第三章：美的創造與欣賞
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象，在曆史上是真實的。
其次是“邏輯的真實”，比如說，“凡人皆有死”，“勾方加股方等于弦方”，“白馬之白猶白玉之白”，“自由意志論與命定論不能并存”，這些都是于理為必然的事實，經過邏輯思考而證其為真實的。
現象的真實不必合于邏輯的真實，比如現象界并無絕對的圓，而絕對的圓在邏輯上仍有它的真實性。
第三就是“詩的真實”或“藝術的真實”。
在一個作品以内，所有的人物内心生活與外表行動都寫得盡情盡理，首尾融貫整一，成為一種獨立自主的世界，一種生命與形體諧和一緻的有機體，那個作品和它裡面所包括的一切就有“詩的真實”。
比如說，在《紅樓夢》那圈套裡，賈寶玉應該那樣癡情，林黛玉應該那樣心窄，薛寶钗應該那樣圓通，在任何場合，他們一舉一動，一言一笑，都切合他們的身份，表現他們的性格，叫我們驚疑他們“真實”，雖然這一切在曆史上都是子虛烏有。
極端的寫實派的錯誤在隻求曆史的或現象的真實，而忽視詩的真實。
藝術作品不能不有幾分曆史的真實，因為它多少要有實際經驗上的根據；它卻也不能隻有曆史的真實，因為它是藝術，而藝術必于“自然”之上加以“人為”，不僅如照相底片那樣呆闆地反映人物形象。
藝術創造是舊經驗的新綜合。
舊經驗在曆史上是真實的，新綜合卻必須在詩上是真實的。
要審問一件事物在曆史上是否真實，我們問：它是否發生過？有無事實證明？要審問一件事物在詩上是否真實，我們問：衡情度理，它是否應該如此？在完整體系（即作品）以内，它與全部是否融貫一緻？不消說得，就藝術觀點來說，最重要的真實是詩的真實而不是曆史的真實；因為世間一切已然現象都有曆史的事實，而詩的真實隻有在藝術作品中才有，一件作品在具有詩的真實時才能成其為藝術。
我們還可以進一步說，詩的真實高于曆史的真實。
自然界無數事物并存交錯，繁複零亂，其中盡管有關系條理，卻忽起忽沒，若隐若現，有時現首不現尾，有時現尾不現首，我們一眼看去，無從把某一事物的來蹤去向從繁複事态中單提出來，把它看成一個融貫整一的有機體。
文藝作品都有一個“母題”或一個主旨，一切人物故事，情感動作，都以這主旨為中心，可以附麗到這主旨上去的攝取來，一切無關主旨的都排棄去，而且在攝取的材料之中輕重濃淡又各随班就位，所以關系條理不但比較明顯，也比較緊湊，沒有自然現象所常呈現的颠倒錯亂，也沒有所謂“偶然”。
自然界現象隻是“如此如此”，而文藝作品所寫的事變則在接受了一些假定的條件之下，每一樣都是“必須如此如此”。
比如拿人物來說，文學家所創造的角色如哈姆雷特、夏洛克、達爾杜弗、卡拉馬佐夫、魯智深、劉姥姥、嚴貢生之類，比我們在實際生活中的常遇見的類似的典型人物還更入情入理。
我們指不出某一個人恰恰是夏洛克或劉姥姥，但是覺得世間有許多人都有幾分像他們。
根據這個事實去想，我們可以見出詩的真實高于曆史的真實是颠撲不破的至理。
亞裡士多德說：“詩比曆史更富于哲理”，意思也就在此。
詩的真實所以高于曆史的真實者，因為自然現象界是未經發掘的礦坑，文藝所創造的世界是提煉過的不存一點渣滓的赤金純鋼。
藝術的功夫就在這種提煉上見出，它就是我們所說的“想象”。
中國文學理論家向重“境界”二字，王靜安在《人間詞話》裡提出“造境”和“寫境”的分别，以為“造境”即“理想”（即“想象”），“寫境”即“寫實”，并加以補充說：“二者頗難分别，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想。
”這話很精妙，其實充類至盡，寫境仍是造境，文藝都離不掉自然，也都離不掉想象，寫實與想象的分别終究是一庸俗的分别。
文藝的難事在造境，凡是人物性格事變原委等等都要借境界才能顯出。
境界就是情景交融事理相契的獨立自主的世界，它的真實性就在它的融貫整一，它的完美。
