第三章：美的創造與欣賞
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帖劄須多讀多臨，然後荟萃各家各體的長處，造成自家所特有的風格，寫成的字可以算得藝術作品，或奇或正，或瘦或肥，都可以說得上“美”。
這可以說是“醇境”，特色的凝練典雅，極人工之能事，包世臣和康有為所稱的“能品”“佳品”都屬于這一境。
但是這仍不是極境，因為它還不能完全脫離“匠”的範圍，任何人隻要一下功夫，到功夫成熟了，都可以達到。
最高的是“化境”，不但字的藝術成熟了，而且胸襟學問的修養也成熟了，成熟的藝術修養與成熟的胸襟學問的修養融成一片，于是字不但可以見出馴熟的手腕，還可以表現高超的人格；悲歡離合的情調，山川風雲的姿态，哲學宗教的蘊藉，都可以在無形中流露于字裡行間，增加字的韻味。
這是包世臣和康有為所稱的“神品”“妙品”，這種極境隻有極少數幸運者才能達到。
作文正如寫字。
用字像用筆，造句像結體，布局像分行布白。
習作就是臨摹，讀前人的作品猶如看碑帖墨迹，進益的程序也可以分“疵”“穩”“醇”“化”四境。
這中間有天資和人力兩個要素，有不能純借天資達到的，也有不能純借人力達到的。
人力不可少，否則始終不能達到“穩境”和“醇境”；天資更不可少，否則達到“穩境”和“醇境”有緩有速，“化境”卻永遠無法望塵。
在“穩境”和“醇境”，我們可以純粹就藝術而言藝術，可以借規模法度作前進的導引；在“化境”，我們就要超出藝術範圍而推廣到整個人的人格以至整個的宇宙，規模法度有時失其約束的作用，自然和藝術的對峙也不存在。
如果舉實例來說，在中國文字中，言情文如屈原的《離騷》，陶淵明和杜工部的詩，說理文如莊子的《逍遙遊》《齊物論》和《楞嚴經》，記事文如太史公的《項羽本紀》《貨殖傳》和《紅樓夢》之類作品都可以說是到了“化境”，其餘許多名家大半止于“醇境”或是介于“化境”與“醇境”之間，至于“穩境”和“疵境”都無用舉例，你我就大概都在這兩個境界中徘徊。
一個人到了藝術較高的境界，關于藝術的原理法則無用說也無可說；有可說而且需要說的是在“疵境”與“穩境”。
從前古文家有奉“義法”為金科玉律的，也有攻擊“義法”論調的。
在我個人看，拿“義法”來繩“化境”的文字，固近于癡人說夢；如果以為學文藝始終可以不講“義法”，就未免更誤事。
記得我有一次和沈尹默先生談寫字，他說：“書家和善書者有分别，世間盡管有人不講規模法度而仍善書，但是沒有規模法度就不能成為一個真正的書家。
”沈先生自己是“書家”，站在書家的立場他擁護規模法度，可是仍為“善書者”留餘地，許他們不要規模法度。
這是他的禮貌。
我很懷疑“善書者”可以不經過揣摩規模法度的階段。
我個人有一個苦痛的經驗。
我雖然沒有正式下功夫寫過字，可是二三十年來沒有一天不在執筆亂寫，我原來也相信此事可以全憑自己的心裁，蘇東坡所謂“我書意造本無法”，但是于今我正式留意書法，才覺得自己的字太惡劣，寫過幾十年的字，一橫還拖不平，一豎還拉不直，還是未脫“疵境”。
我的病根就在從頭就沒有講一點規模法度，努力把一個字寫得四平八穩。
我誤在忽視基本功夫，隻求耍一點聰明，賣弄一點筆姿，流露一點風趣。
我現在才覺悟“穩境”雖平淡無奇，卻極不易做到，而且不經過“穩境”，較高的境界便無從達到。
文章的道理也是如此，韓昌黎所謂“醇而後肆”是作文必循的程序。
由“疵境”到“穩境”這一個階段最需要下功夫學規模法度，小心謹慎地把字用得恰當，把句造得通順，把層次安排得妥帖，我作文比寫字所受的訓練較結實，至今我還在基本功夫上着意，除非精力不濟，注意力松懈時，我必盡力求穩。
穩不能離規模法度。
這可分兩層說，一是抽象的，一是具體的。
抽象的是文法、邏輯以及古文家所謂“義法”，西方人所謂文學理論和文學批評。
在這上面再加上一點心理學和修辭學常識，就可以對付了。
