第二章：色彩、形體和聲音
關燈
小
中
大
。
他們得到下列幾條重要的結論： （一）每曲樂調都要引起聽者情緒的變遷。
（二）同一樂調在不同時間給許多教育環境不同的人們聽，所引起的情緒變遷往往很近似。
（三）情緒變遷的大小與欣賞力的強弱成比例。
（四）樂調的生熟往往能影響欣賞程度的深淺。
但是欣賞力愈強者愈不易受生熟差别的影響，欣賞力愈弱者愈苦陌生的新音樂不易欣賞。
（五）聽音樂者可分三類：欣賞力弱者欣賞時甚少，欣賞的強度也甚小；欣賞力平庸者欣賞時甚多，欣賞的強度卻甚小；欣賞力強者欣賞時甚少（因為慎于批評），但是欣賞的強度卻很大（因為了解技藝）。
（六）情緒的種類與欣賞的強度無直接關系，唯由和悅而嚴肅時比由嚴肅而和悅時所生的快感較小。
（七）對于樂調價值的評判與欣賞的強度成比例。
（八）音樂隻能引起抽象的普遍的情調如平息、欣喜、凄恻、虔敬、希冀、眷念等等；不能引起具體的特殊的情緒如憤怒、畏懼、妒忌等等。
九、音樂所以能影響情緒者大半由于生理作用。
關于聲音的生理基礎，學說頗多，以德國心理學家海爾門霍茲（Helmholtz）的為最圓滿。
我們知道，聽覺器官分外耳、中耳、内耳三部分。
音波來時，外耳任收集，中耳任傳達，内耳任接收。
這三部分器官尤以内耳為最重要。
内耳又分三部分，外部為三個半規狀管，借中耳的骨狀體與鼓膜相連；中部為前庭，内部為螺狀體。
螺狀體之中盛滿液體，其中有一條帶狀基膜。
聽覺神經即散布在這條基膜上，音波入耳孔時先引起基膜的震動，這個震動傳到螺狀體，引起其中液體的震動，聽覺神經受這震動的刺激，傳到腦的聽神經中樞，于是有音樂的感覺。
所以真正的聽覺器官隻是内耳的螺狀體。
近代心理學家嘗把動物的螺狀體設法移去，結果該動物即失其聽覺作用，可為明證。
但是音的高低是怎樣感覺到的呢？依海爾門霍茲說，螺狀體的基膜好像鋼琴，鋼琴上弦子排列由左而右，愈左愈長，愈右愈短，所以它們發的音愈左愈低，愈右愈高。
每條弦子都隻能發一種音。
螺狀體的基膜是夾在兩條軟骨中間的，下部甚窄，愈近螺頂愈闊，基膜上面橫列着無數細胞纖維，纖維的兩端都嵌在夾着基膜的軟骨裡，所以愈在基膜窄部愈緊張，愈在基膜闊部愈松弛，每條神經纖維即相當于一條琴弦，隻能吸收一種音波。
長而松的纖維吸收低音，短而緊的纖維吸收高音。
換句話說，每條神經纖維就是一個共鳴器。
根據物理學的原理，每一個共鳴器隻能和一種音共鳴。
聽神經纖維也是如此。
某纖維隻能和每秒震動三百次的音波共鳴，某纖維隻能和每秒震動六百次的音波共鳴，都不能稍有改變。
如果有“純音”的可能，在它入耳時，就隻有一條聽神經纖維行使其機能，在無數複音入耳時，好比幾個琴弦同時被彈一樣，就有無數聽神經纖維行使其機能。
人的螺狀體基膜上共含兩萬四千條聽神經纖維，所以在理論上有聽兩萬四千種音的可能。
近代科學家有人拿狗來試驗，發現狗的基膜下部毀壞時即不能聽高音，上部毀壞時即不能聽低音。
又有人拿幾尼亞豬來實驗，給一種震動數固定的單調音接連讓它聽數星期，以後它就不能聽該音調。
它死後，我們如果檢驗它的基膜，就可以發現擔任聽該音調的纖維已腐爛，這就由于該纖維行使機能過久，缺乏休息和營養，所以失其作用。
如果實驗用的音很高，則腐爛的纖維常在基膜下部；如果實驗用的音很低，則腐爛的纖維常在基膜上部。