“完”與“美”是不能分開的，這世界當然要反映人生自然，但是也必須是人生自然經過重新整理。
大約文藝家對于人生自然必須經過三種階段。
頭一層他必須跳進裡面去生活過（live），才能透懂其中甘苦；其次他必須跳到外面觀照過（contemplate），才能認清它的形象；經過這樣的主觀的嘗受和客觀的玩索以後，他最後必須把自己所得到的印象加以整理（organize），整理之後，生糙的人生自然才變成藝術的融貫整一的境界。
寫實主義所側重的是第一階段，理想主義所側重的是第三階段，其實這三個階段都是不可偏廢的。
節選自《談文學》，開明書店1946年初版 情與辭 一切藝術都是抒情的，都必表現一種心靈上的感觸，顯著的如喜、怒、愛、惡、哀、愁等情緒，微妙的如興奮、頹唐、憂郁、甯靜以及種種不易名狀的飄來忽去的心境。
文學當作一種藝術看，也是如此。
不表現任何情緻的文字就不算是文學作品。
文字有言情、說理、叙事、狀物四大功用，在文學的文字中，無論是說理、叙事、狀物，都必須流露一種情緻，若不然，那就成為枯燥的沒有生趣的日常應用文字，如賬簿、圖表、數理化教科書之類。
不過這種界線也很不容易劃清，因為人是有情感的動物，而情感是容易為理、事、物所觸動的。
許多哲學的、史學的甚至于科學的著作都帶有幾分文學性，就是因為這個道理。
我們不運用言辭則已，一運用言辭，就難免要表現幾分主觀的心理傾向，至少也要有一種“理智的信念”（intellectualconviction），這仍是一種心情。
情感和思想通常被人認為是對立的兩種心理活動。
文字所表現的不是思想，就是情感。
其實情感和思想常互相影響，互相融會。
除掉驚歎語和諧聲語之外，情感無法直接表現于文字，都必借事理物烘托出來，這就是說，都必須化成思想。
這道理在中國古代有劉彥和說得最透辟。
《文心雕龍》的《熔裁》篇裡有這幾句話：“草創鴻筆，先标三準。
履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸餘于終，則撮辭以舉要。
” 用現代話來說，行文有三個步驟，第一步要心中先有一種情緻，其次要找出具體的事物可以烘托出這種情緻，這就是思想分内的事，最後要找出适當的文辭把這内在的情思化合體表達出來。
近代美學家克羅齊的看法恰與劉彥和的一緻。
文藝先須有要表現的情感，這情感必融會于一種完整的具體意象（劉彥和所謂“事”），即借那個意象得表現，然後用語言把它記載下來。
我特别提出這一個中外不謀而合的學說來，用意是在着重這三個步驟中的第二個步驟。
這是一般人所常忽略的。
一般人常以為由“情”可以直接到“辭”，不想到中間須經過一個“思”的階段，尤其是十九世紀浪漫派理論家主張“文學為情感的自然流露”，很容易使人發生這種誤解。
在這裡我們不妨略談藝術與自然的關系和分别。
藝術（art）原義為“人為”，自然是不假人為的；所以藝術與自然處在對立的地位，是自然就不是藝術，是藝術就不是自然。
說藝術是“人為的”就無異于說它是“創造的”。
創造也并非無中生有，它必有所本，自然就是藝術所本。
藝術根據自然，加以熔鑄雕琢，選擇安排，結果乃是一種超自然的世界。
換句話說，自然須通過作者的心靈，在裡面經過一番意匠經營，才變成藝術。
藝術之所以為藝術，全在“自然”之上加這一番“人為”。
這番話并非題外話。
我們要了解情與辭的道理，必先了解這一點藝術與自然的道理。
情是自然，融情于思，達之于辭，才是文學的藝術。
在文學的藝術中，情感須經過意象化和文辭化，才算得到表現。
人人都知道文學不能沒有真正的情感，不過如果隻有真正的情感，還是無濟于事。
你和我何嘗沒有過真正的情感？何嘗不自覺平生經驗有不少的詩和小說的材料？但是詩在哪裡？小說在哪裡？渾身都是情感不能保障一個人成為文學家，猶如滿山都是大理石不能保障那座山有雕刻，是同樣的道理。