抽象的原則和理論本身并沒有多大功用，它的唯一的功用在幫助我們分析和了解作品。
具體的規模法度須在模範作品中去找。
文法、邏輯、義法等等在具體實例中揣摩，也更彰明顯著。
從前人說：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，語調雖卑，卻是經驗之談。
為初學說法，模範作品在精不在多，精選熟讀透懂，短文數十篇，長著三數種，便已可以作為達到“穩境”的基礎。
讀每篇文字須在命意、用字、造句和布局各方面揣摩；字、句、局三項都有聲義兩方面，義固重要，聲音節奏更不可忽略。
既叫作模範，自己下筆時就要如寫字臨帖一樣，亦步亦趨地模仿它。
我們不必唱高調輕視模仿，古今大藝術家，據我所知，沒有不經過一個模仿階段的。
第一步模仿，可得規模法度，第二步才能集合諸家的長處，加以變化，造成自家所特有的風格。
練習作文，一要不怕模仿，二要不怕修改。
多修改，思緻愈深入，下筆愈穩妥。
自己能看出自己的毛病才算有進步。
嚴格地說，自己要說的話是否從心所欲地說出，隻有自己知道，如果有毛病，也隻有自己知道最清楚，所以文章請旁人修改不是一件很合理的事。
丁敬禮向曹子建說：“文之佳惡，吾自得之，後世誰相知定吾文者耶？”杜工部也說：“文章千古事，得失寸心知。
”大約文章要做得好，必須經過一番隻有自己知道的辛苦，同時必有極謹嚴的藝術良心，肯嚴厲地批評自己，雖微疵小失，不肯輕易放過，須把它修到無疵可指，才能安心。
不過這番話對于未脫“疵境”的作者恐未免是高調。
據我的觀察，寫作訓練欠缺者通常有兩種毛病：第一是對于命意用字造句布局沒有經驗，規模法度不清楚，自己的毛病自己不能看出，明明是不通不妥，自己卻以為通妥；其次是容易受虛榮心和興奮熱烈時的幻覺支配，對自己不能作客觀的冷靜批評，仿佛以為在寫的時候既很興高采烈，那作品就一定是傑作，足以自豪。
隻有良師益友，才可以醫治這兩種毛病。
所以初學作文的人最好能虛心接受旁人的批評，多請比自己高明的人修改。
如果修改的人肯仔細指出毛病，說出應修改的理由，那就可以産生更大的益處。
作文如寫字，養成純正的手法不易，丢開惡劣的手法更難。
孤陋寡聞的人往往辛苦半生，沒有摸上正路，到發現自己所走的路不對時，已悔之太晚，想把“先入為主”的惡習丢開，比走回頭路還更難更冤枉。
良師益友可以及早指點迷途，引上最平正的路，免得浪費精力。
自己須經過一番揣摩，同時又須有師友指導，一個作者才可以逐漸由“疵境”達到“穩境”。
“穩境”是不易達到的境界，卻也是平庸的境界。
我認識許多前一輩子的人，幼年經過科舉的訓練，後來借文字“混差事”，對于詩文字畫，件件都會，件件都很平穩，可是老是那樣四平八穩，沒有一點精彩，不是“庸”，就是“俗”，雖是天天在弄那些玩藝，卻到老沒有進步。
他們的毛病在成立了一種定型，便老守着那種定型，不求變化。
一穩就定，一定就一成不變，由熟以至于濫，至于滑。
要想免去這些毛病，必須由穩境重新嘗試另一風格。
如果太熟，無妨學生硬；如果太平易，無妨學艱深；如果太偏于陰柔，無妨學陽剛。
在這樣變化已成風格時，我們很可能地回到另一種“疵境”，再由這種“疵境”進到“熟境”，如此輾轉下去，境界才能逐漸擴大，技巧才能逐漸成熟，所謂“醇境”大半都須經過這種“精鋼百煉”的功夫才能達到。
比如寫字，入手習帖的人易于達到“穩境”，可是不易達到很高的境界。
穩之後改習唐碑可以更穩，再陸續揣摩六朝碑版和漢隸秦篆以至于金文甲骨文，如果天資人才都沒有欠缺，就必定有“大成”的一日。
這一切都是“匠”的範圍以内的事，西文所謂“手藝”（craftsmanship）。
要達到隻有大藝術家所能達到的“化境”，那就還要在人品學問各方面另下一套更重要的功夫。
我已經說過，這是不能談而且也無用談的。
本文隻為初學說法，所以陳義不高，隻勸人從基本功夫下手，腳踏實地循序漸進地做下去。