這種實驗是海爾門霍茲的學說一個有力的證據。
但是音樂實不僅能影響聽神經，還可以影響周身的筋肉和血脈的運動。
近代實驗美學家應用種種儀器測驗音樂對于血液循環及脈搏起伏的影響也頗可資參考。
據斐芮（Feary）、斯庫普秋（Scripture）諸人的研究，聲音都可以使筋肉增加能力，迅速的和愉快的音樂尤其可以消除筋肉的疲勞。
孟慈（Mentz）發現凡在音調完全和諧時，音的強度猛然更換時以及一曲樂調将終結時，血脈和呼吸都變慢；在聽者注意分析樂調時，血脈和呼吸都變快。
比納（Binet）和庫地耶（Courtier）的結論與此稍不同。
他們都說一切音的刺激都可以增加血脈和呼吸的速度，不過在聽不調和的音階、大音階以及音階迅速更換時，血脈和呼吸的速度變得更快。
據福斯特（Foster）和幹伯爾（Gamble）的研究，聽音樂時的呼吸和平常工作時的呼吸速度并無分别，不過平時呼吸有規律，聽音樂時呼吸大半沒有規律。
斐拉芮（Ferrari）拿瘋人和健全人來比較，發現隻有瘋人在聽音樂時血脈的起落才直接受音樂的影響，他以為這是由于瘋人的心髒失去控制作用。
據海依德（H.Hyde）的報告，悲傷的音樂可以使血脈速度變緩，愉快的音樂可以使血脈速度變快，生理的變遷和心理的變遷是相平行的。
她以為愉快的音樂對于病有治療的功效。
康甯（L.Corning）也說患神經病的人在聽音樂之後病勢可略減輕。
古希臘常用音樂來治療病症，亞裡士多德曾說音樂有“發散”（catharsis）的功效。
音樂何以能治病，科學家尚無滿意的解釋，但是它的功效大半是生理的，則已為一般人所公認。
十、近代實驗美學對于音樂所得的結果大緻如此。
在理論方面，我們前已提及，近代美學家對于音樂有表現派和形式派的分别。
表現派以為音樂是情感的流感，音樂家和詩人一樣，心中都有一種深厚的感情要表現出來，不過他們所用的工具不同，詩人表情用文字，音樂家表情用樂調。
音樂的好壞以其所表現的感情深淺為準。
這種學說在中國從來沒有人置疑過。
《樂記》中有一段話把這個道理說得最透辟：“樂者音之所由生也，其本在人心之感于物也。
是故其哀心感者其聲噍以殺，其樂心感者其聲啴以緩，其喜心感者其聲發以散，其怒心感者其聲粗以厲，其敬心感者其聲直以廉，其愛心感者其聲和以柔，六者非性也，感于物而後動。
”在西方思想史中這種學說在近代才盛行。
叔本華是一個先導。
他的音樂定義是“意志的客觀化”（theobjectificationofwill），其他藝術表現心靈都須借助于意象，隻有音樂才能不假意象的幫助而直接表現意志。
德國大音樂家瓦格納根據叔本華的哲學，倡音樂表情之說，以為凡可以音樂表現者同時也可以文字表現，于是開近代“樂劇”（musicdrama）的先河。
這種音樂表情說與當時浪漫主義的文學主張相吻合，都是注重情感，薄視古典派的明晰的形式。
浪漫時期的音樂大半迷離隐約，沒有明确的輪廓，就是受表現說的影響。
贊成表現說者大半以為音樂與語言同源。
語言的音調往往随情感變化而起伏，所以同是一句話在怒時說出和在喜時說出的語調不同。
語言背後本已有一種潛在的音樂，正式的音樂不過就語言所已有的音樂加以鋪張潤色。