一個作家如果信賴他的生糙的情感，讓它“自然流露”，結果會像一個掘石匠而不能像一個雕刻家。
雕刻家的任務在把一塊頑石雕成一個石像，這就是說，給那塊頑石一個完整的形式，一條有靈有肉的生命。
文學家對于情感也是如此。
英國詩人華茲華斯有一句名言：“詩起于在沉靜中回味過來的情緒。
”在沉靜中加過一番回味，情感才由主觀的感觸變成客觀的觀照對象，才能受思想的洗練與潤色，思想才能為依稀隐約不易捉摸的情感造出一個完整的可捉摸的形式和生命。
這個詩的原理可以應用于一切文學作品。
這一番話是偏就作者自己的情感說。
從情感須經過觀照與思索而言，通常所謂“主觀的”就必須化為“客觀的”，我必須跳開小我的圈套，站在客觀的地位，來觀照我自己，檢讨我自己，把我自己的情感思想和行動姿态當作一幅畫或是一幕戲來點染烘托。
古人有“痛定思痛”的說法，不隻是“痛”，寫自己的一切的切身經驗都必須從追憶着手，這就是說，都必須把過去的我當作另一個人去看。
我們需要客觀的冷靜的态度。
明白這個道理，我們也就應該明白在文藝上通常所說的“主觀的”與“客觀的”分别是粗淺的，一切文學創作都必須是“客觀的”，連寫“主觀的經驗”也是如此。
但是一個文學家不應隻在寫自傳，獨角演不成戲，雖然寫自傳，他也要寫到旁人，也要表現旁人的内心生活和外表行動。
許多大文學家向來不輕易暴露自己，而專寫自身以外的人物，莎士比亞便是著例。
形形色色的人物的心理變化在他們手中都可以寫得惟妙惟肖，淋漓盡緻。
他們所以能做到這一點，因為他們會設身處地去想象，鑽進所寫人物的心竅，和他們同樣想，同樣感，過同樣的内心生活。
寫哈姆雷特，作者自己在想象中就變成哈姆雷特，寫林黛玉，作者自己在想象中也就要變成林黛玉。
明白這個道理，我們也就應該明白一切文學創作都必須是“主觀的”，所寫的材料盡管是通常所謂“客觀的”，作者也必須在想象中把它化成親身經驗。
總之，作者對于所要表現的情感，無論是自己的或旁人的，都必須能“入乎其内，出乎其外”，體驗過也觀照過；熱烈地嘗過滋味，也沉靜地回味過，在沉靜中經過回味，情感便受思想熔鑄，由此附麗到具體的意象，也由此産生傳達的語言（即所謂“辭”），藝術作用就全在這過程上面。
在另一篇文章裡我已讨論過情感思想與語文的關系，在這裡我不再作哲理的剖析，隻就情與辭在分量上的分配略談一談。
就大概說，文學作品可分為三種：“情盡乎辭”“情溢乎辭”或是“辭溢乎情”。
心裡感覺到十分，口裡也就說出十分，那是“情盡乎辭”；心裡感覺到十分，口裡隻說出七八分，那是“情溢乎辭”；心裡隻感覺到七八分，口裡卻說出十分，那是“辭溢乎情”。
德國哲學家黑格爾曾經指出與此類似的分别，不過他把“情”叫作“精神”，“辭”叫作“物質”。
藝術以物質表現精神，物質恰足表現精神的是“古典藝術”，例如希臘雕刻，體膚恰足以表現心靈；精神溢于物質的是“浪漫藝術”，例如，中世紀“哥特式”雕刻和建築，熱烈的情感與崇高的希望似乎不能受具體形象的限制，磅礴四射；物質溢于精神的是“象征藝術”（黑格爾的“象征”與法國象征派詩人所謂“象征”絕不相同），例如埃及金字塔，以極笨重龐大的物質堆積在那裡，我們隻能依稀隐約地見出它所要表現的精神。
黑格爾最推尊古典藝術，就常識說，情盡乎辭也應該是文學的理想。
“無情者不得盡其辭”“和順積中，英華外發”“修辭立其誠”，我們的古聖古賢也是如此主張。
不過概括立論，都難免有毛病。
“情溢乎辭”也未嘗沒有它的好處。
語文有它的限度，盡情吐露有時不可能，縱使可能，意味也不能很深永。
藝術的作用不在陳述而在暗示，古人所謂“言有盡而意無窮”。
含蓄不盡，意味才顯得闳深婉約，讀者才可自由馳騁想象，舉一反三。
把所有的話都說盡了，讀者的想象就沒有發揮的機會，雖然“觀止于此”，究竟“不過爾爾”。
拿繪畫來打比，描寫人物，用工筆畫法仔細描繪點染，把一切形色，無論巨細，都盡量地和盤托出，結果反不如用大筆頭畫法，寥寥數筆，略現輪廓，更來得生動有趣。