節選自《談文學》，開明書店1946年初版 自由主義與文藝 “自由主義”這個名詞在意義上不免有一點含混，盡管人們在熱烈地擁護它或反對它，它究竟是什麼，彼此所見，常不接頭。
“自由”有時是自私自便的借口，随意破口罵人，說這是言論自由；它也有時是防止旁人幹涉的借口，自由行為不檢，旁人不用議論，這是私人行為的自由。
一種争論（無論是政治的，宗教的或道德的）有左右兩個對立的立場時，你如果一無所屬，你的超然的态度也有時叫作“自由的”；所以“自由的”說好一點是“獨立的”，說壞一點是“騎牆的”，“灰色的”。
既然有這含混，我不能不把我個人所了解的“自由主義”略加說明。
一個人的觀念的形成大半取決于他所受的教育。
我分析我自己的“自由”觀念，大約有兩個來源。
頭一個是我的淺薄的西文字源學的知識。
在起源時“自由”這個字是與“奴隸”相對立的。
古代社會中人往往分兩等，一等人自己是自己的主子，對于自己的所屬有權處理；另一等人須奉他人為主子，自己的身家财産都要聽他擺布。
前者是自由人而後者是奴隸。
我所了解的“自由”就是這種與奴隸相對立的一種狀态；我擁護自由主義，其實就是反對奴隸制度，無論那是強迫他人做自己的奴隸，或是自己甘心做他人的奴隸。
我主張每個人應有他的自主權，憑他的理性的意志發為理性的行動。
其次，我學過一些生物學和心理學，“自由”這觀念常和“生展”聯在一起。
一般生物（連人在内）都有一種本性，一種生機。
他們的健康與否就要看這本性或生機能否得到正常的合理的發展；如果得到正常的合理的發展，我們說他們能“自由發展”。
自然的發展通常是自由的發展。
一種生物如果不能自由發展，那必定由于有一種不自然的壓力在壓抑它，阻止它，例如一棵花生芽出土，就被石頭壓起，逼得它不能自由發展，因而拳曲衰萎。
這個意義的“自由”是與“壓抑”“摧殘”相對立的。
我擁護自由主義，其實就是反對壓抑與摧殘，無論那是在身體方面或是在精神方面。
我主張每個人無牽無礙地發展他的“性所固有”，以求達到一種健康狀态，不消說得，“自由”的這兩個意義是相輔相成的，奴隸離不了壓抑，能自主才能自由發展。
談到究竟，我所了解的自由主義與人道主義（humanism）骨子裡一回事。
本着這個了解，我在文藝的領域維護自由主義。
第一，文藝應自由，意思是說它能自主，不是一種奴隸的活動。
奴隸的特征是自己沒有獨立自主的身份，随在都要受制于人。
就這個意義說，人都多少是自然需要的奴隸，脫離不掉因果律的命定，沒有翅膀就不能高飛，絕飲食就會餓死，落在自然的圈套，便要受自然的限制。
唯有在藝術的活動方面，人超脫了自然的限制，能把自然拿在手裡來玩弄，剪裁它，重新給予它一個生命與形式。
而他的這種作為并不像飲食男女的事有一個實用的需要在驅遣，他完全服從他自己的心靈上的要求。
所以藝術的活動主要是自由的活動。
大哲學家如康德，大詩人如席勒，談到藝術時，都特别着重它的自由性。
這自由性充分表現了人性的尊嚴。
在服從自然限制而汲汲于飲食男女的營求時，人是自然的奴隸；在超脫自然限制而自生自發地創造藝術的意象境界時，人是自然的主宰，換句話說，他就是上帝。
人的這一點寶貴的本領我們不能不特别珍視。
我所要說的第二點與這第一點正密切相關：文藝的要求是人性中最寶貴的一點，它就應有自由的生展，不應受壓抑或摧殘。
人性中有求知、想好、愛美三種基本的要求。
求知，才有學問的活動，才實現真的價值；想好，才有道德的活動，才實現善的價值；愛美，才是藝術的活動，才實現美的價值。
一個完全人在這三方面都應該有平均的和諧的發展，所謂“實現人生”就是實現這三方面的可能性。
如果因為發展某一方面而要摧殘另一方面，那就是畸形的發展，結果就要産生精神方面的聾人盲人。
一個人在精神方面是聾人盲人，他就不健康，他也就不是一個自由人，因為像一棵被石頭壓住的花草一樣，他沒有得到自由的生發。
