第三章：美的創造與欣賞
關燈
小
中
大
朱光潛
凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。
他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕， 隻有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作； 隻有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。
妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。
藝術與遊戲 欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。
創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想象與情感。
比如說姜白石的“數峰清苦，商略黃昏雨”，一句詞含有一個受情感飽和的意境。
姜白石在做這句詞時，先須從自然中見出這種意境，然後拿這九個字把它翻譯出來。
在見到意境的一刹那中，他是在創造也是在欣賞。
我在讀這句詞時，這九個字對于我隻是一種符号，我要能認識這種符号，要憑想象與情感從這種符号中領略出姜白石原來所見到的意境，須把他的譯文翻回到原文。
我在見到他的意境一刹那中，我是在欣賞也是在創造，倘若我絲毫無所創造，他所用的九個字對于我就漫無意義了。
一首詩作成之後，不是就變成個個讀者的産業，使他可以坐享其成。
它也好比一片自然風景，觀賞者要拿自己的想象和情趣來交接它，才能有所得。
他所得的深淺和他自己的想象與情趣成比例。
讀詩就是再作詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。
讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它并非是一成不變的。
一切藝術作品都是如此，沒有創造就不能有欣賞。
創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。
欣賞隻要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。
這種外射也不是易事，它要有相當的天才和人力，我們到以後還要詳論它，現在隻就藝術的雛形來研究欣賞和創造的關系。
藝術的雛形就是遊戲。
遊戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。
人們不都是藝術家，但每一個人都做過兒童，對于遊戲都有幾分經驗。
所以要了解藝術的創造和欣賞，最好是先研究遊戲。
騎馬的遊戲是很普遍的，我們就把它做例來說。
兒童在玩騎馬的把戲時，他的心理活動可以用這麼一段話說出來：“父親天天騎馬在街上走，看他是多麼好玩！多麼有趣！我們也騎來試試看。
他的那匹大馬自然不讓我們騎。
小弟弟，你彎下腰來，讓我騎！特！特！走快些！你沒有氣力了嗎？我去換一匹馬罷。
”于是廚房裡的竹帚夾在胯下又變成一匹馬了。
從這個普遍的遊戲中間，我們可以看出幾個遊戲和藝術的類似點。
一、像藝術一樣，遊戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。
小孩子心裡先印上一個騎馬的意象，這個意象變成他的情趣的集中點（這就是欣賞）。
情趣集中時意象大半孤立，所以本着單獨觀念實現于運動的普遍傾向，從心裡外射出來，變成一個具體的情境（這就是創造），于是有騎馬的遊戲。
騎馬的意象原來是心境從外物界所攝來的影子。
在騎馬時兒童仍然把這個影子交還給外物界。
不過這個影子在攝來時已順着情感的需要而有所選擇去取，在腦裡打一個翻轉之後，又經過一番意匠經營，所以不複是生糙的自然。
一個人可以當馬騎，一個竹帚也可以當馬騎。
換句話說，兒童的遊戲不完全是模仿自然，它也帶着幾分創造性。
他不僅作騎馬的遊戲，有時還揀一支粉筆或土塊在地上畫一個騎馬的人。
他在一個圓圈裡畫兩點一直一橫就成了一個面孔，在下面再安上兩條線就成了兩隻腿。
他原來看人物時隻注意到這些最刺眼的運動的部分，他是一個印象派的作者。
二、像藝術一樣，遊戲是一種“想當然耳”的勾當。
兒童在拿竹帚當馬騎時，心裡完全為騎馬這個有趣的意象占住，絲毫不注意到他所騎的是竹帚而不是馬。