畫家和畫匠的分别就在此。
畫匠多着筆墨不如畫家少着筆墨，這中間妙訣在選擇與安排之中能以有限寓無限，抓住精要而排去秕糠。
黑格爾以為古典藝術的特色在物質恰足表現精神，其實這要看怎樣解釋，如果當作“情盡乎辭”解，那就顯然不很正确，古典藝術的理想是“節制”（restraint）與“靜穆”（serenity），也着重中國人所說的“弦外之響”，“不着一字，盡得風流”。
在普通情境之下，“辭溢乎情”總不免是一個大毛病，它很容易流于空洞、腐濫、蕪冗。
它有些像紙折的花卉，金葉剪成的樓台，絢爛奪目，卻不能真正産生一點春意或是富貴氣象。
我們看到一大堆漂亮的辭藻，期望在裡面玩味出來和它相稱的情感思想，略經咀嚼，就知道它索然乏味，心裡仿佛覺得受了一回騙，作者原來是一個窮人要擺富貴架子！這個毛病是許多老老少少的人所最容易犯的。
許多叫作“辭章”的作品，舊詩賦也好，新“美術文”也好，實在是空無所有。
不過“辭溢乎情”有時也别有勝境。
漢魏六朝的骈俪文就大體說，都是“辭溢乎情”。
固然也有一派人罵那些作品一文不值，可是真正愛好文藝而不夾成見的虛心讀者，必能感覺到它們自有一種特殊的風味。
我曾平心靜氣地玩味庾子山的賦、溫飛卿的詞、李義山的詩、莎士比亞的悲劇和商籁、彌爾頓的長短詩，以及近代新詩試驗者如斯溫伯恩、馬拉梅和羅威爾諸人的作品，覺得他們的好處有一大半在辭藻的高華與精妙，而裡面所表現的情趣往往卻很普通。
這對于我最初是一個大疑團，我無法在理論上找到一個圓滿的解釋。
我放眼看一看大自然，天上燦爛的繁星，大地在盛夏時所呈現蔥茏的花卉與錦繡的河山，大都會中所鋪陳的高樓大道，紅牆碧瓦，車如流水馬如龍，說它們有所表現固無不可，不當作它們有所表現，我們就不能借它們娛目賞心麼？我再看一看藝術，中國古瓷上的花鳥、刺繡上的鳳翅龍鱗，波斯地毯上的以及近代建築上的圖案，貝多芬和瓦格納的交響曲，不也都夠得上說“美麗”，都能令人欣喜？我們欣賞它們所表現的情趣居多呢，還是欣賞它們的形象居多呢？我因而想起，辭藻也可以組成圖案畫和交響曲，也可以和燦爛繁星、青山綠水同樣地供人欣賞。
“辭溢乎情”的文章如能做到這地步，我們似也毋庸反對。
劉彥和本有“為情造文”與“為文造情”的說法，我覺得後起的“因情生文，因文生情”的說法比較圓滿，一般的文字大半“因情生文”，上段所舉的例可以說是“因文生情”。
“因情生文”的作品一般人有時可以辦得到，“因文生情”的作品就非極大的藝術家不辦。
在平地起樓閣是尋常事，在空中架樓閣就有賴于神斤鬼斧。
雖是在空中，它必須是樓閣，是完整的有機體。
一般“辭溢乎情”的文章所以要不得，因為它根本不成為樓閣。
不成為樓閣而又懸空，想拿旁人的空中樓閣來替自己辯護，那是狂妄愚蠢。
為初學者說法，腳踏實地最穩妥，隻求“因情生文”，“情見于辭”，這一步做到了，然後再作高一層的企圖。
節選自《談文學》，開明書店1946年初版 精進的程序 文學是一種很艱難的藝術，從初學到成家，中間須經過若幹步驟，學者必須循序漸進，不可一蹴而就。
拿一個比較淺而易見的比喻來講，作文有如寫字。
在初學時，筆拿不穩，手腕運用不能自如，所以結體不能端正勻稱，用筆不能平實遒勁，字常是歪的，筆鋒常是笨拙扭曲的。
這可以說是“疵境”。
特色是駁雜不穩，縱然一幅之内間或有一兩個字寫得好，一個字之内間或有一兩筆寫得好，但就全體看去，毛病很多。
每個人寫字都不免要經過這個階段。
如果他略有天資，用力勤，多看碑帖筆迹（多臨摹，多向書家請教），他對于結體用筆，分行布白，可以學得一些規模法度，手腕運用得比較靈活了，就可以寫出無大毛病、看得過去的字。
這可以說是“穩境”，特色是平正工穩，合于規模法度，卻沒有什麼精彩，沒有什麼獨創。
多數人不把書法當作一種藝術去研究，隻把它當作日常應用的工具，就可以到此為止。
