第三章：美的創造與欣賞
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功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的例。
中國詩人中最不像用過功夫的莫過于李太白，但是他的集中模拟古人的作品極多，隻略看看他的詩題就可以見出。
杜工部說過：“李侯有佳句，往往似陰铿”，他自己也說過：“解道長江靜如練，令人長憶謝玄晖”。
他對于過去詩人的關系可以想見了。
藝術家從模仿入手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，并沒有什麼玄妙，也并沒有什麼荒唐。
不過這步功夫隻是創造的始基。
沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。
我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。
舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。
像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。
從前學者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實并不沖突。
顧亭林的《日知錄》裡有一條說： 詩文之所以代變，有不得不然者。
一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。
今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。
這是一段極有意味的話，但是他的結論是突如其來的。
“不似則失其所以為詩”一句和上文所舉的理由恰相反。
他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩。
這不是一個矛盾麼？ 這其實并不是矛盾。
詩和其他藝術一樣，須從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸于創造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。
創造不能無模仿，但是隻有模仿也不能算是創造。
凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。
他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，隻有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作；隻有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。
妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。
匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。
青年作家往往忽略這一點。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘不似則失其所以為詩，似則失其所以為我’——創造與模仿” 天才與靈感 生來死去的人何隻恒河沙數？真正的大詩人和大藝術家是在一口氣裡就可以數得完的。
何以同是人，有的能創造，有的不能創造呢？在一般人看，這全是由于天才的厚薄。
他們以為藝術全是天才的表現，于是天才成為懶人的借口。
聰明人說，我有天才，有天才何事不可為？用不着去下功夫。
遲鈍人說，我沒有藝術的天才，就是下功夫也無益。
于是藝術方面就無學問可談了。
“天才”究竟是怎麼一回事呢？ 它自然有一部分得諸遺傳。
有許多學者常歡喜替大創造家和大發明家理家譜，說莫紮特有幾代祖宗會音樂，達爾文的祖父也是生物學家，曹操一家出了幾個詩人。
這種證據固然有相當的價值，但是它絕不能完全解釋天才。
同父母的兄弟賢愚往往相差很遠。
曹操的祖宗有什麼大成就呢？曹操的後裔又有什麼大成就呢？ 天才自然也有一部分成于環境。