他聚精會神到極點，雖是在遊戲而卻不自覺是在遊戲。
本來是幻想的世界，卻被他看成實在的世界了。
他在幻想世界中仍然持着鄭重其事的态度。
全局盡管荒唐，而各部分卻仍須合理。
有兩位小姊妹正在玩做買賣的把戲，她們的母親從外面走進來向扮店主的姐姐親了個嘴，扮顧客的妹妹便抗議說：“媽媽，你為什麼同開店的人親嘴？”從這個實例看，我們可以知道兒戲很類似寫劇本或是寫小說，在不近情理之中仍須不背乎情理，要有批評家所說的“詩的事實”。
成人們往往嗤不鄭重的事為兒戲，其實成人自己很少像兒童在遊戲時那麼鄭重，那麼專心，那麼認真。
三、像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死闆的宇宙看成活躍的生靈。
我們成人把人和物的界線分得很清楚，把想象的和實在的分得很清楚。
在兒童心中這種分别是很模糊的。
他把物視同自己一樣，以為它們也有生命，也能痛能癢。
他拿竹帚當馬騎時，你如果在竹帚上扯去一條竹枝，那就是在他的馬身上扯去一根毛，在罵你一場之後，他還要向竹帚說幾句溫言好語。
他看見星說是天眼，看見露說是花垂淚。
這就是我們在前面說過的“宇宙的人情化”。
人情化可以說是兒童所特有的體物的方法。
人越老就越不能起移情作用，我和物的距離就日見其大，實在的和想象的隔閡就日見其深，于是這個世界也就越沒有趣味了。
四、像藝術一樣，遊戲是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。
騎竹馬的小孩子一方面覺得騎馬的有趣，一方面又苦于騎馬的不可能，騎馬的遊戲是他彌補現實缺陷的一種方法。
近代有許多學者說遊戲起于精力的過剩，有力沒處用，才去玩把戲。
這話雖然未可盡信，卻含有若幹真理。
人生來就好動，生而不能動，便是苦惱。
疾病、老朽、幽囚都是人所最厭惡的，就是它們奪去動的可能。
動愈自由即愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限。
現實界是有限制的，不能容人盡量自由活動。
人不安于此，于是有種種苦悶厭倦。
要消遣這種苦悶厭倦，人于是自架空中樓閣。
苦悶起于人生對于“有限”的不滿，幻想就是人生對于“無限”的尋求，遊戲和文藝就是幻想的結果。
它們的功用都在幫助人擺脫實在的世界的缰鎖，跳出到可能的世界中去避風息涼。
人愈到閑散時愈覺單調生活不可耐，愈想在呆闆平凡的世界中尋出一點出乎常規的、偶然的波浪，來排憂解悶。
所以遊戲和藝術的需要在閑散時愈緊迫。
就這個意義說，它們确實是一種“消遣”。
兒童在遊戲時意造空中樓閣，大概都現出這幾個特點。
他們的想象力還沒有受經驗和理智束縛死，還能去來無礙。
隻要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。
念頭一動，随便什麼事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還你。
他們就是藝術家。
一般藝術家都是所謂“大人者不失其赤子之心”。
藝術家雖然“不失其赤子之心”，但是他究竟是“大人”，有赤子所沒有的老練和嚴肅。
遊戲究竟隻是雛形的藝術而不就是藝術。
它和藝術有三個重要的異點。
一、藝術都帶有社會性，而遊戲卻不帶社會性。
兒童在遊戲時隻圖自己高興，并沒有意思要拿遊戲來博得旁觀者的同情和贊賞。
在表面看，這似乎是偏于唯我主義，但是這實在由于自我觀念不發達。
他們根本就沒有把物和我分得很清楚，所以說不到求人同情于我的意思。
藝術的創造則必有欣賞者。
藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他還要旁人也能見到這種意境，感到這種情趣。
他固然不迎合社會心理去沽名釣譽，但是他是一個熱情者，總不免希望世有知音同情。
因此藝術不像克羅齊派美學家所說的，隻達到“表現”就可以了事，它還要能“傳達”。
在原始時期，藝術的作者就是全民衆，後來藝術家雖自成一階級，他們的作品仍然是全民衆的公有物。
藝術好比一顆花，社會好比土壤，土壤比較肥沃，花也自然比較茂盛。
藝術的風尚一半是作者造成的，一半也是社會造成的。
二、遊戲沒有社會性，隻顧把所欣賞的意象“表現”出來；藝術有社會性，還要進一步把這種意象傳達于天下後世，所以遊戲不必有作品而藝術則必有作品。
遊戲隻是逢場作戲，比如兒童堆砂為屋，還未堆成，即已推倒，既已盡興，便無留戀。
藝術家對于得意的作品常加意珍護，像慈母待嬰兒一般。