就這個意義說，文藝不但自身是一種真正自由的活動，而且也是令人得到自由的一種力量。
西方人常說：“藝術是使人自由的”（artisliberative），而不帶工業性的藝術如音樂圖畫文學之類通常也冠上“自由的”（liberalarts）一個形容詞。
這“自由的”和“解放的”有同樣的意義。
藝術使人自由，因為它解放人的束縛和限制。
第一，它解放可能被壓抑的情感，免除弗洛伊德派心理學家所說的精神的失常。
其次，它解放人的蔽于習慣的狹小的見地，使他随時見出人生世相的新鮮有趣，因而提高他的生命的力量，不緻天天感覺人生乏味。
從以上兩點看，自由是文藝的本性，所以問題并不在文藝應該或不應該自由，而在我們是否真正要文藝。
是文藝就必有它的創造性，這就無異于說它的自由性；沒有創造性或自由性的文藝根本不成其為文藝。
文藝的自由就是自主，就創造的活動說，就是自主自發。
我們不能憑文藝以外的某一種力量（無論是哲學的，宗教的，道德的或政治的）奴使文藝，強迫它走這個方向不走那個方向；因為如果創造所必需的靈感缺乏，我們縱然用盡思考和意志力，也絕對創造不出文藝作品，而奴使文藝是要憑思考和意志力來炮制文藝。
文藝所憑借的心理活動是直覺或想象而不是思考和意志力，直覺或想象的特性是自由，是自生自發。
這并非說，文藝可以與人生絕緣，它其實就是人生的表現，人生好比土壤，文藝是這上面開的花，花的好壞有賴于土壤的肥瘠，但是花的生發是自然的生發，水到渠成，是怎樣人生的觀照就産生怎樣文藝。
我們不能憑某一個人或某一部分人的道德的或政治的主張來勉強決定文藝生展的方向。
在曆史上屢次有人想這樣做——例如柏拉圖，中世紀耶稣教會以及許多專制君主和野心政客——以為文藝走某一方向便合他們的主張或利益，于是硬要它朝那個方向走，盡鉗制和奸污之能事，結果文藝确是受了害，而他們自己也未見得就得了益。
因此，我反對拿文藝做宣傳的工具或是逢迎谄媚的工具。
文藝自有它的表現人生和怡情養性的功用，丢掉這自家園地而替哲學宗教或政治做喇叭或應聲蟲，是無異于丢掉主子不做而甘心做奴隸。
損人利己是人類的普遍的劣根性，宗教家和政治家之流要威迫利誘文藝家做他們的奴隸，或屬情理之常；而文藝家自己卻大聲嚷着：“文藝本來隻配做宗教，道德和政治的奴隸；做奴隸是文藝的神聖的義務！”這就未免奴顔屈膝而恬不知恥了。
節選自《朱光潛全集》第九卷 從“距離說”辯護中國藝術 從前有一個海邊的種田人，碰見一位過客稱贊他們門前的海景，很不好意思地回答說，“門前雖然沒有什麼可看的，屋後有一園菜還不差，請先生來看看。
”心無二用，這位種田人因為記挂着他的一園菜，就看不見大海所呈現給他的世界，雖然這個世界天天橫在他的眼前。
我們一般人也是如此，通常都把全副精力費于飲食男女的營求，這豐富華嚴的世界除了可效用于生活需要之外，便沒有什麼可以讓我們看看的。
一看到天安門大街，我就想到那是到東車站或是廣和飯莊的路，除了這個意義以外，天安門大街還有它的本來面目沒有？我相信它有，我并且有時偶然地望見過。
有一個秋天的午後，我由後門乘車到前門，到南池子轉彎時，猛然看見那一片淡黃的日影從西長安街一路射來，看見那一條舊宮牆的黃綠的玻璃瓦在日光下輝煌地嚴肅地閃耀，看見那些忽然現着奇光異彩的電車馬車人力車以及那些時裝的少女和灰塵滿面滿衣的老北平人，這一切猛然在我眼前現出一個莊嚴而燦爛的世界，使我霎時間忘去它是到前門的路和我去前門一件事實。
不過這種經驗是不常有的，我通常隻記得它是到前門的路，或是想着我要去廣和飯莊。
我們對于這個世界經驗愈多，關系也愈複雜，聯想愈紛亂，愈難見到它們的本來面目。
學識愈豐富，視野愈窄狹；對于一件事物見的愈多，所見到的也就愈少。
藝術的世界也還是我們日常所接觸的世界，——是它的不經見的另一面。
它不經見，因為我們站得太近。