持此說最力者在法有格列屈（Gretry），在英有斯賓塞（Spencer）。
斯賓塞嘗說，音樂是一種“光彩化的語言”（glorifiedlanguage）。
他以為情感可影響筋肉的變化，而筋肉的變化，則可以影響音調的宏纖、高低、長短。
照這樣看，樂器所彈奏的音樂是由歌唱演化出來的。
就常識說，音樂表現情感說似無可置疑，但在近代極受形式派的攻擊。
形式派首領是德國漢斯力克（Hanslick）。
他曾著一書，叫作《音樂的美》，用意在反駁瓦格納的音樂表情說。
在他看，音樂就是拿許多高低長短不同的音砌成一種很美的形式。
在其他藝術之中形式之後都有意義，在音樂之中則形式之後絕對沒有什麼意義。
音樂的美完全是一種形式的美。
聽音樂的人須能把全曲樂調懸在心眼面前，仔細玩味它的各部分抑揚開合的關系，才能見到音樂的美。
音樂能引起情感，固然是事實，但是音樂的美卻不在它能引起情感。
“嚴格地說，凡美都無所為，因為它除形式之外即别無所有。
形式盡管可以有用場，可是就其為形式而言，自身以外實别無目的。
如果審美能引起快感，這是影響，和美的本身不是一件事。
我示人以美時，目的盡管在引起他的快感，但是這個目的與美的本身卻不相幹。
美縱然不能引起任何情感，縱使沒有人去看它，它卻仍不失其為美。
換句話說，美雖是為給觀者以愉快而存在的，至其可否存在卻不依賴它能否給人以愉快。
”這是藝術上形式主義的一段最明顯的供詞。
英人蓋爾尼（Gurney）也反對音樂表現情感說。
他以為音樂的美不在情感，就如美人的美不在她的憂喜。
他引了許多大音樂家的話來證明“表現說”的無稽： 貝多芬埋怨人對于他的作品曲為解說，曾經說許多很酷毒的話。
但是要尋關于這個問題的聯貫的主張，自然要去看門德爾松和舒曼一班文人派音樂家的著作。
門德爾松說：“如果你問我在制某樂譜時心裡所想的是什麼，我隻能說，那恰是該譜制成時的形樣。
……”從此可知音樂本身以外的觀念和情感都非必要了，——至少在門德爾松是如此。
舒曼對于在音樂中尋文字的意義之意見，可從下面的話看出：“批評家們老是想知道音樂家自己所無法用文字說出的東西，他們對于所談的東西往往連十分之一也沒有懂得。
天！将來有一天人們不再問我們在神聖的作品之後隐寓什麼意義麼？把第五階辨别出來罷，别再來擾我們的安甯！”“貝多芬譜田園交響曲所冒的危險，他自己知道的。
畫家們因此把貝多芬畫在一條小河旁邊坐着，捧着頭聽潺潺的流水，這是多麼荒謬！”“人們總以為音樂家在制譜時，先準備好紙筆，打定主意來作描寫的工作，來表現這樣，表現那樣，這實在是大錯。
不幸得很，這恰巧是柏遼茲（Berlioz）所做的勾當，而且有許多人因為他專做這種勾當而去捧他！” 這番話不但是攻擊表現說，對于音樂起于語言一說也可以說是一個打擊。
音樂起于語言說本來很難成立。
據德國華拉歇克（Wallaschek）的研究，野蠻民族所唱的歌調毫無意義，他們卻歡喜唱它，歡喜聽它，都隻是因為音調和諧。
兒歌也是如此。
格羅塞（E.Grosse）在《藝術源始》裡也說：“原始的抒情詩最重的成分就是音樂，至于意義還在其次。
”從此可知語言和音樂是兩件事，語言有意義，了解語言就是了解它的意義；音樂無意義，要欣賞它，隻要能覺得它的音調和諧就夠了。