假令莫紮特生在音階簡單、樂器拙陋的蒙昧民族中，也絕不能作出許多複音的交響曲。
“社會的遺産”是不可蔑視的。
文藝批評家常歡喜說，偉大的人物都是他們的時代的驕子，藝術是時代和環境的産品。
這話也有不盡然。
同是一個時代而成就卻往往不同。
英國在産生莎士比亞的時代和西班牙是一般隆盛，而當時西班牙并沒有産生偉大的作者。
偉大的時代不一定能産生偉大的藝術。
美國的獨立，法國的大革命在近代都是極重大的事件，而當時藝術卻卑卑不足高論。
偉大的藝術也不必有偉大的時代做背景，席勒和歌德的時代，德國還是一個沒有統一的紛亂的國家。
我承認遺傳和環境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。
在固定的遺傳和環境之下，個人還有努力的餘地。
遺傳和環境對于人隻是一個機會，一種本錢，至于能否利用這個機會，能否拿這筆本錢去做出生意來，則所謂“神而明之，存乎其人”。
有些人天資頗高而成就則平凡，他們好比有大本錢而沒有做出大生意；也有些人天資并不特異而成就則斐然可觀，他們好比拿小本錢而做出大生意。
這中間的差别就在努力與不努力了。
牛頓可以說是科學家中一個天才了，他常常說：“天才隻是長久的耐苦。
”這話雖似稍嫌過火，卻含有很深的真理。
隻有死功夫固然不盡能發明或創造，但是能發明創造者卻大半是下過死功夫來的。
哲學中的康德、科學中的牛頓、雕刻圖畫中的米開朗琪羅、音樂中的貝多芬、書法中的王羲之、詩中的杜工部，這些實例已經夠證明人力的重要，又何必多舉呢？ 最容易顯出天才的地方是靈感。
我們隻須就靈感研究一番，就可以見出天才的完成不可無人力了。
杜工部嘗自道經驗說：“讀書破萬卷，下筆如有神。
”所謂“靈感”就是杜工部所說的“神”，“讀書破萬卷”是功夫，“下筆如有神”是靈感。
據杜工部的經驗看，靈感是從功夫出來的。
如果我們借心理學的幫助來分析靈感，也可以得到同樣的結論。
靈感有三個特征： 一、它是突如其來的，出于作者自己意料之外的。
根據靈感的作品大半來得極快。
從表面看，我們尋不出預備的痕迹。
作者絲毫不費心血，意象湧上心頭時，他隻要信筆疾書。
有時作品已經創造成功了，他自己才知道無意中又成了一件作品。
歌德著《少年維特之煩惱》的經過，便是如此。
據他自己說，他有一天聽到一位少年失戀自殺的消息，突然間仿佛見到一道光在眼前閃過，立刻就想出全書的框架。
他費兩個星期的工夫一口氣把它寫成。
在複看原稿時，他自己很驚訝，沒有費力就寫成一本書，告訴人說：“這部小冊子好像是一個患睡行症者在夢中作成的。
” 二、它是不由自主的，有時苦心搜索而不能得的偶然在無意之中湧上心頭。
希望它來時它偏不來，不希望它來時它卻蓦然出現。
法國音樂家柏遼茲有一次替一首詩作樂譜，全詩都譜成了，隻有收尾一句（“可憐的兵士，我終于要再見法蘭西！”）無法可譜。
他再三思索，不能想出一段樂調來傳達這句詩的情思，終于把它擱起。
兩年之後，他到羅馬去玩，失足落水，爬起來時口裡所唱的樂調，恰是兩年前所再三思索而不能得的。
三、它也是突如其去的，練習作詩文的人大半都知道“敗興”的味道。
“興”也就是靈感。
詩文和一切藝術一樣都宜于乘興會來時下手。
興會一來，思緻自然滔滔不絕。
沒有興會時寫一句極平常的話倒比寫什麼還難。
興會來時最忌外擾。
本來文思正在源源而來，外面狗叫一聲，或是墨水猛然打倒了，便會把思路打斷。
斷了之後就想盡方法也接不上來。
謝無逸問潘大臨近來作詩沒有，潘大臨回答說：“秋來日日是詩思。
昨日捉筆得‘滿城風雨近重陽’之句，忽催租人至，令人意敗。
辄以此一句奉寄。
”這是“敗興”的最好的例子。
靈感既然是突如其來，突然而去，不由自主，那不就無法可以用人力來解釋麼？從前人大半以為靈感非人力，以為它是神靈的感動和啟示。
在靈感之中，仿佛有神靈憑附作者的軀體，暗中驅遣他的手腕，他隻是坐享其成。
但是從近代心理學發現潛意識活動之後，這種神秘的解釋就不能成立了。
什麼叫作“潛意識”呢？我們的心理活動不盡是自己所能覺到的。
自己的意識所不能察覺到的心理活動就屬于潛意識。
意識既不能察覺到，我們何以知道它存在呢？變态心理中有許多事實可以為憑。
比如說催眠，受催眠者可以談話、做事、寫文章、做數學題，但是醒過來後對于催眠狀态中所說的話和所做的事往往完全不知道。