如果想再進一步，就須再加揣摩，真草隸篆各體都須嘗試一下，各時代的碑版
其次是“邏輯的真實”，比如說，“凡人皆有死”，“勾方加股方等于弦方”，“白馬之白猶白玉之白”，“自由意志論與命定論不能并存”，這些都是于理為必然的事實，經過邏輯思考而證其為真實的。
現象的真實不必合于邏輯的真實，比如現象界并無絕對的圓，而絕對的圓在邏輯上仍有它的真實性。
第三就是“詩的真實”或“藝術的真實”。
在一個作品以内，所有的人物内心生活與外表行動都寫得盡情盡理，首尾融貫整一，成為一種獨立自主的世界，一種生命與形體諧和一緻的有機體，那個作品和它裡面所包括的一切就有“詩的真實”。
比如說，在《紅樓夢》那圈套裡，賈寶玉應該那樣癡情，林黛玉應該那樣心窄，薛寶钗應該那樣圓通，在任何場合，他們一舉一動，一言一笑，都切合他們的身份，表現他們的性格，叫我們驚疑他們“真實”，雖然這一切在曆史上都是子虛烏有。
極端的寫實派的錯誤在隻求曆史的或現象的真實，而忽視詩的真實。
藝術作品不能不有幾分曆史的真實，因為它多少要有實際經驗上的根據；它卻也不能隻有曆史的真實，因為它是藝術，而藝術必于“自然”之上加以“人為”，不僅如照相底片那樣呆闆地反映人物形象。
藝術創造是舊經驗的新綜合。
舊經驗在曆史上是真實的，新綜合卻必須在詩上是真實的。
要審問一件事物在曆史上是否真實，我們問：它是否發生過？有無事實證明？要審問一件事物在詩上是否真實，我們問：衡情度理，它是否應該如此？在完整體系（即作品）以内，它與全部是否融貫一緻？不消說得，就藝術觀點來說，最重要的真實是詩的真實而不是曆史的真實；因為世間一切已然現象都有曆史的事實，而詩的真實隻有在藝術作品中才有，一件作品在具有詩的真實時才能成其為藝術。
我們還可以進一步說，詩的真實高于曆史的真實。
自然界無數事物并存交錯，繁複零亂，其中盡管有關系條理，卻忽起忽沒，若隐若現，有時現首不現尾，有時現尾不現首，我們一眼看去，無從把某一事物的來蹤去向從繁複事态中單提出來，把它看成一個融貫整一的有機體。
文藝作品都有一個“母題”或一個主旨，一切人物故事，情感動作，都以這主旨為中心，可以附麗到這主旨上去的攝取來，一切無關主旨的都排棄去，而且在攝取的材料之中輕重濃淡又各随班就位，所以關系條理不但比較明顯，也比較緊湊，沒有自然現象所常呈現的颠倒錯亂，也沒有所謂“偶然”。
自然界現象隻是“如此如此”，而文藝作品所寫的事變則在接受了一些假定的條件之下，每一樣都是“必須如此如此”。
比如拿人物來說，文學家所創造的角色如哈姆雷特、夏洛克、達爾杜弗、卡拉馬佐夫、魯智深、劉姥姥、嚴貢生之類，比我們在實際生活中的常遇見的類似的典型人物還更入情入理。
我們指不出某一個人恰恰是夏洛克或劉姥姥，但是覺得世間有許多人都有幾分像他們。
根據這個事實去想，我們可以見出詩的真實高于曆史的真實是颠撲不破的至理。
亞裡士多德說：“詩比曆史更富于哲理”，意思也就在此。
詩的真實所以高于曆史的真實者，因為自然現象界是未經發掘的礦坑，文藝所創造的世界是提煉過的不存一點渣滓的赤金純鋼。
藝術的功夫就在這種提煉上見出，它就是我們所說的“想象”。
中國文學理論家向重“境界”二字，王靜安在《人間詞話》裡提出“造境”和“寫境”的分别，以為“造境”即“理想”（即“想象”），“寫境”即“寫實”，并加以補充說：“二者頗難分别，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想。
”這話很精妙，其實充類至盡，寫境仍是造境，文藝都離不掉自然，也都離不掉想象，寫實與想象的分别終究是一庸俗的分别。
文藝的難事在造境，凡是人物性格事變原委等等都要借境界才能顯出。
境界就是情景交融事理相契的獨立自主的世界，它的真實性就在它的融貫整一，它的完美。
“完”與“美”是不能分開的，這世界當然要反映人生自然，但是也必須是人生自然經過重新整理。