音樂家貝多芬常言生存是一大痛苦，如果他不是心中有未盡之蘊要譜于樂曲，他久已自殺。
司馬遷也是因為要做《史記》，所以隐忍受腐刑的羞辱。
從這些實例看，可知藝術家對于藝術比一切都看重。
他們自己知道珍貴美的形象，也希望旁人能同樣地珍貴它。
他自己見到一種精靈，并且想使這種精靈在人間永存不朽。
三、藝術家既然要借作品“傳達”他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究“傳達”所必需的技巧。
他第一要研究他所借以傳達的媒介，第二要研究應用這種媒介如何可以造成美形式出來。
比如說作詩文，語言就是媒介。
這種媒介要恰能傳出情思，不可任意亂用。
相傳歐陽修《盡錦堂記》首兩句本是“仕宦至将相，富貴歸故鄉”，送稿的使者已走過幾百裡路了，他還要打發人騎快馬去添兩個“而”字。
文人用字不苟且，通常如此。
兒童在遊戲時對于所用的媒介絕不這樣謹慎選擇。
他戲騎馬時遇着竹帚就用竹帚，遇着闆凳就用闆凳，反正這不過是一種代替意象的符号，隻要他自己以為那是馬就行了，至于旁人看見時是否也恰能想到馬的意象，他卻絲毫不介意。
倘若畫家意在馬而畫一個竹帚出來，誰人能了解他的原意呢？藝術的内容和形式都要恰能融合一氣，這種融合就是美。
總而言之，藝術雖伏根于遊戲本能，但是因為同時帶有社會性，須留有作品傳達情思于觀者，不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉。
它逐漸發達到現在，已經在遊戲前面走得很遠，令遊戲望塵莫及了。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘大人者不失其赤子之心’——藝術與遊戲” 創造與模仿 技巧可以分為兩項說，一項是關于傳達的方法；一項是關于媒介的知識。
先說傳達的方法。
我們在上文見過，凡是創造之中都有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。
創造和欣賞都要見到一種意境。
欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。
見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是一件事。
比如我此刻想象到一個很美的夜景，其中園亭、花木、湖山、風月，件件都了然于心，可是我不能把它畫出來。
我何以不能把它畫出來呢？因為我不能動手，不能像支配筋肉一樣任意活動。
我如果勉強動手，我所畫出來的全不像我所想出來的，我本來要畫一條直線，畫出來的線卻是七彎八扭，我的手不能聽我的心指使。
窮究到底，藝術的創造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。
這種筋肉活動不是天生自在的，它須費一番功夫才學得來。
我想到一隻虎不能畫出一隻虎來，但是我想到“虎”字卻能信手寫一個“虎”字出來。
我寫“虎”字毫不費事，但是不識字的農夫看我寫“虎”字，正猶如我看畫家畫虎一樣驚羨。
一隻虎和一個“虎”字在心中時都不過是一種意象，何以“虎”字的意象能供我的手腕作寫“虎”字的活動，而虎的意象卻不能使我的手腕作畫虎的活動呢？這個分别全在有練習與沒有練習。
我練習過寫字，卻沒有練習過作畫。
我的手腕筋肉隻有寫“虎”字的習慣，沒有畫虎的習慣。
筋肉活動成了習慣以後就非常純熟，可以從心所欲，意到筆随；但是在最初養成這種習慣時，好比小孩子學走路，大人初學遊水，都要跌幾跤或是喝幾次水，才可以學會。
各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧。
例如，寫字、作畫、彈琴等等要有手腕筋肉的技巧，唱歌、吹箫要有喉舌唇齒諸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格地說，各種藝術都要有全身筋肉的技巧）。
要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉的技巧。
學一門藝術的特殊的筋肉技巧，要用什麼方法呢？起初都要模仿。
“模仿”和“學習”本來不是兩件事。
姑且拿寫字做例來說。
小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨帖。
這些方法都是借旁人所寫的字做榜樣，逐漸養成手腕筋肉的習慣。