不但如此，樂調的高低是有定準的，語調的高低是無定準的；音樂所用的音是有限的、斷續的，語言所用的音是無限的、聯貫的。
這個道理，斯徒夫（Stumpf）早已說過，也是證明音樂和語言并沒有直接的關系。
音樂既不是一種語言，就不能算是一種表現情感的藝術了。
表現派和形式派的争執大要如此。
他們都似持之有故，言之成理，我們究竟何去何從呢？從上述各實驗看，我們很難偏袒某一派。
從表現派說，每個樂調和每個音階既都各有特殊的情感，而同一樂調在許多聽者所生的情感既又相近似，則音樂表現情感之說有證。
說到究竟，凡是關于音樂與情感的測驗大半都以表現說為出發點。
反之，從形式派說，如果音樂表現固定的情感和意義，則聽者所生的意象不應人各一樣，毫不相謀，而發生聯想也就是了解音樂所表現的意義，也就是欣賞音樂；但是據實驗結果看，同一樂調可以引起許多不同的幻想，聯想類聽者和主觀類聽者對于音樂的欣賞力又極薄弱。
這些事實都與表現說不甚符合。
然則形式派與表現派的争執，究應如何解決呢？ 我們在第一章分析美感經驗時已詳細說過，一切藝術都是抒情的表現，都是實質和形式婚媾後所産的甯馨兒，有實質而無形式則粗疏，有形式而無實質則空洞，音樂自然也不能跳開這個公例，離開情感，單靠形式而存在。
專在形式上下功夫而不能表現任何情感的音樂，究非上品。
大音樂家如貝多芬、瓦格納、巴赫諸人的作品都有很深厚的情思在後面，這是多數人所公認的。
絕對否認音樂為表現的藝術，這實在是形式派的誤解。
不過表現派以為音樂所表現的是固定的具體的情思，說貝多芬的《第九交響曲》用意在證明神的存在，說他的《田園交響曲》是描寫某處的田園的風味，這也是沒有明白音樂的真使命。
德拉庫瓦教授說得好：“音樂把情感加以音樂化。
”音樂确實是表現情感的，但是像其他藝術一樣，它所表現的并非生糙的情感。
生糙的情感通過音樂之後，好比泥水通過滲瀝器，渣滓脫盡，僅餘精萃。
音樂僅攝取諸個别情感的共相，它所表現的隻是情感的原型，好比名理範圍裡的由普遍化及抽象化得來的概念。
概念隐括諸個别事物的意義，卻不帶諸個别事物的殊相。
音樂所表現的也是如此。
譬如一曲音節響亮、節奏飛舞的音樂所表現的隻是一種欣喜煥發的情調，有人聽見發生行婚禮時的情感，有人聽見發生奏凱旋時的情感，有人聽見覺得它是表現春天的景象，有人聽見覺得它是描寫少年英雄的豪情勝概。
這些都是特殊的固定的具體的情思，卻同具欣喜煥發的情調。
音樂隻能表現這種普遍的抽象的情調，卻不能表現特殊的具體的情思。
由普遍的抽象的情調而引起特殊的具體的情思，這是由全體到部分的聯想。
一般人因為聽某種樂調起某種特殊的情感或意象，便以為該種樂調就是表現該種特殊的情感或意象，這是陷于以偏概全的謬誤，猶如看到一幅青色的圖案畫聯想到某一棵松樹，便說該圖案表現那一棵松樹，同是一樣無稽。
梵斯華茲和貝蒙叫一班學音樂的學生在聽音樂時随時将所生的意象畫下，結果各畫所表現是不同而情調則一緻。
賓漢和休恩諸人發現音樂隻能表現平息、凄恻、欣喜、虔誠、眷念一類的普遍的情調，而不能表現憤怒、畏懼、妒忌一類的特殊的情緒。
這些實驗都足證明我們的見解。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 *** ① 約為0.3米。