大約文藝家對于人生自然必須經過三種階段。
頭一層他必須跳進裡面去生活過（live），才能透懂其中甘苦；其次他必須跳到外面觀照過（contemplate），才能認清它的形象；經過這樣的主觀的嘗受和客觀的玩索以後，他最後必須把自己所得到的印象加以整理（organize），整理之後，生糙的人生自然才變成藝術的融貫整一的境界。
寫實主義所側重的是第一階段，理想主義所側重的是第三階段，其實這三個階段都是不可偏廢的。
節選自《談文學》，開明書店1946年初版 情與辭 一切藝術都是抒情的，都必表現一種心靈上的感觸，顯著的如喜、怒、愛、惡、哀、愁等情緒，微妙的如興奮、頹唐、憂郁、甯靜以及種種不易名狀的飄來忽去的心境。
文學當作一種藝術看，也是如此。
不表現任何情緻的文字就不算是文學作品。
文字有言情、說理、叙事、狀物四大功用，在文學的文字中，無論是說理、叙事、狀物，都必須流露一種情緻，若不然，那就成為枯燥的沒有生趣的日常應用文字，如賬簿、圖表、數理化教科書之類。
不過這種界線也很不容易劃清，因為人是有情感的動物，而情感是容易為理、事、物所觸動的。
許多哲學的、史學的甚至于科學的著作都帶有幾分文學性，就是因為這個道理。
我們不運用言辭則已，一運用言辭，就難免要表現幾分主觀的心理傾向，至少也要有一種“理智的信念”（intellectualconviction），這仍是一種心情。
情感和思想通常被人認為是對立的兩種心理活動。
文字所表現的不是思想，就是情感。
其實情感和思想常互相影響，互相融會。
除掉驚歎語和諧聲語之外，情感無法直接表現于文字，都必借事理物烘托出來，這就是說，都必須化成思想。
這道理在中國古代有劉彥和說得最透辟。
《文心雕龍》的《熔裁》篇裡有這幾句話：“草創鴻筆，先标三準。
履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸餘于終，則撮辭以舉要。
” 用現代話來說，行文有三個步驟，第一步要心中先有一種情緻，其次要找出具體的事物可以烘托出這種情緻，這就是思想分内的事，最後要找出适當的文辭把這内在的情思化合體表達出來。
近代美學家克羅齊的看法恰與劉彥和的一緻。
文藝先須有要表現的情感，這情感必融會于一種完整的具體意象（劉彥和所謂“事”），即借那個意象得表現，然後用語言把它記載下來。
我特别提出這一個中外不謀而合的學說來，用意是在着重這三個步驟中的第二個步驟。
這是一般人所常忽略的。
一般人常以為由“情”可以直接到“辭”，不想到中間須經過一個“思”的階段，尤其是十九世紀浪漫派理論家主張“文學為情感的自然流露”，很容易使人發生這種誤解。
在這裡我們不妨略談藝術與自然的關系和分别。
藝術（art）原義為“人為”，自然是不假人為的；所以藝術與自然處在對立的地位，是自然就不是藝術，是藝術就不是自然。
說藝術是“人為的”就無異于說它是“創造的”。
創造也并非無中生有，它必有所本，自然就是藝術所本。
藝術根據自然，加以熔鑄雕琢，選擇安排，結果乃是一種超自然的世界。
換句話說，自然須通過作者的心靈，在裡面經過一番意匠經營，才變成藝術。
藝術之所以為藝術，全在“自然”之上加這一番“人為”。
這番話并非題外話。
我們要了解情與辭的道理，必先了解這一點藝術與自然的道理。
情是自然，融情于思，達之于辭，才是文學的藝術。
在文學的藝術中，情感須經過意象化和文辭化，才算得到表現。
人人都知道文學不能沒有真正的情感，不過如果隻有真正的情感，還是無濟于事。
你和我何嘗沒有過真正的情感？何嘗不自覺平生經驗有不少的詩和小說的材料？但是詩在哪裡？小說在哪裡？渾身都是情感不能保障一個人成為文學家，猶如滿山都是大理石不能保障那座山有雕刻，是同樣的道理。
一個作家如果信賴他的生糙的情感，讓它“自然流露”，結果會像一個掘石匠而不能像一個雕刻家。