但是就我自己的經驗來說，學寫字最得益的方法是站在書家的身旁，看他如何提筆，如何運用手腕，如何使全身筋肉力量貫注在手腕上。
他的筋肉習慣已養成了，在實地觀察他的筋肉如何動作時，我可以讨一點訣竅來，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己養成不良的筋肉習慣。
推廣一點說，一切藝術上的模仿都可以作如是觀。
比如說作詩作文，似乎沒有什麼筋肉的技巧，其實也是一理。
詩文都要有情感和思想。
情感都見于筋肉的活動，我們在前面已經說過。
思想離不開語言，語言離不開喉舌的動作。
比如想到“虎”字時，喉舌間都不免起若幹說出“虎”字的筋肉動作。
這是行為派心理學的創見，現在已逐漸為一般心理學家所公認。
詩人和文人常歡喜說“思路”，所謂“思路”并無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。
詩文上的筋肉活動是否可以模仿呢？它也并不是例外。
中國詩人和文人向來着重“氣”字，我們現在來把這個“氣”字研究一番，就可以知道模仿筋肉活動的道理。
曾國藩在《家訓》裡說過一段話，很可以值得我們注意： 凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。
二者并進，使古人之聲調拂拂然若與我喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。
從這段話看，可知“氣”與聲調有關，而聲調又與喉舌運動有關。
韓昌黎也說過：“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。
”聲本于氣，所以想得古人之氣，不得不求之于聲。
求之于聲，即不能不朗誦。
朱晦庵曾經說過：“韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學。
”所以從前古文家教人作文最重朗誦。
姚姬傳與陳碩士書說：“大抵學古文者，必須放聲疾讀，又緩讀，隻久之自悟。
若但能默看，即終身作外行也。
”朗誦既久，則古人之聲就可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，“拂拂然若與我之喉舌相習”，到我自己下筆時，喉舌也自然順這個痕迹而活動，所謂“必有句調奔赴腕下”。
要看自己的詩文的氣是否順暢，也要吟哦才行，因為吟哦時喉舌間所習得的習慣動作就可以再現出來。
從此可知從前人所謂“氣”也就是一種筋肉技巧了。
關于傳達的技巧大要如此，現在再講關于媒介的知識。
什麼叫作“媒介”？它就是藝術傳達所用的工具。
比如顔色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。
藝術家對于他所用的媒介也要有一番研究。
比如達·芬奇的《最後的晚餐》是文藝複興時代最大的傑作。
但是他的原迹是用一種不耐潮濕的油彩畫在一個易受潮濕的牆壁上，所以沒過多少時候就剝落消失去了。
這就是對于媒介欠研究。
再比如建築，它的媒介是泥石，它要把泥石砌成一個美的形象。
建築家都要有幾何學和力學的知識，才能運用泥石；他還要明白他的媒介對于觀者所生的影響，才不至于亂用材料。
希臘建築家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壯些，但是看起來它的粗細卻和上下一律，因為腰部是受壓時最易折斷的地方，容易引起它比上下較細弱的錯覺，把腰部雕粗些，才可以彌補這種錯覺。
在各門藝術之中都有如此等類的關于媒介的專門知識，文學方面尤其顯著。
詩文都以語言文字為媒介。
作詩文的人一要懂得字義，二要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音義對于讀者所生的影響。
這四樣都是專門的學問。
前人對于這些學問已逐漸蓄積起許多經驗和成績，而不是任何人隻手空拳、毫無憑借地在一生之内所可得到的。
自己既不能件件去發明，就不得不利用前人的經驗和成績。
文學家對于語言文字是如此，一切其他藝術家對于他的特殊的媒介也莫不然。
各種藝術都同時是一種學問，都有無數年代所積成的技巧。
學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學問和技巧。
這種學習就是利用過去經驗，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。