此外還有許多精神病人現出“兩重人格”。
例如，一個人乘火車在半途跌下，把原來的經驗完全忘記，換過姓名在附近鎮市上做了幾個月的買賣。
有一天他忽然醒過來，發現身邊事物都是不認識的，才自疑何以走到這麼一個地方。
旁人告訴他說他在那裡開過幾個月的店，他絕對不肯相信。
心理學家根據許多類似事實，斷定人于意識之外又有潛意識，在潛意識中也可以運用意志、思想，受催眠者和精神病人便是如此。
在通常健全心理中，意識壓倒潛意識，隻讓它在暗中活動。
在變态心理中，意識和潛意識交替來去。
它們完全分裂開來，意識活動時潛意識便沉下去，潛意識湧現時，便把意識淹沒。
靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然湧現于意識。
它好比伏兵，在未開火之前，隻是鴉雀無聲地準備，号令一發，它乘其不備地發動總攻擊，一鼓而下敵。
在沒有偵探清楚的敵人（意識）看，它好比周亞夫将兵從天而至一樣。
這個道理我們可以拿一件淺近的事實來說明。
我們在初練習寫字時，天天覺得自己在進步，過幾個月之後，進步就猛然停頓起來，覺得字越寫越壞。
但是再過些時候，自己又猛然覺得進步。
進步之後又停頓，停頓之後又進步，如此輾轉幾次，字才寫得好。
學别的技藝也是如此。
據心理學家的實驗，在進步停頓時，你如果索性不練習，把它丢開去做旁的事，過些時候再起手來寫，字仍然比停頓以前較進步。
這是什麼道理呢？就因為在意識中思索的東西應該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。
功夫沒有錯用的，你自己以為勞而不獲，但是你在潛意識中實在仍然于無形中收效果。
所以心理學家有“夏天學溜冰，冬天學泅水”的說法。
溜冰本來是在前一個冬天練習的，今年夏天你雖然是在做旁的事，沒有想到溜冰，但是溜冰的筋肉技巧卻恰在這個不溜冰的時節暗裡培養成功。
一切腦的工作也是如此。
靈感是潛意識中的工作在意識中的收獲。
它雖是突如其來，卻不是毫無準備。
法國大數學家潘嘉赉常說他的關于數學的發明大半是在街頭閑逛時無意中得來的。
但是我們從來沒有聽過有一個人向來沒有在數學上用功夫，猛然在街頭閑逛時發明數學上的重要原則。
在羅馬落水的如果不是素習音樂的柏遼茲，跳出水時也絕不會随口唱出一曲樂調。
他的樂調是費過兩年的潛意識醞釀的。
從此我們可以知道“讀書破萬卷，下筆如有神”兩句詩是至理名言了。
不過靈感的培養正不必限于讀書。
人隻要留心，處處都是學問。
藝術家往往在他的藝術範圍之外下功夫，在别種藝術之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識裡去醞釀一番，然後再用他的本行藝術的媒介把它翻譯出來。
吳道子生平得意的作品為洛陽天宮寺的神鬼，他在下筆之前，先請斐旻舞劍一回給他看，在劍法中得着筆意。
張旭是唐朝的草書大家，他嘗自道經驗說：“始吾見公主擔夫争路，而得筆法之意；後見公孫氏舞劍器，而得其神。
”王羲之的書法相傳是從看鵝掌撥水得來的。
法國大雕刻家羅丹也說道：“你問我在什麼地方學來的雕刻？在深林裡看樹，在路上看雲，在雕刻室裡研究模型學來的。
我在到處學，隻是不在學校裡。
” 從這些實例看，我們可知各門藝術的意象都可觸類旁通。
書畫家可以從劍的飛舞或鵝掌的撥動之中得到一種特殊的筋肉感覺來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟來增進書畫的神韻和氣勢。
推廣一點說，凡是藝術家都不宜隻在本行小範圍之内用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養。
魚躍鸢飛，風起水湧，以至于一塵之微，當其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運斤時，他們都會湧到手腕上來，在無形中驅遣它，左右它。
在作品的外表上我們雖不必看出這些意象的痕迹，但是一筆一畫之中都潛寓它們的神韻和氣魄。
這樣意象的蘊蓄便是靈感的培養。