要見這一面，我們須得跳開日常實用在我們四圍所畫的那一個圈套，把世界擺在一種距離以外去看。
同是一個世界，站在圈子裡看和站在圈子外看，景象大不相同
這可以說是“醇境”，特色的凝練典雅，極人工之能事，包世臣和康有為所稱的“能品”“佳品”都屬于這一境。
但是這仍不是極境，因為它還不能完全脫離“匠”的範圍，任何人隻要一下功夫，到功夫成熟了，都可以達到。
最高的是“化境”，不但字的藝術成熟了，而且胸襟學問的修養也成熟了，成熟的藝術修養與成熟的胸襟學問的修養融成一片，于是字不但可以見出馴熟的手腕，還可以表現高超的人格；悲歡離合的情調，山川風雲的姿态，哲學宗教的蘊藉，都可以在無形中流露于字裡行間，增加字的韻味。
這是包世臣和康有為所稱的“神品”“妙品”，這種極境隻有極少數幸運者才能達到。
作文正如寫字。
用字像用筆，造句像結體，布局像分行布白。
習作就是臨摹，讀前人的作品猶如看碑帖墨迹，進益的程序也可以分“疵”“穩”“醇”“化”四境。
這中間有天資和人力兩個要素，有不能純借天資達到的，也有不能純借人力達到的。
人力不可少，否則始終不能達到“穩境”和“醇境”；天資更不可少，否則達到“穩境”和“醇境”有緩有速，“化境”卻永遠無法望塵。
在“穩境”和“醇境”，我們可以純粹就藝術而言藝術，可以借規模法度作前進的導引；在“化境”，我們就要超出藝術範圍而推廣到整個人的人格以至整個的宇宙，規模法度有時失其約束的作用，自然和藝術的對峙也不存在。
如果舉實例來說，在中國文字中，言情文如屈原的《離騷》，陶淵明和杜工部的詩，說理文如莊子的《逍遙遊》《齊物論》和《楞嚴經》，記事文如太史公的《項羽本紀》《貨殖傳》和《紅樓夢》之類作品都可以說是到了“化境”，其餘許多名家大半止于“醇境”或是介于“化境”與“醇境”之間，至于“穩境”和“疵境”都無用舉例，你我就大概都在這兩個境界中徘徊。
一個人到了藝術較高的境界，關于藝術的原理法則無用說也無可說；有可說而且需要說的是在“疵境”與“穩境”。
從前古文家有奉“義法”為金科玉律的，也有攻擊“義法”論調的。
在我個人看，拿“義法”來繩“化境”的文字，固近于癡人說夢；如果以為學文藝始終可以不講“義法”，就未免更誤事。
記得我有一次和沈尹默先生談寫字，他說：“書家和善書者有分别，世間盡管有人不講規模法度而仍善書，但是沒有規模法度就不能成為一個真正的書家。
”沈先生自己是“書家”，站在書家的立場他擁護規模法度，可是仍為“善書者”留餘地，許他們不要規模法度。
這是他的禮貌。
我很懷疑“善書者”可以不經過揣摩規模法度的階段。
我個人有一個苦痛的經驗。
我雖然沒有正式下功夫寫過字，可是二三十年來沒有一天不在執筆亂寫，我原來也相信此事可以全憑自己的心裁，蘇東坡所謂“我書意造本無法”，但是于今我正式留意書法，才覺得自己的字太惡劣，寫過幾十年的字，一橫還拖不平，一豎還拉不直，還是未脫“疵境”。
我的病根就在從頭就沒有講一點規模法度，努力把一個字寫得四平八穩。
我誤在忽視基本功夫，隻求耍一點聰明，賣弄一點筆姿，流露一點風趣。
我現在才覺悟“穩境”雖平淡無奇，卻極不易做到，而且不經過“穩境”，較高的境界便無從達到。
文章的道理也是如此，韓昌黎所謂“醇而後肆”是作文必循的程序。
由“疵境”到“穩境”這一個階段最需要下功夫學規模法度，小心謹慎地把字用得恰當，把句造得通順，把層次安排得妥帖，我作文比寫字所受的訓練較結實，至今我還在基本功夫上着意，除非精力不濟，注意力松懈時，我必盡力求穩。
穩不能離規模法度。
這可分兩層說，一是抽象的，一是具體的。
抽象的是文法、邏輯以及古文家所謂“義法”，西方人所謂文學理論和文學批評。
在這上面再加上一點心理學和修辭學常識，就可以對付了。
抽象的原則和理論本身并沒有多大功用，它的唯一的功用在幫助我們分析和了解作品。
具體的規模法度須在模範作品中去找。