雕刻家的任務在把一塊頑石雕成一個石像，這就是說，給那塊頑石一個完整的形式，一條有靈有肉的生命。
文學家對于情感也是如此。
英國詩人華茲華斯有一句名言：“詩起于在沉靜中回味過來的情緒。
”在沉靜中加過一番回味，情感才由主觀的感觸變成客觀的觀照對象，才能受思想的洗練與潤色，思想才能為依稀隐約不易捉摸的情感造出一個完整的可捉摸的形式和生命。
這個詩的原理可以應用于一切文學作品。
這一番話是偏就作者自己的情感說。
從情感須經過觀照與思索而言，通常所謂“主觀的”就必須化為“客觀的”，我必須跳開小我的圈套，站在客觀的地位，來觀照我自己，檢讨我自己，把我自己的情感思想和行動姿态當作一幅畫或是一幕戲來點染烘托。
古人有“痛定思痛”的說法，不隻是“痛”，寫自己的一切的切身經驗都必須從追憶着手，這就是說，都必須把過去的我當作另一個人去看。
我們需要客觀的冷靜的态度。
明白這個道理，我們也就應該明白在文藝上通常所說的“主觀的”與“客觀的”分别是粗淺的，一切文學創作都必須是“客觀的”，連寫“主觀的經驗”也是如此。
但是一個文學家不應隻在寫自傳，獨角演不成戲，雖然寫自傳，他也要寫到旁人，也要表現旁人的内心生活和外表行動。
許多大文學家向來不輕易暴露自己，而專寫自身以外的人物，莎士比亞便是著例。
形形色色的人物的心理變化在他們手中都可以寫得惟妙惟肖，淋漓盡緻。
他們所以能做到這一點，因為他們會設身處地去想象，鑽進所寫人物的心竅，和他們同樣想，同樣感，過同樣的内心生活。
寫哈姆雷特，作者自己在想象中就變成哈姆雷特，寫林黛玉，作者自己在想象中也就要變成林黛玉。
明白這個道理，我們也就應該明白一切文學創作都必須是“主觀的”，所寫的材料盡管是通常所謂“客觀的”，作者也必須在想象中把它化成親身經驗。
總之，作者對于所要表現的情感，無論是自己的或旁人的，都必須能“入乎其内，出乎其外”，體驗過也觀照過；熱烈地嘗過滋味，也沉靜地回味過，在沉靜中經過回味，情感便受思想熔鑄，由此附麗到具體的意象，也由此産生傳達的語言（即所謂“辭”），藝術作用就全在這過程上面。
在另一篇文章裡我已讨論過情感思想與語文的關系，在這裡我不再作哲理的剖析，隻就情與辭在分量上的分配略談一談。
就大概說，文學作品可分為三種：“情盡乎辭”“情溢乎辭”或是“辭溢乎情”。
心裡感覺到十分，口裡也就說出十分，那是“情盡乎辭”；心裡感覺到十分，口裡隻說出七八分，那是“情溢乎辭”；心裡隻感覺到七八分，口裡卻說出十分，那是“辭溢乎情”。
德國哲學家黑格爾曾經指出與此類似的分别，不過他把“情”叫作“精神”，“辭”叫作“物質”。
藝術以物質表現精神，物質恰足表現精神的是“古典藝術”，例如希臘雕刻，體膚恰足以表現心靈；精神溢于物質的是“浪漫藝術”，例如，中世紀“哥特式”雕刻和建築，熱烈的情感與崇高的希望似乎不能受具體形象的限制，磅礴四射；物質溢于精神的是“象征藝術”（黑格爾的“象征”與法國象征派詩人所謂“象征”絕不相同），例如埃及金字塔，以極笨重龐大的物質堆積在那裡，我們隻能依稀隐約地見出它所要表現的精神。
黑格爾最推尊古典藝術，就常識說，情盡乎辭也應該是文學的理想。
“無情者不得盡其辭”“和順積中，英華外發”“修辭立其誠”，我們的古聖古賢也是如此主張。
不過概括立論，都難免有毛病。
“情溢乎辭”也未嘗沒有它的好處。
語文有它的限度，盡情吐露有時不可能，縱使可能，意味也不能很深永。
藝術的作用不在陳述而在暗示，古人所謂“言有盡而意無窮”。
含蓄不盡，意味才顯得闳深婉約，讀者才可自由馳騁想象，舉一反三。
把所有的話都說盡了，讀者的想象就沒有發揮的機會，雖然“觀止于此”，究竟“不過爾爾”。
拿繪畫來打比，描寫人物，用工筆畫法仔細描繪點染，把一切形色，無論巨細，都盡量地和盤托出，結果反不如用大筆頭畫法，寥寥數筆，略現輪廓，更來得生動有趣。