——編者注
他們得到下列幾條重要的結論： （一）每曲樂調都要引起聽者情緒的變遷。
（二）同一樂調在不同時間給許多教育環境不同的人們聽，所引起的情緒變遷往往很近似。
（三）情緒變遷的大小與欣賞力的強弱成比例。
（四）樂調的生熟往往能影響欣賞程度的深淺。
但是欣賞力愈強者愈不易受生熟差别的影響，欣賞力愈弱者愈苦陌生的新音樂不易欣賞。
（五）聽音樂者可分三類：欣賞力弱者欣賞時甚少，欣賞的強度也甚小；欣賞力平庸者欣賞時甚多，欣賞的強度卻甚小；欣賞力強者欣賞時甚少（因為慎于批評），但是欣賞的強度卻很大（因為了解技藝）。
（六）情緒的種類與欣賞的強度無直接關系，唯由和悅而嚴肅時比由嚴肅而和悅時所生的快感較小。
（七）對于樂調價值的評判與欣賞的強度成比例。
（八）音樂隻能引起抽象的普遍的情調如平息、欣喜、凄恻、虔敬、希冀、眷念等等；不能引起具體的特殊的情緒如憤怒、畏懼、妒忌等等。
九、音樂所以能影響情緒者大半由于生理作用。
關于聲音的生理基礎，學說頗多，以德國心理學家海爾門霍茲（Helmholtz）的為最圓滿。
我們知道，聽覺器官分外耳、中耳、内耳三部分。
音波來時，外耳任收集，中耳任傳達，内耳任接收。
這三部分器官尤以内耳為最重要。
内耳又分三部分，外部為三個半規狀管，借中耳的骨狀體與鼓膜相連；中部為前庭，内部為螺狀體。
螺狀體之中盛滿液體，其中有一條帶狀基膜。
聽覺神經即散布在這條基膜上，音波入耳孔時先引起基膜的震動，這個震動傳到螺狀體，引起其中液體的震動，聽覺神經受這震動的刺激，傳到腦的聽神經中樞，于是有音樂的感覺。
所以真正的聽覺器官隻是内耳的螺狀體。
近代心理學家嘗把動物的螺狀體設法移去，結果該動物即失其聽覺作用，可為明證。
但是音的高低是怎樣感覺到的呢？依海爾門霍茲說，螺狀體的基膜好像鋼琴，鋼琴上弦子排列由左而右，愈左愈長，愈右愈短，所以它們發的音愈左愈低，愈右愈高。
每條弦子都隻能發一種音。
螺狀體的基膜是夾在兩條軟骨中間的，下部甚窄，愈近螺頂愈闊，基膜上面橫列着無數細胞纖維，纖維的兩端都嵌在夾着基膜的軟骨裡，所以愈在基膜窄部愈緊張，愈在基膜闊部愈松弛，每條神經纖維即相當于一條琴弦，隻能吸收一種音波。
長而松的纖維吸收低音，短而緊的纖維吸收高音。
換句話說，每條神經纖維就是一個共鳴器。
根據物理學的原理，每一個共鳴器隻能和一種音共鳴。
聽神經纖維也是如此。
某纖維隻能和每秒震動三百次的音波共鳴，某纖維隻能和每秒震動六百次的音波共鳴，都不能稍有改變。
如果有“純音”的可能，在它入耳時，就隻有一條聽神經纖維行使其機能，在無數複音入耳時，好比幾個琴弦同時被彈一樣，就有無數聽神經纖維行使其機能。
人的螺狀體基膜上共含兩萬四千條聽神經纖維，所以在理論上有聽兩萬四千種音的可能。
近代科學家有人拿狗來試驗，發現狗的基膜下部毀壞時即不能聽高音，上部毀壞時即不能聽低音。
又有人拿幾尼亞豬來實驗，給一種震動數固定的單調音接連讓它聽數星期，以後它就不能聽該音調。
它死後，我們如果檢驗它的基膜，就可以發現擔任聽該音調的纖維已腐爛，這就由于該纖維行使機能過久，缺乏休息和營養，所以失其作用。
如果實驗用的音很高，則腐爛的纖維常在基膜下部；如果實驗用的音很低，則腐爛的纖維常在基膜上部。