它們在潛意識中好比桑葉到了蠶腹，經過一番咀嚼組織而成絲，絲雖然已不是桑葉而卻是從桑葉變來的。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘讀書破萬卷，下筆如有神’——天才與靈感” 想象與寫實 在這些短文裡，我着重學習文學的實際問題，想撇開空泛的理論，不過對于想象與寫實這個理論上的争執不能不提出一談，因為它不僅有關于寫作基本态度上的分别，而且涉及對于文藝本質的認識。
這個理論上的争執在十九世紀後期鬧得最劇烈。
在十九世紀前期，浪漫主義風靡一時，它反抗前世紀假古典主義過于崇拜理智的傾向，特提出“情感”和“想象”兩大口号。
浪漫作者堅信文藝必須表現情感，而表現情感必借想象。
在他們的心目中與想象對立的是理智，是形式邏輯，是現實的限制；想象須超過理智，打破形式邏輯與現實的限制，任情感的指使，把現實世界的事理情态看成一個頑皮孩子的手中的泥土，任他搬弄糅合，造成一種基于現實而又超于現實的意象世界。
這意象世界或許是空中樓閣，但空中樓閣也要完整美觀，甚至于比地上樓閣還要更合于情理。
這是浪漫作者的信條，在履行信條之中，他們有時不免因走極端而生流弊。
比如說，過于信任想象，蔑視事實，就不免讓主觀的成見與幻想作祟，使作品離奇到不近情理，空洞到不切人生。
因此到了十九世紀後期，文學界起了一個大反動，繼起的寫實主義咒罵主觀的想象情感，一如從前浪漫主義咒罵理智和常識。
寫實作家的信條在消極方面是不任主觀，不動情感，不憑空想；在積極方面是盡量尋求實際人生經驗，應用自然科學的方法搜集“證據”，寫自己所最清楚的，愈忠實愈好。
浪漫派的法寶是想象，畢生未見大海的人可以歌詠大海；寫實派的法寶是經驗，要寫非洲的故事便須背起行囊親自到非洲去觀察。
這顯然是寫作态度上一個基本的分别。
在談寫作練習時我曾經說過初學者須認清自己知解的限度，與其在浪漫派作家所謂“想象”上做功夫，不如在寫實派作家所謂“證據”上做功夫，多增加生活經驗，把那限度逐漸擴大。
不過這隻是就寫作訓練來說，如果就文藝本質作無偏無頗的探讨，我們應該知道，凡是真正的文藝作品都必同時是寫實的與想象的。
想象與寫實相需為用，并行不悖，并不如一般人所想象的那樣絕對相反。
理由很簡單，凡是藝術創造都是舊經驗的新綜合。
經驗是材料，綜合是藝術的運用。
唯其是舊經驗，所以讀者可各憑經驗去了解；唯其是新綜合，所以見出藝術的創造，每個作家的特殊心裁。
所謂“寫實”就是根據經驗，所謂“想象”就是集舊經驗加以新綜合（想象就是“綜合”或“整理”）。
想象絕不能不根據經驗，神鬼和天堂地獄雖然都是想象的，可也是都根據人和現世想象出來的，神鬼都像人一樣有四肢五官，能思想行動，天堂地獄都像現世一樣有時間空間和擺布在時空中的事事物物，如宮殿樓閣飲食男女之類。
一切藝術的想象都可以作如是觀。
至于經驗——寫實派所謂“證據”——本身不能成為藝術，它必須透過作者的頭腦，在那裡引起一番意匠經營，一番選擇與安排，一番想象，然後才能産生作品。
任何作品所寫的經驗絕不能與未寫以前的實際經驗完全一緻，如同食物下了咽喉未經消化就排洩出來一樣。
食物如果要成為生命素，必經消化；人生經驗如果要形成藝術作品，必經心靈熔鑄。
從藝術觀點看，這熔鑄的功夫比經驗還更重要千百倍，因為經驗人人都有，卻不是每個人都能表現他的經驗成為藝術家。
許多隻信“證據”而不信“想象”的人為着要産生作品，鑽進許多偏僻的角落裡讨實際生活，實際生活算是讨到手了，作品仍是杳無蹤影；這正如許多書蠹讀過成千成萬卷的書，自己卻無能力寫出一本夠得上稱為文藝作品的書，是同一道理。
極端的寫實主義者對于“寫實”還另有一個過激的看法，寫實不僅根據人生經驗，而且要忠實地保存人生經驗的本來面目，不許主觀的想象去矯揉造作。
據我們所知，寫實派大師像福樓拜、屠格涅夫諸人并不曾實踐這種理論。
但是有一班第三四流寫實派作家往往拿這種理論去維護他們的藝術失敗。
他們的影響在中國文藝界似開始流毒。
“報告文學”作品有許多都很蕪雜零亂，沒有藝術性。
我們首先要明白的是寫實派所謂“實”。
文藝作品應該富于“真實感”，“對自然真實”，或是“對人生真實”，這都是沒有問題的；問題在“什麼叫作真實”，這是一個哲學上的問題，這裡不能詳談，我們隻能說，判斷任何事物是否真實，須有一個立場。
從某一個立場看一件事物是真實的，從另一個立場看它，可能是不真實。
這就是說，世間并不隻有一種真實。
概略地說，真實有三種，大家所常認得的是“曆史的真實”，這也可以叫作“現象的真實”。