文法、邏輯、義法等等在具體實例中揣摩，也更彰明顯著。
從前人說：“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”，語調雖卑，卻是經驗之談。
為初學說法，模範作品在精不在多，精選熟讀透懂，短文數十篇，長著三數種，便已可以作為達到“穩境”的基礎。
讀每篇文字須在命意、用字、造句和布局各方面揣摩；字、句、局三項都有聲義兩方面，義固重要，聲音節奏更不可忽略。
既叫作模範，自己下筆時就要如寫字臨帖一樣，亦步亦趨地模仿它。
我們不必唱高調輕視模仿，古今大藝術家，據我所知，沒有不經過一個模仿階段的。
第一步模仿，可得規模法度，第二步才能集合諸家的長處，加以變化，造成自家所特有的風格。
練習作文，一要不怕模仿，二要不怕修改。
多修改，思緻愈深入，下筆愈穩妥。
自己能看出自己的毛病才算有進步。
嚴格地說，自己要說的話是否從心所欲地說出，隻有自己知道，如果有毛病，也隻有自己知道最清楚，所以文章請旁人修改不是一件很合理的事。
丁敬禮向曹子建說：“文之佳惡，吾自得之，後世誰相知定吾文者耶？”杜工部也說：“文章千古事，得失寸心知。
”大約文章要做得好，必須經過一番隻有自己知道的辛苦，同時必有極謹嚴的藝術良心，肯嚴厲地批評自己，雖微疵小失，不肯輕易放過，須把它修到無疵可指，才能安心。
不過這番話對于未脫“疵境”的作者恐未免是高調。
據我的觀察，寫作訓練欠缺者通常有兩種毛病：第一是對于命意用字造句布局沒有經驗，規模法度不清楚，自己的毛病自己不能看出，明明是不通不妥，自己卻以為通妥；其次是容易受虛榮心和興奮熱烈時的幻覺支配，對自己不能作客觀的冷靜批評，仿佛以為在寫的時候既很興高采烈，那作品就一定是傑作，足以自豪。
隻有良師益友，才可以醫治這兩種毛病。
所以初學作文的人最好能虛心接受旁人的批評，多請比自己高明的人修改。
如果修改的人肯仔細指出毛病，說出應修改的理由，那就可以産生更大的益處。
作文如寫字，養成純正的手法不易，丢開惡劣的手法更難。
孤陋寡聞的人往往辛苦半生，沒有摸上正路，到發現自己所走的路不對時，已悔之太晚，想把“先入為主”的惡習丢開，比走回頭路還更難更冤枉。
良師益友可以及早指點迷途，引上最平正的路，免得浪費精力。
自己須經過一番揣摩，同時又須有師友指導，一個作者才可以逐漸由“疵境”達到“穩境”。
“穩境”是不易達到的境界，卻也是平庸的境界。
我認識許多前一輩子的人，幼年經過科舉的訓練，後來借文字“混差事”，對于詩文字畫，件件都會，件件都很平穩，可是老是那樣四平八穩，沒有一點精彩，不是“庸”，就是“俗”，雖是天天在弄那些玩藝，卻到老沒有進步。
他們的毛病在成立了一種定型，便老守着那種定型，不求變化。
一穩就定，一定就一成不變，由熟以至于濫，至于滑。
要想免去這些毛病，必須由穩境重新嘗試另一風格。
如果太熟，無妨學生硬；如果太平易，無妨學艱深；如果太偏于陰柔，無妨學陽剛。
在這樣變化已成風格時，我們很可能地回到另一種“疵境”，再由這種“疵境”進到“熟境”，如此輾轉下去，境界才能逐漸擴大，技巧才能逐漸成熟，所謂“醇境”大半都須經過這種“精鋼百煉”的功夫才能達到。
比如寫字，入手習帖的人易于達到“穩境”，可是不易達到很高的境界。
穩之後改習唐碑可以更穩，再陸續揣摩六朝碑版和漢隸秦篆以至于金文甲骨文，如果天資人才都沒有欠缺，就必定有“大成”的一日。
這一切都是“匠”的範圍以内的事，西文所謂“手藝”（craftsmanship）。
要達到隻有大藝術家所能達到的“化境”，那就還要在人品學問各方面另下一套更重要的功夫。
我已經說過，這是不能談而且也無用談的。
本文隻為初學說法，所以陳義不高，隻勸人從基本功夫下手，腳踏實地循序漸進地做下去。
節選自《談文學》，開明書店1946年初版 自由主義與文藝 “自由主義”這個名詞在意義上不免有一點含混，盡管人們在熱烈地擁護它或反對它，它究竟是什麼，彼此所見，常不接頭。