畫家和畫匠的分别就在此。
畫匠多着筆墨不如畫家少着筆墨，這中間妙訣在選擇與安排之中能以有限寓無限，抓住精要而排去秕糠。
黑格爾以為古典藝術的特色在物質恰足表現精神，其實這要看怎樣解釋，如果當作“情盡乎辭”解，那就顯然不很正确，古典藝術的理想是“節制”（restraint）與“靜穆”（serenity），也着重中國人所說的“弦外之響”，“不着一字，盡得風流”。
在普通情境之下，“辭溢乎情”總不免是一個大毛病，它很容易流于空洞、腐濫、蕪冗。
它有些像紙折的花卉，金葉剪成的樓台，絢爛奪目，卻不能真正産生一點春意或是富貴氣象。
我們看到一大堆漂亮的辭藻，期望在裡面玩味出來和它相稱的情感思想，略經咀嚼，就知道它索然乏味，心裡仿佛覺得受了一回騙，作者原來是一個窮人要擺富貴架子！這個毛病是許多老老少少的人所最容易犯的。
許多叫作“辭章”的作品，舊詩賦也好，新“美術文”也好，實在是空無所有。
不過“辭溢乎情”有時也别有勝境。
漢魏六朝的骈俪文就大體說，都是“辭溢乎情”。
固然也有一派人罵那些作品一文不值，可是真正愛好文藝而不夾成見的虛心讀者，必能感覺到它們自有一種特殊的風味。
我曾平心靜氣地玩味庾子山的賦、溫飛卿的詞、李義山的詩、莎士比亞的悲劇和商籁、彌爾頓的長短詩，以及近代新詩試驗者如斯溫伯恩、馬拉梅和羅威爾諸人的作品，覺得他們的好處有一大半在辭藻的高華與精妙，而裡面所表現的情趣往往卻很普通。
這對于我最初是一個大疑團，我無法在理論上找到一個圓滿的解釋。
我放眼看一看大自然，天上燦爛的繁星，大地在盛夏時所呈現蔥茏的花卉與錦繡的河山，大都會中所鋪陳的高樓大道，紅牆碧瓦，車如流水馬如龍，說它們有所表現固無不可，不當作它們有所表現，我們就不能借它們娛目賞心麼？我再看一看藝術，中國古瓷上的花鳥、刺繡上的鳳翅龍鱗，波斯地毯上的以及近代建築上的圖案，貝多芬和瓦格納的交響曲，不也都夠得上說“美麗”，都能令人欣喜？我們欣賞它們所表現的情趣居多呢，還是欣賞它們的形象居多呢？我因而想起，辭藻也可以組成圖案畫和交響曲，也可以和燦爛繁星、青山綠水同樣地供人欣賞。
“辭溢乎情”的文章如能做到這地步，我們似也毋庸反對。
劉彥和本有“為情造文”與“為文造情”的說法，我覺得後起的“因情生文，因文生情”的說法比較圓滿，一般的文字大半“因情生文”，上段所舉的例可以說是“因文生情”。
“因情生文”的作品一般人有時可以辦得到，“因文生情”的作品就非極大的藝術家不辦。
在平地起樓閣是尋常事，在空中架樓閣就有賴于神斤鬼斧。
雖是在空中，它必須是樓閣，是完整的有機體。
一般“辭溢乎情”的文章所以要不得，因為它根本不成為樓閣。
不成為樓閣而又懸空，想拿旁人的空中樓閣來替自己辯護，那是狂妄愚蠢。
為初學者說法，腳踏實地最穩妥，隻求“因情生文”，“情見于辭”，這一步做到了，然後再作高一層的企圖。
節選自《談文學》，開明書店1946年初版 精進的程序 文學是一種很艱難的藝術，從初學到成家，中間須經過若幹步驟，學者必須循序漸進，不可一蹴而就。
拿一個比較淺而易見的比喻來講，作文有如寫字。
在初學時，筆拿不穩，手腕運用不能自如，所以結體不能端正勻稱，用筆不能平實遒勁，字常是歪的，筆鋒常是笨拙扭曲的。
這可以說是“疵境”。
特色是駁雜不穩，縱然一幅之内間或有一兩個字寫得好，一個字之内間或有一兩筆寫得好，但就全體看去，毛病很多。
每個人寫字都不免要經過這個階段。
如果他略有天資，用力勤，多看碑帖筆迹（多臨摹，多向書家請教），他對于結體用筆，分行布白，可以學得一些規模法度，手腕運用得比較靈活了，就可以寫出無大毛病、看得過去的字。
這可以說是“穩境”，特色是平正工穩，合于規模法度，卻沒有什麼精彩，沒有什麼獨創。
多數人不把書法當作一種藝術去研究，隻把它當作日常應用的工具，就可以到此為止。
如果想再進一步，就須再加揣摩，真草隸篆各體都須嘗試一下，各時代的碑版