比如說，“中國在亞洲”，“秦始皇焚書坑儒”，“張三昨天和他的太太吵了一架”，“李四今天跌了一跤”，這些都是曾經在自然界發生過的現
中國詩人中最不像用過功夫的莫過于李太白，但是他的集中模拟古人的作品極多，隻略看看他的詩題就可以見出。
杜工部說過：“李侯有佳句，往往似陰铿”，他自己也說過：“解道長江靜如練，令人長憶謝玄晖”。
他對于過去詩人的關系可以想見了。
藝術家從模仿入手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，并沒有什麼玄妙，也并沒有什麼荒唐。
不過這步功夫隻是創造的始基。
沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。
我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。
舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。
像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。
從前學者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實并不沖突。
顧亭林的《日知錄》裡有一條說： 詩文之所以代變，有不得不然者。
一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。
今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。
這是一段極有意味的話，但是他的結論是突如其來的。
“不似則失其所以為詩”一句和上文所舉的理由恰相反。
他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩。
這不是一個矛盾麼？ 這其實并不是矛盾。
詩和其他藝術一樣，須從模仿入手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸于創造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。
創造不能無模仿，但是隻有模仿也不能算是創造。
凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。
他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，隻有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作；隻有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。
妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。
匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。
青年作家往往忽略這一點。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘不似則失其所以為詩，似則失其所以為我’——創造與模仿” 天才與靈感 生來死去的人何隻恒河沙數？真正的大詩人和大藝術家是在一口氣裡就可以數得完的。
何以同是人，有的能創造，有的不能創造呢？在一般人看，這全是由于天才的厚薄。
他們以為藝術全是天才的表現，于是天才成為懶人的借口。
聰明人說，我有天才，有天才何事不可為？用不着去下功夫。
遲鈍人說，我沒有藝術的天才，就是下功夫也無益。
于是藝術方面就無學問可談了。
“天才”究竟是怎麼一回事呢？ 它自然有一部分得諸遺傳。
有許多學者常歡喜替大創造家和大發明家理家譜，說莫紮特有幾代祖宗會音樂，達爾文的祖父也是生物學家，曹操一家出了幾個詩人。
這種證據固然有相當的價值，但是它絕不能完全解釋天才。
同父母的兄弟賢愚往往相差很遠。
曹操的祖宗有什麼大成就呢？曹操的後裔又有什麼大成就呢？ 天才自然也有一部分成于環境。
假令莫紮特生在音階簡單、樂器拙陋的蒙昧民族中，也絕不能作出許多複音的交響曲。
“社會的遺産”是不可蔑視的。