古今大藝術家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。
米開朗琪羅費過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的
他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕， 隻有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作； 隻有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。
妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。
藝術與遊戲 欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。
創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想象與情感。
比如說姜白石的“數峰清苦，商略黃昏雨”，一句詞含有一個受情感飽和的意境。
姜白石在做這句詞時，先須從自然中見出這種意境，然後拿這九個字把它翻譯出來。
在見到意境的一刹那中，他是在創造也是在欣賞。
我在讀這句詞時，這九個字對于我隻是一種符号，我要能認識這種符号，要憑想象與情感從這種符号中領略出姜白石原來所見到的意境，須把他的譯文翻回到原文。
我在見到他的意境一刹那中，我是在欣賞也是在創造，倘若我絲毫無所創造，他所用的九個字對于我就漫無意義了。
一首詩作成之後，不是就變成個個讀者的産業，使他可以坐享其成。
它也好比一片自然風景，觀賞者要拿自己的想象和情趣來交接它，才能有所得。
他所得的深淺和他自己的想象與情趣成比例。
讀詩就是再作詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。
讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它并非是一成不變的。
一切藝術作品都是如此，沒有創造就不能有欣賞。
創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。
欣賞隻要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。
這種外射也不是易事，它要有相當的天才和人力，我們到以後還要詳論它，現在隻就藝術的雛形來研究欣賞和創造的關系。
藝術的雛形就是遊戲。
遊戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。
人們不都是藝術家，但每一個人都做過兒童，對于遊戲都有幾分經驗。
所以要了解藝術的創造和欣賞，最好是先研究遊戲。
騎馬的遊戲是很普遍的，我們就把它做例來說。
兒童在玩騎馬的把戲時，他的心理活動可以用這麼一段話說出來：“父親天天騎馬在街上走，看他是多麼好玩！多麼有趣！我們也騎來試試看。
他的那匹大馬自然不讓我們騎。
小弟弟，你彎下腰來，讓我騎！特！特！走快些！你沒有氣力了嗎？我去換一匹馬罷。
”于是廚房裡的竹帚夾在胯下又變成一匹馬了。
從這個普遍的遊戲中間，我們可以看出幾個遊戲和藝術的類似點。
一、像藝術一樣，遊戲把所欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。
小孩子心裡先印上一個騎馬的意象，這個意象變成他的情趣的集中點（這就是欣賞）。
情趣集中時意象大半孤立，所以本着單獨觀念實現于運動的普遍傾向，從心裡外射出來，變成一個具體的情境（這就是創造），于是有騎馬的遊戲。
騎馬的意象原來是心境從外物界所攝來的影子。
在騎馬時兒童仍然把這個影子交還給外物界。
不過這個影子在攝來時已順着情感的需要而有所選擇去取，在腦裡打一個翻轉之後，又經過一番意匠經營，所以不複是生糙的自然。
一個人可以當馬騎，一個竹帚也可以當馬騎。
換句話說，兒童的遊戲不完全是模仿自然，它也帶着幾分創造性。
他不僅作騎馬的遊戲，有時還揀一支粉筆或土塊在地上畫一個騎馬的人。
他在一個圓圈裡畫兩點一直一橫就成了一個面孔，在下面再安上兩條線就成了兩隻腿。
他原來看人物時隻注意到這些最刺眼的運動的部分，他是一個印象派的作者。