“自由”有時是自私自便的借口，随意破口罵人，說這是言論自由；它也有時是防止旁人幹涉的借口，自由行為不檢，旁人不用議論，這是私人行為的自由。
一種争論（無論是政治的，宗教的或道德的）有左右兩個對立的立場時，你如果一無所屬，你的超然的态度也有時叫作“自由的”；所以“自由的”說好一點是“獨立的”，說壞一點是“騎牆的”，“灰色的”。
既然有這含混，我不能不把我個人所了解的“自由主義”略加說明。
一個人的觀念的形成大半取決于他所受的教育。
我分析我自己的“自由”觀念，大約有兩個來源。
頭一個是我的淺薄的西文字源學的知識。
在起源時“自由”這個字是與“奴隸”相對立的。
古代社會中人往往分兩等，一等人自己是自己的主子，對于自己的所屬有權處理；另一等人須奉他人為主子，自己的身家财産都要聽他擺布。
前者是自由人而後者是奴隸。
我所了解的“自由”就是這種與奴隸相對立的一種狀态；我擁護自由主義，其實就是反對奴隸制度，無論那是強迫他人做自己的奴隸，或是自己甘心做他人的奴隸。
我主張每個人應有他的自主權，憑他的理性的意志發為理性的行動。
其次，我學過一些生物學和心理學，“自由”這觀念常和“生展”聯在一起。
一般生物（連人在内）都有一種本性，一種生機。
他們的健康與否就要看這本性或生機能否得到正常的合理的發展；如果得到正常的合理的發展，我們說他們能“自由發展”。
自然的發展通常是自由的發展。
一種生物如果不能自由發展，那必定由于有一種不自然的壓力在壓抑它，阻止它，例如一棵花生芽出土，就被石頭壓起，逼得它不能自由發展，因而拳曲衰萎。
這個意義的“自由”是與“壓抑”“摧殘”相對立的。
我擁護自由主義，其實就是反對壓抑與摧殘，無論那是在身體方面或是在精神方面。
我主張每個人無牽無礙地發展他的“性所固有”，以求達到一種健康狀态，不消說得，“自由”的這兩個意義是相輔相成的，奴隸離不了壓抑，能自主才能自由發展。
談到究竟，我所了解的自由主義與人道主義（humanism）骨子裡一回事。
本着這個了解，我在文藝的領域維護自由主義。
第一，文藝應自由，意思是說它能自主，不是一種奴隸的活動。
奴隸的特征是自己沒有獨立自主的身份，随在都要受制于人。
就這個意義說，人都多少是自然需要的奴隸，脫離不掉因果律的命定，沒有翅膀就不能高飛，絕飲食就會餓死，落在自然的圈套，便要受自然的限制。
唯有在藝術的活動方面，人超脫了自然的限制，能把自然拿在手裡來玩弄，剪裁它，重新給予它一個生命與形式。
而他的這種作為并不像飲食男女的事有一個實用的需要在驅遣，他完全服從他自己的心靈上的要求。
所以藝術的活動主要是自由的活動。
大哲學家如康德，大詩人如席勒，談到藝術時，都特别着重它的自由性。
這自由性充分表現了人性的尊嚴。
在服從自然限制而汲汲于飲食男女的營求時，人是自然的奴隸；在超脫自然限制而自生自發地創造藝術的意象境界時，人是自然的主宰，換句話說，他就是上帝。
人的這一點寶貴的本領我們不能不特别珍視。
我所要說的第二點與這第一點正密切相關：文藝的要求是人性中最寶貴的一點，它就應有自由的生展，不應受壓抑或摧殘。
人性中有求知、想好、愛美三種基本的要求。
求知，才有學問的活動，才實現真的價值；想好，才有道德的活動，才實現善的價值；愛美，才是藝術的活動，才實現美的價值。
一個完全人在這三方面都應該有平均的和諧的發展，所謂“實現人生”就是實現這三方面的可能性。
如果因為發展某一方面而要摧殘另一方面，那就是畸形的發展，結果就要産生精神方面的聾人盲人。
一個人在精神方面是聾人盲人，他就不健康，他也就不是一個自由人，因為像一棵被石頭壓住的花草一樣，他沒有得到自由的生發。
就這個意義說，文藝不但自身是一種真正自由的活動，而且也是令人得到自由的一種力量。