這種實驗是海爾門霍茲的學說一個有力的證據。
但是音樂實不僅能影響聽神經，還可以影響周身的筋肉和血脈的運動。
近代實驗美學家應用種種儀器測驗音樂對于血液循環及脈搏起伏的影響也頗可資參考。
據斐芮（Feary）、斯庫普秋（Scripture）諸人的研究，聲音都可以使筋肉增加能力，迅速的和愉快的音樂尤其可以消除筋肉的疲勞。
孟慈（Mentz）發現凡在音調完全和諧時，音的強度猛然更換時以及一曲樂調将終結時，血脈和呼吸都變慢；在聽者注意分析樂調時，血脈和呼吸都變快。
比納（Binet）和庫地耶（Courtier）的結論與此稍不同。
他們都說一切音的刺激都可以增加血脈和呼吸的速度，不過在聽不調和的音階、大音階以及音階迅速更換時，血脈和呼吸的速度變得更快。
據福斯特（Foster）和幹伯爾（Gamble）的研究，聽音樂時的呼吸和平常工作時的呼吸速度并無分别，不過平時呼吸有規律，聽音樂時呼吸大半沒有規律。
斐拉芮（Ferrari）拿瘋人和健全人來比較，發現隻有瘋人在聽音樂時血脈的起落才直接受音樂的影響，他以為這是由于瘋人的心髒失去控制作用。
據海依德（H.Hyde）的報告，悲傷的音樂可以使血脈速度變緩，愉快的音樂可以使血脈速度變快，生理的變遷和心理的變遷是相平行的。
她以為愉快的音樂對于病有治療的功效。
康甯（L.Corning）也說患神經病的人在聽音樂之後病勢可略減輕。
古希臘常用音樂來治療病症，亞裡士多德曾說音樂有“發散”（catharsis）的功效。
音樂何以能治病，科學家尚無滿意的解釋，但是它的功效大半是生理的，則已為一般人所公認。
十、近代實驗美學對于音樂所得的結果大緻如此。
在理論方面，我們前已提及，近代美學家對于音樂有表現派和形式派的分别。
表現派以為音樂是情感的流感，音樂家和詩人一樣，心中都有一種深厚的感情要表現出來，不過他們所用的工具不同，詩人表情用文字，音樂家表情用樂調。
音樂的好壞以其所表現的感情深淺為準。
這種學說在中國從來沒有人置疑過。
《樂記》中有一段話把這個道理說得最透辟：“樂者音之所由生也，其本在人心之感于物也。
是故其哀心感者其聲噍以殺，其樂心感者其聲啴以緩，其喜心感者其聲發以散，其怒心感者其聲粗以厲，其敬心感者其聲直以廉，其愛心感者其聲和以柔，六者非性也，感于物而後動。
”在西方思想史中這種學說在近代才盛行。
叔本華是一個先導。
他的音樂定義是“意志的客觀化”（theobjectificationofwill），其他藝術表現心靈都須借助于意象，隻有音樂才能不假意象的幫助而直接表現意志。
德國大音樂家瓦格納根據叔本華的哲學，倡音樂表情之說，以為凡可以音樂表現者同時也可以文字表現，于是開近代“樂劇”（musicdrama）的先河。
這種音樂表情說與當時浪漫主義的文學主張相吻合，都是注重情感，薄視古典派的明晰的形式。
浪漫時期的音樂大半迷離隐約，沒有明确的輪廓，就是受表現說的影響。
贊成表現說者大半以為音樂與語言同源。
語言的音調往往随情感變化而起伏，所以同是一句話在怒時說出和在喜時說出的語調不同。
語言背後本已有一種潛在的音樂，正式的音樂不過就語言所已有的音樂加以鋪張潤色。
持此說最力者在法有格列屈（Gretry），在英有斯賓塞（Spencer）。