二、像藝術一樣，遊戲是一種“想當然耳”的勾當。
兒童在拿竹帚當馬騎時，心裡完全為騎馬這個有趣的意象占住，絲毫不注意到他所騎的是竹帚而不是馬。
他聚精會神到極點，雖是在遊戲而卻不自覺是在遊戲。
本來是幻想的世界，卻被他看成實在的世界了。
他在幻想世界中仍然持着鄭重其事的态度。
全局盡管荒唐，而各部分卻仍須合理。
有兩位小姊妹正在玩做買賣的把戲，她們的母親從外面走進來向扮店主的姐姐親了個嘴，扮顧客的妹妹便抗議說：“媽媽，你為什麼同開店的人親嘴？”從這個實例看，我們可以知道兒戲很類似寫劇本或是寫小說，在不近情理之中仍須不背乎情理，要有批評家所說的“詩的事實”。
成人們往往嗤不鄭重的事為兒戲，其實成人自己很少像兒童在遊戲時那麼鄭重，那麼專心，那麼認真。
三、像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死闆的宇宙看成活躍的生靈。
我們成人把人和物的界線分得很清楚，把想象的和實在的分得很清楚。
在兒童心中這種分别是很模糊的。
他把物視同自己一樣，以為它們也有生命，也能痛能癢。
他拿竹帚當馬騎時，你如果在竹帚上扯去一條竹枝，那就是在他的馬身上扯去一根毛，在罵你一場之後，他還要向竹帚說幾句溫言好語。
他看見星說是天眼，看見露說是花垂淚。
這就是我們在前面說過的“宇宙的人情化”。
人情化可以說是兒童所特有的體物的方法。
人越老就越不能起移情作用，我和物的距離就日見其大，實在的和想象的隔閡就日見其深，于是這個世界也就越沒有趣味了。
四、像藝術一樣，遊戲是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。
騎竹馬的小孩子一方面覺得騎馬的有趣，一方面又苦于騎馬的不可能，騎馬的遊戲是他彌補現實缺陷的一種方法。
近代有許多學者說遊戲起于精力的過剩，有力沒處用，才去玩把戲。
這話雖然未可盡信，卻含有若幹真理。
人生來就好動，生而不能動，便是苦惱。
疾病、老朽、幽囚都是人所最厭惡的，就是它們奪去動的可能。
動愈自由即愈使人快意，所以人常厭惡有限而追求無限。
現實界是有限制的，不能容人盡量自由活動。
人不安于此，于是有種種苦悶厭倦。
要消遣這種苦悶厭倦，人于是自架空中樓閣。
苦悶起于人生對于“有限”的不滿，幻想就是人生對于“無限”的尋求，遊戲和文藝就是幻想的結果。
它們的功用都在幫助人擺脫實在的世界的缰鎖，跳出到可能的世界中去避風息涼。
人愈到閑散時愈覺單調生活不可耐，愈想在呆闆平凡的世界中尋出一點出乎常規的、偶然的波浪，來排憂解悶。
所以遊戲和藝術的需要在閑散時愈緊迫。
就這個意義說，它們确實是一種“消遣”。
兒童在遊戲時意造空中樓閣，大概都現出這幾個特點。
他們的想象力還沒有受經驗和理智束縛死，還能去來無礙。
隻要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。
念頭一動，随便什麼事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還你。
他們就是藝術家。
一般藝術家都是所謂“大人者不失其赤子之心”。
藝術家雖然“不失其赤子之心”，但是他究竟是“大人”，有赤子所沒有的老練和嚴肅。
遊戲究竟隻是雛形的藝術而不就是藝術。
它和藝術有三個重要的異點。
一、藝術都帶有社會性，而遊戲卻不帶社會性。
兒童在遊戲時隻圖自己高興，并沒有意思要拿遊戲來博得旁觀者的同情和贊賞。
在表面看，這似乎是偏于唯我主義，但是這實在由于自我觀念不發達。
他們根本就沒有把物和我分得很清楚，所以說不到求人同情于我的意思。
藝術的創造則必有欣賞者。
藝術家見到一種意境或是感到一種情趣，自得其樂還不甘心，他還要旁人也能見到這種意境，感到這種情趣。
他固然不迎合社會心理去沽名釣譽，但是他是一個熱情者，總不免希望世有知音同情。
因此藝術不像克羅齊派美學家所說的，隻達到“表現”就可以了事，它還要能“傳達”。
在原始時期，藝術的作者就是全民衆，後來藝術家雖自成一階級，他們的作品仍然是全民衆的公有物。
藝術好比一顆花，社會好比土壤，土壤比較肥沃，花也自然比較茂盛。
藝術的風尚一半是作者造成的，一半也是社會造成的。
二、遊戲沒有社會性，隻顧把所欣賞的意象“表現”出來；藝術有社會性，還要進一步把這種意象傳達于天下後世，所以遊戲不必有作品而藝術則必有作品。
遊戲隻是逢場作戲，比如兒童堆砂為屋，還未堆成，即已推倒，既已盡興，便無留戀。
