褐色的又是眼睛，女巫的眼睛，裡面有綠光，和許多邪惡。
褐色的眼睛或者和藍眼睛一般溫柔，謙讓而真實；蕩女必定有褐色的眼睛的。
文字沒“有”意義，它們因了直接的暗示力和感應力而“是”意義。
它們就是它們所指示的東西。
不獨字有此力；文句，詩節（Verse）皆有此力；風格所論，便在這些地方，有字短而音峭的句，有音響繁然的句，有聲調圓潤的句。
這些句形與句義都是一緻的。
至于韻律、節拍，皆以調節聲音，與意義所關也甚巨，此地不容詳論。
還有“變聲”（Breaks）和“語調”（Variations）的表現的力量，也是值得注意的。
“變聲”疑是句中聲音突然變強或變弱處；“語調”疑是同字之輕重異讀。
此兩詞是音樂的術語；我不懂音樂，姑如是解，待後改正。
刊1925年《文學》雜志 文學的标準與尺度 我們說“标準”，有兩個意思：一是不自覺的；一是自覺的。
不自覺的是我們接受的傳統的種種标準。
我們應用這些标準衡量種種事物種種人，但是對這些标準本身并不懷疑，并不衡量，隻照樣接受下來，作為生活的方便。
自覺的是我們修正了的傳統的種種标準，以及采用的外來的種種标準。
這種種自覺的标準，在開始出現的時候大概多少經過我們的衡量；而這種衡量是配合着生活的需要的。
本文隻稱不自覺的種種标準為“标準”，改稱種種自覺的标準為“尺度”，來顯示這兩者的分别。
“标準”原也離不開尺度，但尺度似乎不像标準那樣固定；近來常說“放寬尺度”，既然可以“放寬”，就不是固定的了。
這種“标準”和“尺度”的分别，在一個變得快的時代最容易覺得出：在道德方面、在學術方面如此，在文學方面也如此。
中國傳統的文學以詩文為正宗，大多數出于士大夫之手。
士大夫配合君主掌握着政權。
做了官是大夫，沒有做官是士；士是候補的大夫。
君主士大夫合為一個封建集團，他們的利害是共同的。
這個集團的傳統的文學标準，大概可用“儒雅風流”一語來代表。
載道或言志的文學以“儒雅”為标準，緣情與隐逸的文學以“風流”為标準。
有的人“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，表現這種情志的是載道或言志，這個得有“正其誼不謀其利，明其道不計其功”的抱負，得有“怨而不怒”“溫柔敦厚”的涵養，得有“熔經鑄史”“含英咀華”的語言。
這就是“儒雅”的标準。
有的人縱情于醇酒婦人，或寄情于田園山水，表現這種種情志的是緣情或隐逸之風。
這個得有“妙賞”“深情”和“玄心”，也得用“含英咀華”的語言。
這就是“風流”的标準。
（關于“風流”的解釋，用馮友蘭先生語，見《論風流》一文中。
） 在現階段看整個的傳統的文學，我們可以說“儒雅風流”是标準。
但是看曆代文學的發展，中間還有許多變化。
即如詩本是“言志”的，陸機卻說“詩緣情而绮靡”。
“言志”其實就是“載道”，與“緣情”不大相同。
陸機實在是用了新的尺度。
“詩言志”這一個語在開始出現的時候，原也是一種尺度；後來得到公認而流傳，就成為一種标準。
說陸機用了新的尺度，是對“詩言志”那個舊尺度而言。
這個新尺度後來也得到公認而流傳，成為又一種标準。
又如南朝文學的求新，後來文學的複古，其實都是在變化；在變化的時候也都是用着新的尺度。
固然這種新尺度大緻隻伸縮于“儒雅”和“風流”兩種标準之間，但是每回伸縮的長短不同，疏密不同，各有各的特色。
文學史的擴展從這種種尺度裡見出。
這種尺度表現在文論和選集裡，也就是表現在文學批評裡。
中國的文學批評以各種形式出現。
魏文帝的“論文”是在一般學術的批評的《典論》裡，陸機《文賦》也許可以說是獨立的文學批評的創始，他将文作為一個獨立的課題來讨論。
此後有了選集，這裡面分别體類，叙述源流，指點得失，都是批評的工作。
又有了《文心雕龍》和《詩品》兩部批評專著。
還有史書的文學傳論、别集的序跋和别集中的書信。
這些都是比較有系統的文學批評，各有各的尺度。
這些尺度有的依據着“儒雅”那個标準，結果就是複古的文學；有的依據着“風流”那個标準，結果就是标新的文學。
但是所謂複古，其實也還是求變化求新異；韓愈提倡古文，卻主張務去陳言，戛戛獨造，是最顯著的例子。
古文運動從獨造新語上最見出成績來。
胡适之先生說文學革命都從文字或文體的解放開始，是有道理的，因為這裡最容易見出改變了的尺度。
現代語體文學是标新的，不是複古的，卻也可以說是從文字或文體的解放開始；就從這語體上，分明地看出我們的新尺度。
這種語體文學的尺度，如一般