斯賓塞嘗說，音樂是一種“光彩化的語言”（glorifiedlanguage）。
他以為情感可影響筋肉的變化，而筋肉的變化，則可以影響音調的宏纖、高低、長短。
照這樣看，樂器所彈奏的音樂是由歌唱演化出來的。
就常識說，音樂表現情感說似無可置疑，但在近代極受形式派的攻擊。
形式派首領是德國漢斯力克（Hanslick）。
他曾著一書，叫作《音樂的美》，用意在反駁瓦格納的音樂表情說。
在他看，音樂就是拿許多高低長短不同的音砌成一種很美的形式。
在其他藝術之中形式之後都有意義，在音樂之中則形式之後絕對沒有什麼意義。
音樂的美完全是一種形式的美。
聽音樂的人須能把全曲樂調懸在心眼面前，仔細玩味它的各部分抑揚開合的關系，才能見到音樂的美。
音樂能引起情感，固然是事實，但是音樂的美卻不在它能引起情感。
“嚴格地說，凡美都無所為，因為它除形式之外即别無所有。
形式盡管可以有用場，可是就其為形式而言，自身以外實别無目的。
如果審美能引起快感，這是影響，和美的本身不是一件事。
我示人以美時，目的盡管在引起他的快感，但是這個目的與美的本身卻不相幹。
美縱然不能引起任何情感，縱使沒有人去看它，它卻仍不失其為美。
換句話說，美雖是為給觀者以愉快而存在的，至其可否存在卻不依賴它能否給人以愉快。
”這是藝術上形式主義的一段最明顯的供詞。
英人蓋爾尼（Gurney）也反對音樂表現情感說。
他以為音樂的美不在情感，就如美人的美不在她的憂喜。
他引了許多大音樂家的話來證明“表現說”的無稽： 貝多芬埋怨人對于他的作品曲為解說，曾經說許多很酷毒的話。
但是要尋關于這個問題的聯貫的主張，自然要去看門德爾松和舒曼一班文人派音樂家的著作。
門德爾松說：“如果你問我在制某樂譜時心裡所想的是什麼，我隻能說，那恰是該譜制成時的形樣。
……”從此可知音樂本身以外的觀念和情感都非必要了，——至少在門德爾松是如此。
舒曼對于在音樂中尋文字的意義之意見，可從下面的話看出：“批評家們老是想知道音樂家自己所無法用文字說出的東西，他們對于所談的東西往往連十分之一也沒有懂得。
天！将來有一天人們不再問我們在神聖的作品之後隐寓什麼意義麼？把第五階辨别出來罷，别再來擾我們的安甯！”“貝多芬譜田園交響曲所冒的危險，他自己知道的。
畫家們因此把貝多芬畫在一條小河旁邊坐着，捧着頭聽潺潺的流水，這是多麼荒謬！”“人們總以為音樂家在制譜時，先準備好紙筆，打定主意來作描寫的工作，來表現這樣，表現那樣，這實在是大錯。
不幸得很，這恰巧是柏遼茲（Berlioz）所做的勾當，而且有許多人因為他專做這種勾當而去捧他！” 這番話不但是攻擊表現說，對于音樂起于語言一說也可以說是一個打擊。
音樂起于語言說本來很難成立。
據德國華拉歇克（Wallaschek）的研究，野蠻民族所唱的歌調毫無意義，他們卻歡喜唱它，歡喜聽它，都隻是因為音調和諧。
兒歌也是如此。
格羅塞（E.Grosse）在《藝術源始》裡也說：“原始的抒情詩最重的成分就是音樂，至于意義還在其次。
”從此可知語言和音樂是兩件事，語言有意義，了解語言就是了解它的意義；音樂無意義，要欣賞它，隻要能覺得它的音調和諧就夠了。