文藝批評家常歡喜說，偉大的人物都是他們的時代的驕子，藝術是時代和環境的産品。
這話也有不盡然。
同是一個時代而成就卻往往不同。
英國在産生莎士比亞的時代和西班牙是一般隆盛，而當時西班牙并沒有産生偉大的作者。
偉大的時代不一定能産生偉大的藝術。
美國的獨立，法國的大革命在近代都是極重大的事件，而當時藝術卻卑卑不足高論。
偉大的藝術也不必有偉大的時代做背景，席勒和歌德的時代，德國還是一個沒有統一的紛亂的國家。
我承認遺傳和環境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。
在固定的遺傳和環境之下，個人還有努力的餘地。
遺傳和環境對于人隻是一個機會，一種本錢，至于能否利用這個機會，能否拿這筆本錢去做出生意來，則所謂“神而明之，存乎其人”。
有些人天資頗高而成就則平凡，他們好比有大本錢而沒有做出大生意；也有些人天資并不特異而成就則斐然可觀，他們好比拿小本錢而做出大生意。
這中間的差别就在努力與不努力了。
牛頓可以說是科學家中一個天才了，他常常說：“天才隻是長久的耐苦。
”這話雖似稍嫌過火，卻含有很深的真理。
隻有死功夫固然不盡能發明或創造，但是能發明創造者卻大半是下過死功夫來的。
哲學中的康德、科學中的牛頓、雕刻圖畫中的米開朗琪羅、音樂中的貝多芬、書法中的王羲之、詩中的杜工部，這些實例已經夠證明人力的重要，又何必多舉呢？ 最容易顯出天才的地方是靈感。
我們隻須就靈感研究一番，就可以見出天才的完成不可無人力了。
杜工部嘗自道經驗說：“讀書破萬卷，下筆如有神。
”所謂“靈感”就是杜工部所說的“神”，“讀書破萬卷”是功夫，“下筆如有神”是靈感。
據杜工部的經驗看，靈感是從功夫出來的。
如果我們借心理學的幫助來分析靈感，也可以得到同樣的結論。
靈感有三個特征： 一、它是突如其來的，出于作者自己意料之外的。
根據靈感的作品大半來得極快。
從表面看，我們尋不出預備的痕迹。
作者絲毫不費心血，意象湧上心頭時，他隻要信筆疾書。
有時作品已經創造成功了，他自己才知道無意中又成了一件作品。
歌德著《少年維特之煩惱》的經過，便是如此。
據他自己說，他有一天聽到一位少年失戀自殺的消息，突然間仿佛見到一道光在眼前閃過，立刻就想出全書的框架。
他費兩個星期的工夫一口氣把它寫成。
在複看原稿時，他自己很驚訝，沒有費力就寫成一本書，告訴人說：“這部小冊子好像是一個患睡行症者在夢中作成的。
” 二、它是不由自主的，有時苦心搜索而不能得的偶然在無意之中湧上心頭。
希望它來時它偏不來，不希望它來時它卻蓦然出現。
法國音樂家柏遼茲有一次替一首詩作樂譜，全詩都譜成了，隻有收尾一句（“可憐的兵士，我終于要再見法蘭西！”）無法可譜。
他再三思索，不能想出一段樂調來傳達這句詩的情思，終于把它擱起。
兩年之後，他到羅馬去玩，失足落水，爬起來時口裡所唱的樂調，恰是兩年前所再三思索而不能得的。
三、它也是突如其去的，練習作詩文的人大半都知道“敗興”的味道。
“興”也就是靈感。
詩文和一切藝術一樣都宜于乘興會來時下手。
興會一來，思緻自然滔滔不絕。
沒有興會時寫一句極平常的話倒比寫什麼還難。
興會來時最忌外擾。
本來文思正在源源而來，外面狗叫一聲，或是墨水猛然打倒了，便會把思路打斷。
斷了之後就想盡方法也接不上來。
謝無逸問潘大臨近來作詩沒有，潘大臨回答說：“秋來日日是詩思。
昨日捉筆得‘滿城風雨近重陽’之句，忽催租人至，令人意敗。
辄以此一句奉寄。
”這是“敗興”的最好的例子。
靈感既然是突如其來，突然而去，不由自主，那不就無法可以用人力來解釋麼？從前人大半以為靈感非人力，以為它是神靈的感動和啟示。
在靈感之中，仿佛有神靈憑附作者的軀體，暗中驅遣他的手腕，他隻是坐享其成。
但是從近代心理學發現潛意識活動之後，這種神秘的解釋就不能成立了。
什麼叫作“潛意識”呢？我們的心理活動不盡是自己所能覺到的。
自己的意識所不能察覺到的心理活動就屬于潛意識。
意識既不能察覺到，我們何以知道它存在呢？變态心理中有許多事實可以為憑。
比如說催眠，受催眠者可以談話、做事、寫文章、做數學題，但是醒過來後對于催眠狀态中所說的話和所做的事往往完全不知道。
此外還有許多精神病人現出“兩重人格”。
例如，一個人乘火車在半途跌下，把原來的經驗完全忘記，換過姓名在附近鎮市上做了幾個月的買賣。