藝術家對于得意的作品常加意珍護，像慈母待嬰兒一般。
音樂家貝多芬常言生存是一大痛苦，如果他不是心中有未盡之蘊要譜于樂曲，他久已自殺。
司馬遷也是因為要做《史記》，所以隐忍受腐刑的羞辱。
從這些實例看，可知藝術家對于藝術比一切都看重。
他們自己知道珍貴美的形象，也希望旁人能同樣地珍貴它。
他自己見到一種精靈，并且想使這種精靈在人間永存不朽。
三、藝術家既然要借作品“傳達”他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究“傳達”所必需的技巧。
他第一要研究他所借以傳達的媒介，第二要研究應用這種媒介如何可以造成美形式出來。
比如說作詩文，語言就是媒介。
這種媒介要恰能傳出情思，不可任意亂用。
相傳歐陽修《盡錦堂記》首兩句本是“仕宦至将相，富貴歸故鄉”，送稿的使者已走過幾百裡路了，他還要打發人騎快馬去添兩個“而”字。
文人用字不苟且，通常如此。
兒童在遊戲時對于所用的媒介絕不這樣謹慎選擇。
他戲騎馬時遇着竹帚就用竹帚，遇着闆凳就用闆凳，反正這不過是一種代替意象的符号，隻要他自己以為那是馬就行了，至于旁人看見時是否也恰能想到馬的意象，他卻絲毫不介意。
倘若畫家意在馬而畫一個竹帚出來，誰人能了解他的原意呢？藝術的内容和形式都要恰能融合一氣，這種融合就是美。
總而言之，藝術雖伏根于遊戲本能，但是因為同時帶有社會性，須留有作品傳達情思于觀者，不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛煉。
它逐漸發達到現在，已經在遊戲前面走得很遠，令遊戲望塵莫及了。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘大人者不失其赤子之心’——藝術與遊戲” 創造與模仿 技巧可以分為兩項說，一項是關于傳達的方法；一項是關于媒介的知識。
先說傳達的方法。
我們在上文見過，凡是創造之中都有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。
創造和欣賞都要見到一種意境。
欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。
見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是一件事。
比如我此刻想象到一個很美的夜景，其中園亭、花木、湖山、風月，件件都了然于心，可是我不能把它畫出來。
我何以不能把它畫出來呢？因為我不能動手，不能像支配筋肉一樣任意活動。
我如果勉強動手，我所畫出來的全不像我所想出來的，我本來要畫一條直線，畫出來的線卻是七彎八扭，我的手不能聽我的心指使。
窮究到底，藝術的創造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。
這種筋肉活動不是天生自在的，它須費一番功夫才學得來。
我想到一隻虎不能畫出一隻虎來，但是我想到“虎”字卻能信手寫一個“虎”字出來。
我寫“虎”字毫不費事，但是不識字的農夫看我寫“虎”字，正猶如我看畫家畫虎一樣驚羨。
一隻虎和一個“虎”字在心中時都不過是一種意象，何以“虎”字的意象能供我的手腕作寫“虎”字的活動，而虎的意象卻不能使我的手腕作畫虎的活動呢？這個分别全在有練習與沒有練習。
我練習過寫字，卻沒有練習過作畫。
我的手腕筋肉隻有寫“虎”字的習慣，沒有畫虎的習慣。
筋肉活動成了習慣以後就非常純熟，可以從心所欲，意到筆随；但是在最初養成這種習慣時，好比小孩子學走路，大人初學遊水，都要跌幾跤或是喝幾次水，才可以學會。
各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧。
例如，寫字、作畫、彈琴等等要有手腕筋肉的技巧，唱歌、吹箫要有喉舌唇齒諸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格地說，各種藝術都要有全身筋肉的技巧）。
要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉的技巧。
學一門藝術的特殊的筋肉技巧，要用什麼方法呢？起初都要模仿。
“模仿”和“學習”本來不是兩件事。
姑且拿寫字做例來說。
小兒學寫字，最初是描紅，其次是寫印本，再其次是臨帖。
這些方法都是借旁人所寫的字做榜樣，逐漸養成手腕筋肉的習慣。