不但如此，樂調的高低是有定準的，語調的高低是無定準的；音樂所用的音是有限的、斷續的，語言所用的音是無限的、聯貫的。
這個道理，斯徒夫（Stumpf）早已說過，也是證明音樂和語言并沒有直接的關系。
音樂既不是一種語言，就不能算是一種表現情感的藝術了。
表現派和形式派的争執大要如此。
他們都似持之有故，言之成理，我們究竟何去何從呢？從上述各實驗看，我們很難偏袒某一派。
從表現派說，每個樂調和每個音階既都各有特殊的情感，而同一樂調在許多聽者所生的情感既又相近似，則音樂表現情感之說有證。
說到究竟，凡是關于音樂與情感的測驗大半都以表現說為出發點。
反之，從形式派說，如果音樂表現固定的情感和意義，則聽者所生的意象不應人各一樣，毫不相謀，而發生聯想也就是了解音樂所表現的意義，也就是欣賞音樂；但是據實驗結果看，同一樂調可以引起許多不同的幻想，聯想類聽者和主觀類聽者對于音樂的欣賞力又極薄弱。
這些事實都與表現說不甚符合。
然則形式派與表現派的争執，究應如何解決呢？ 我們在第一章分析美感經驗時已詳細說過，一切藝術都是抒情的表現，都是實質和形式婚媾後所産的甯馨兒，有實質而無形式則粗疏，有形式而無實質則空洞，音樂自然也不能跳開這個公例，離開情感，單靠形式而存在。
專在形式上下功夫而不能表現任何情感的音樂，究非上品。
大音樂家如貝多芬、瓦格納、巴赫諸人的作品都有很深厚的情思在後面，這是多數人所公認的。
絕對否認音樂為表現的藝術，這實在是形式派的誤解。
不過表現派以為音樂所表現的是固定的具體的情思，說貝多芬的《第九交響曲》用意在證明神的存在，說他的《田園交響曲》是描寫某處的田園的風味，這也是沒有明白音樂的真使命。
德拉庫瓦教授說得好：“音樂把情感加以音樂化。
”音樂确實是表現情感的，但是像其他藝術一樣，它所表現的并非生糙的情感。
生糙的情感通過音樂之後，好比泥水通過滲瀝器，渣滓脫盡，僅餘精萃。
音樂僅攝取諸個别情感的共相，它所表現的隻是情感的原型，好比名理範圍裡的由普遍化及抽象化得來的概念。
概念隐括諸個别事物的意義，卻不帶諸個别事物的殊相。
音樂所表現的也是如此。
譬如一曲音節響亮、節奏飛舞的音樂所表現的隻是一種欣喜煥發的情調，有人聽見發生行婚禮時的情感，有人聽見發生奏凱旋時的情感，有人聽見覺得它是表現春天的景象，有人聽見覺得它是描寫少年英雄的豪情勝概。
這些都是特殊的固定的具體的情思，卻同具欣喜煥發的情調。
音樂隻能表現這種普遍的抽象的情調，卻不能表現特殊的具體的情思。
由普遍的抽象的情調而引起特殊的具體的情思，這是由全體到部分的聯想。
一般人因為聽某種樂調起某種特殊的情感或意象，便以為該種樂調就是表現該種特殊的情感或意象，這是陷于以偏概全的謬誤，猶如看到一幅青色的圖案畫聯想到某一棵松樹，便說該圖案表現那一棵松樹，同是一樣無稽。
梵斯華茲和貝蒙叫一班學音樂的學生在聽音樂時随時将所生的意象畫下，結果各畫所表現是不同而情調則一緻。
賓漢和休恩諸人發現音樂隻能表現平息、凄恻、欣喜、虔誠、眷念一類的普遍的情調，而不能表現憤怒、畏懼、妒忌一類的特殊的情緒。
這些實驗都足證明我們的見解。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 *** ① 約為0.3米。
——編者注