有一天他忽然醒過來，發現身邊事物都是不認識的，才自疑何以走到這麼一個地方。
旁人告訴他說他在那裡開過幾個月的店，他絕對不肯相信。
心理學家根據許多類似事實，斷定人于意識之外又有潛意識，在潛意識中也可以運用意志、思想，受催眠者和精神病人便是如此。
在通常健全心理中，意識壓倒潛意識，隻讓它在暗中活動。
在變态心理中，意識和潛意識交替來去。
它們完全分裂開來，意識活動時潛意識便沉下去，潛意識湧現時，便把意識淹沒。
靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然湧現于意識。
它好比伏兵，在未開火之前，隻是鴉雀無聲地準備，号令一發，它乘其不備地發動總攻擊，一鼓而下敵。
在沒有偵探清楚的敵人（意識）看，它好比周亞夫将兵從天而至一樣。
這個道理我們可以拿一件淺近的事實來說明。
我們在初練習寫字時，天天覺得自己在進步，過幾個月之後，進步就猛然停頓起來，覺得字越寫越壞。
但是再過些時候，自己又猛然覺得進步。
進步之後又停頓，停頓之後又進步，如此輾轉幾次，字才寫得好。
學别的技藝也是如此。
據心理學家的實驗，在進步停頓時，你如果索性不練習，把它丢開去做旁的事，過些時候再起手來寫，字仍然比停頓以前較進步。
這是什麼道理呢？就因為在意識中思索的東西應該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。
功夫沒有錯用的，你自己以為勞而不獲，但是你在潛意識中實在仍然于無形中收效果。
所以心理學家有“夏天學溜冰，冬天學泅水”的說法。
溜冰本來是在前一個冬天練習的，今年夏天你雖然是在做旁的事，沒有想到溜冰，但是溜冰的筋肉技巧卻恰在這個不溜冰的時節暗裡培養成功。
一切腦的工作也是如此。
靈感是潛意識中的工作在意識中的收獲。
它雖是突如其來，卻不是毫無準備。
法國大數學家潘嘉赉常說他的關于數學的發明大半是在街頭閑逛時無意中得來的。
但是我們從來沒有聽過有一個人向來沒有在數學上用功夫，猛然在街頭閑逛時發明數學上的重要原則。
在羅馬落水的如果不是素習音樂的柏遼茲，跳出水時也絕不會随口唱出一曲樂調。
他的樂調是費過兩年的潛意識醞釀的。
從此我們可以知道“讀書破萬卷，下筆如有神”兩句詩是至理名言了。
不過靈感的培養正不必限于讀書。
人隻要留心，處處都是學問。
藝術家往往在他的藝術範圍之外下功夫，在别種藝術之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識裡去醞釀一番，然後再用他的本行藝術的媒介把它翻譯出來。
吳道子生平得意的作品為洛陽天宮寺的神鬼，他在下筆之前，先請斐旻舞劍一回給他看，在劍法中得着筆意。
張旭是唐朝的草書大家，他嘗自道經驗說：“始吾見公主擔夫争路，而得筆法之意；後見公孫氏舞劍器，而得其神。
”王羲之的書法相傳是從看鵝掌撥水得來的。
法國大雕刻家羅丹也說道：“你問我在什麼地方學來的雕刻？在深林裡看樹，在路上看雲，在雕刻室裡研究模型學來的。
我在到處學，隻是不在學校裡。
” 從這些實例看，我們可知各門藝術的意象都可觸類旁通。
書畫家可以從劍的飛舞或鵝掌的撥動之中得到一種特殊的筋肉感覺來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟來增進書畫的神韻和氣勢。
推廣一點說，凡是藝術家都不宜隻在本行小範圍之内用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養。
魚躍鸢飛，風起水湧，以至于一塵之微，當其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運斤時，他們都會湧到手腕上來，在無形中驅遣它，左右它。
在作品的外表上我們雖不必看出這些意象的痕迹，但是一筆一畫之中都潛寓它們的神韻和氣魄。
這樣意象的蘊蓄便是靈感的培養。
它們在潛意識中好比桑葉到了蠶腹，經過一番咀嚼組織而成絲，絲雖然已不是桑葉而卻是從桑葉變來的。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘讀書破萬卷，下筆如有神’——天才與靈感” 想象與寫實 在這些短文裡，我着重學習文學的實際問題，想撇開空泛的理論，不過對于想象與寫實這個理論上的争執不能不提出一談，因為它不僅有關于寫作基本态度上的分别，而且涉及對于文藝本質的認識。