西方人常說：“藝術是使人自由的”（artisliberative），而不帶工業性的藝術如音樂圖畫文學之類通常也冠上“自由的”（liberalarts）一個形容詞。
這“自由的”和“解放的”有同樣的意義。
藝術使人自由，因為它解放人的束縛和限制。
第一，它解放可能被壓抑的情感，免除弗洛伊德派心理學家所說的精神的失常。
其次，它解放人的蔽于習慣的狹小的見地，使他随時見出人生世相的新鮮有趣，因而提高他的生命的力量，不緻天天感覺人生乏味。
從以上兩點看，自由是文藝的本性，所以問題并不在文藝應該或不應該自由，而在我們是否真正要文藝。
是文藝就必有它的創造性，這就無異于說它的自由性；沒有創造性或自由性的文藝根本不成其為文藝。
文藝的自由就是自主，就創造的活動說，就是自主自發。
我們不能憑文藝以外的某一種力量（無論是哲學的，宗教的，道德的或政治的）奴使文藝，強迫它走這個方向不走那個方向；因為如果創造所必需的靈感缺乏，我們縱然用盡思考和意志力，也絕對創造不出文藝作品，而奴使文藝是要憑思考和意志力來炮制文藝。
文藝所憑借的心理活動是直覺或想象而不是思考和意志力，直覺或想象的特性是自由，是自生自發。
這并非說，文藝可以與人生絕緣，它其實就是人生的表現，人生好比土壤，文藝是這上面開的花，花的好壞有賴于土壤的肥瘠，但是花的生發是自然的生發，水到渠成，是怎樣人生的觀照就産生怎樣文藝。
我們不能憑某一個人或某一部分人的道德的或政治的主張來勉強決定文藝生展的方向。
在曆史上屢次有人想這樣做——例如柏拉圖，中世紀耶稣教會以及許多專制君主和野心政客——以為文藝走某一方向便合他們的主張或利益，于是硬要它朝那個方向走，盡鉗制和奸污之能事，結果文藝确是受了害，而他們自己也未見得就得了益。
因此，我反對拿文藝做宣傳的工具或是逢迎谄媚的工具。
文藝自有它的表現人生和怡情養性的功用，丢掉這自家園地而替哲學宗教或政治做喇叭或應聲蟲，是無異于丢掉主子不做而甘心做奴隸。
損人利己是人類的普遍的劣根性，宗教家和政治家之流要威迫利誘文藝家做他們的奴隸，或屬情理之常；而文藝家自己卻大聲嚷着：“文藝本來隻配做宗教，道德和政治的奴隸；做奴隸是文藝的神聖的義務！”這就未免奴顔屈膝而恬不知恥了。
節選自《朱光潛全集》第九卷 從“距離說”辯護中國藝術 從前有一個海邊的種田人，碰見一位過客稱贊他們門前的海景，很不好意思地回答說，“門前雖然沒有什麼可看的，屋後有一園菜還不差，請先生來看看。
”心無二用，這位種田人因為記挂着他的一園菜，就看不見大海所呈現給他的世界，雖然這個世界天天橫在他的眼前。
我們一般人也是如此，通常都把全副精力費于飲食男女的營求，這豐富華嚴的世界除了可效用于生活需要之外，便沒有什麼可以讓我們看看的。
一看到天安門大街，我就想到那是到東車站或是廣和飯莊的路，除了這個意義以外，天安門大街還有它的本來面目沒有？我相信它有，我并且有時偶然地望見過。
有一個秋天的午後，我由後門乘車到前門，到南池子轉彎時，猛然看見那一片淡黃的日影從西長安街一路射來，看見那一條舊宮牆的黃綠的玻璃瓦在日光下輝煌地嚴肅地閃耀，看見那些忽然現着奇光異彩的電車馬車人力車以及那些時裝的少女和灰塵滿面滿衣的老北平人，這一切猛然在我眼前現出一個莊嚴而燦爛的世界，使我霎時間忘去它是到前門的路和我去前門一件事實。
不過這種經驗是不常有的，我通常隻記得它是到前門的路，或是想着我要去廣和飯莊。
我們對于這個世界經驗愈多，關系也愈複雜，聯想愈紛亂，愈難見到它們的本來面目。
學識愈豐富，視野愈窄狹；對于一件事物見的愈多，所見到的也就愈少。
藝術的世界也還是我們日常所接觸的世界，——是它的不經見的另一面。
它不經見，因為我們站得太近。
要見這一面，我們須得跳開日常實用在我們四圍所畫的那一個圈套，把世界擺在一種距離以外去看。
同是一個世界，站在圈子裡看和站在圈子外看，景象大不相同