但是就我自己的經驗來說，學寫字最得益的方法是站在書家的身旁，看他如何提筆，如何運用手腕，如何使全身筋肉力量貫注在手腕上。
他的筋肉習慣已養成了，在實地觀察他的筋肉如何動作時，我可以讨一點訣竅來，免得自己去暗中摸索，尤其重要的是免得自己養成不良的筋肉習慣。
推廣一點說，一切藝術上的模仿都可以作如是觀。
比如說作詩作文，似乎沒有什麼筋肉的技巧，其實也是一理。
詩文都要有情感和思想。
情感都見于筋肉的活動，我們在前面已經說過。
思想離不開語言，語言離不開喉舌的動作。
比如想到“虎”字時，喉舌間都不免起若幹說出“虎”字的筋肉動作。
這是行為派心理學的創見，現在已逐漸為一般心理學家所公認。
詩人和文人常歡喜說“思路”，所謂“思路”并無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。
詩文上的筋肉活動是否可以模仿呢？它也并不是例外。
中國詩人和文人向來着重“氣”字，我們現在來把這個“氣”字研究一番，就可以知道模仿筋肉活動的道理。
曾國藩在《家訓》裡說過一段話，很可以值得我們注意： 凡作詩最宜講究聲調，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣；繼之以密詠恬吟，以玩其味。
二者并進，使古人之聲調拂拂然若與我喉舌相習，則下筆時必有句調奔赴腕下，詩成自讀之，亦自覺琅琅可誦，引出一種興會來。
從這段話看，可知“氣”與聲調有關，而聲調又與喉舌運動有關。
韓昌黎也說過：“氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。
”聲本于氣，所以想得古人之氣，不得不求之于聲。
求之于聲，即不能不朗誦。
朱晦庵曾經說過：“韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響學。
”所以從前古文家教人作文最重朗誦。
姚姬傳與陳碩士書說：“大抵學古文者，必須放聲疾讀，又緩讀，隻久之自悟。
若但能默看，即終身作外行也。
”朗誦既久，則古人之聲就可以在我的喉舌筋肉上留下痕迹，“拂拂然若與我之喉舌相習”，到我自己下筆時，喉舌也自然順這個痕迹而活動，所謂“必有句調奔赴腕下”。
要看自己的詩文的氣是否順暢，也要吟哦才行，因為吟哦時喉舌間所習得的習慣動作就可以再現出來。
從此可知從前人所謂“氣”也就是一種筋肉技巧了。
關于傳達的技巧大要如此，現在再講關于媒介的知識。
什麼叫作“媒介”？它就是藝術傳達所用的工具。
比如顔色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。
藝術家對于他所用的媒介也要有一番研究。
比如達·芬奇的《最後的晚餐》是文藝複興時代最大的傑作。
但是他的原迹是用一種不耐潮濕的油彩畫在一個易受潮濕的牆壁上，所以沒過多少時候就剝落消失去了。
這就是對于媒介欠研究。
再比如建築，它的媒介是泥石，它要把泥石砌成一個美的形象。
建築家都要有幾何學和力學的知識，才能運用泥石；他還要明白他的媒介對于觀者所生的影響，才不至于亂用材料。
希臘建築家往往把石柱的腰部雕得比上下都粗壯些，但是看起來它的粗細卻和上下一律，因為腰部是受壓時最易折斷的地方，容易引起它比上下較細弱的錯覺，把腰部雕粗些，才可以彌補這種錯覺。
在各門藝術之中都有如此等類的關于媒介的專門知識，文學方面尤其顯著。
詩文都以語言文字為媒介。
作詩文的人一要懂得字義，二要懂得字音，三要懂得字句的排列法，四要懂得某字某句的音義對于讀者所生的影響。
這四樣都是專門的學問。
前人對于這些學問已逐漸蓄積起許多經驗和成績，而不是任何人隻手空拳、毫無憑借地在一生之内所可得到的。
自己既不能件件去發明，就不得不利用前人的經驗和成績。
文學家對于語言文字是如此，一切其他藝術家對于他的特殊的媒介也莫不然。
各種藝術都同時是一種學問，都有無數年代所積成的技巧。
學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學問和技巧。
這種學習就是利用過去經驗，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。
古今大藝術家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。
米開朗琪羅費過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的