這個理論上的争執在十九世紀後期鬧得最劇烈。
在十九世紀前期，浪漫主義風靡一時，它反抗前世紀假古典主義過于崇拜理智的傾向，特提出“情感”和“想象”兩大口号。
浪漫作者堅信文藝必須表現情感，而表現情感必借想象。
在他們的心目中與想象對立的是理智，是形式邏輯，是現實的限制；想象須超過理智，打破形式邏輯與現實的限制，任情感的指使，把現實世界的事理情态看成一個頑皮孩子的手中的泥土，任他搬弄糅合，造成一種基于現實而又超于現實的意象世界。
這意象世界或許是空中樓閣，但空中樓閣也要完整美觀，甚至于比地上樓閣還要更合于情理。
這是浪漫作者的信條，在履行信條之中，他們有時不免因走極端而生流弊。
比如說，過于信任想象，蔑視事實，就不免讓主觀的成見與幻想作祟，使作品離奇到不近情理，空洞到不切人生。
因此到了十九世紀後期，文學界起了一個大反動，繼起的寫實主義咒罵主觀的想象情感，一如從前浪漫主義咒罵理智和常識。
寫實作家的信條在消極方面是不任主觀，不動情感，不憑空想；在積極方面是盡量尋求實際人生經驗，應用自然科學的方法搜集“證據”，寫自己所最清楚的，愈忠實愈好。
浪漫派的法寶是想象，畢生未見大海的人可以歌詠大海；寫實派的法寶是經驗，要寫非洲的故事便須背起行囊親自到非洲去觀察。
這顯然是寫作态度上一個基本的分别。
在談寫作練習時我曾經說過初學者須認清自己知解的限度，與其在浪漫派作家所謂“想象”上做功夫，不如在寫實派作家所謂“證據”上做功夫，多增加生活經驗，把那限度逐漸擴大。
不過這隻是就寫作訓練來說，如果就文藝本質作無偏無頗的探讨，我們應該知道，凡是真正的文藝作品都必同時是寫實的與想象的。
想象與寫實相需為用，并行不悖，并不如一般人所想象的那樣絕對相反。
理由很簡單，凡是藝術創造都是舊經驗的新綜合。
經驗是材料，綜合是藝術的運用。
唯其是舊經驗，所以讀者可各憑經驗去了解；唯其是新綜合，所以見出藝術的創造，每個作家的特殊心裁。
所謂“寫實”就是根據經驗，所謂“想象”就是集舊經驗加以新綜合（想象就是“綜合”或“整理”）。
想象絕不能不根據經驗，神鬼和天堂地獄雖然都是想象的，可也是都根據人和現世想象出來的，神鬼都像人一樣有四肢五官，能思想行動，天堂地獄都像現世一樣有時間空間和擺布在時空中的事事物物，如宮殿樓閣飲食男女之類。
一切藝術的想象都可以作如是觀。
至于經驗——寫實派所謂“證據”——本身不能成為藝術，它必須透過作者的頭腦，在那裡引起一番意匠經營，一番選擇與安排，一番想象，然後才能産生作品。
任何作品所寫的經驗絕不能與未寫以前的實際經驗完全一緻，如同食物下了咽喉未經消化就排洩出來一樣。
食物如果要成為生命素，必經消化；人生經驗如果要形成藝術作品，必經心靈熔鑄。
從藝術觀點看，這熔鑄的功夫比經驗還更重要千百倍，因為經驗人人都有，卻不是每個人都能表現他的經驗成為藝術家。
許多隻信“證據”而不信“想象”的人為着要産生作品，鑽進許多偏僻的角落裡讨實際生活，實際生活算是讨到手了，作品仍是杳無蹤影；這正如許多書蠹讀過成千成萬卷的書，自己卻無能力寫出一本夠得上稱為文藝作品的書，是同一道理。
極端的寫實主義者對于“寫實”還另有一個過激的看法，寫實不僅根據人生經驗，而且要忠實地保存人生經驗的本來面目，不許主觀的想象去矯揉造作。
據我們所知，寫實派大師像福樓拜、屠格涅夫諸人并不曾實踐這種理論。
但是有一班第三四流寫實派作家往往拿這種理論去維護他們的藝術失敗。
他們的影響在中國文藝界似開始流毒。
“報告文學”作品有許多都很蕪雜零亂，沒有藝術性。
我們首先要明白的是寫實派所謂“實”。
文藝作品應該富于“真實感”，“對自然真實”，或是“對人生真實”，這都是沒有問題的；問題在“什麼叫作真實”，這是一個哲學上的問題，這裡不能詳談，我們隻能說，判斷任何事物是否真實，須有一個立場。
從某一個立場看一件事物是真實的，從另一個立場看它，可能是不真實。
這就是說，世間并不隻有一種真實。
概略地說，真實有三種，大家所常認得的是“曆史的真實”，這也可以叫作“現象的真實”。
比如說，“中國在亞洲”，“秦始皇焚書坑儒”，“張三昨天和他的太太吵了一架”，“李四今天跌了一跤”，這些都是曾經在自然界發生過的現