第二章：色彩、形體和聲音
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”“它好像在惹我笑。
” 這四類人的美感的程度，依馬堯斯看，以性格類為最高，次為客觀類及聯想類，主觀類最低。
音樂專家大半屬于客觀類，這是由于訓練的影響，他們平時注意偏向技藝方面，于是把情感和聯想都壓抑下去了。
他們的态度是批評的而不是欣賞的。
一般人能聽音樂大半隻注意它所引起的聯想。
注意力集中于聯想事物時就不免忽略音樂本身，所以聯想所生的快感往往不一定是美感。
但是聯想有偶然的，有與音樂性質有密切關系的。
如果聯想起的情境與音樂能化成一氣，契合無間，它就能增大音樂所引起的美感了。
主觀類的毛病，在隻注意到自己所受的音樂影響，而緻忽略音樂本身的形式。
這種态度不是欣賞的，因為他沒有在藝術和實際人生中維持一種适當的距離。
性格類的審美程度比其他三類都較高，因為他們一方面沒有聯想類和主觀類忽略音樂本身的毛病，同時又不像客觀類因過重音樂形式而不能發生情感的共鳴。
隻有性格類才能達到美感經驗中物我同一的境界。
美學家浮龍·李（VernonLee）曾舉行過類似的實驗，不過她的目的和方法都比較簡單，她先假定聽音樂的經驗不外兩種，一種是隻顧到音樂本身，一種是顧到音樂所聯帶的意義。
她請受驗者自省屬于哪一類，她以為我們隻要知道聽者的心理變化如何，便可以研究音樂的性質。
因此她向受驗者問道：“音樂使你感到趣味時，你覺得它本身以外另有一種意義呢？還是覺得音樂隻是音樂，别無所有呢？”據她的報告，肯定的答案和否定的答案各居半數。
肯定音樂别有意義的人們所謂“意義”大半是很模糊隐約的，隻有少數人在音樂背面見出整幅的情景或是整篇的故事。
否定音樂别有意義的人們大半隻留意形式的配合如起承轉合、抑揚頓挫等等。
欣賞力較大的人們大半都否定音樂于本身以外别有意義。
這是一件最可注意的事實。
三、多數人雖然對于音樂為門外漢，不能得到音樂所應給的特殊美感，卻真能嗜好音樂。
他們所玩味不舍的并不是音樂本身而是音樂所引起的幻想。
他們常常把音樂的節奏翻譯成很生動的情節或是很鮮明的圖畫。
詩人尤其易犯這種毛病。
意大利戲劇家阿爾菲耶裡（Alfieri）嘗說他的作品大半是在聽音樂之後結構成的。
歌德聽門德爾松（Mendelssohn）彈奏一曲巴赫（Bach）作品之後，驚贊道：“這真是堂皇典麗！我仿佛見到一隊衣裳齊楚的豪貴人踏大步下一個巨大的台階。
”海涅（Heine）在《翡冷翠的一夜》一篇散文裡描寫他在意大利聽音樂的經驗，尤其是一幅光怪陸離的圖畫。
李東川的《琴歌》《聽董大彈胡笳》《聽安樂善吹觱篥》幾首七古都是中國描寫音樂的名作。
其中警句如“月照城頭烏半飛”“長風吹林雨堕瓦”“黃雲蕭條白日暗”等等都隻是描寫音樂所喚起的聯想。
白香山的《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤”“鐵騎突出刀槍鳴”諸句也是如此。
這一類的人大半以為玩味音樂所引起的意象就是欣賞音樂。
法國小說家司湯達（Stendhal）甚至于說：“一切叫我注意到它本身的音樂在我看都是下乘。
”從上面馬堯斯和浮龍&bull李的實驗看，我們可以知道這句話恰和事實相反。
法國心理學家裡波（Ribot）的實驗尤足證明玩味意象和欣賞音樂是兩回事。
他問過許多人在聽音樂時或是回憶某樂調時心中是否現出關于視覺的意象。
他把表戲情的音樂特别除開。
結果他發現聽音樂的人可分兩類。
一類是有音樂修養的，音樂對于他們很少能引起意象。
他們說：“我絕對意想不到什麼視覺的印象；我渾身被音樂的快感占着；我完全在聽覺世界裡過活。
我根據自己的音樂知識去分析各部分的呼應，但也不過于仔細推敲。
我隻留心樂調的發展。
”一類是沒有音樂修養而欣賞力平凡的。
他們在聽音樂時常發生很鮮明的視覺的意象，因為玩味意象，他們的注意于是不能集中于音樂。
裡波以為想像本有兩種，一種是“造形的”（plastique），一種是“流散的”（diffluenre）。
“造形的想像”以知覺為中心，宜于圖畫，因為它能産生極明确的意象；“流散的想像”以情感為中心，宜于音樂，因為它所産生的意象雖極模糊而卻常深邃微妙。
古典派、“帕爾納斯派”（Parnasse）和寫實派重客觀的藝術家大半富于“造形的想象”，浪漫派、象征派和印象派重主觀的藝術家大半富于“流散的想象”。
這兩種想象常格格不入。
想象屬于造形類者歡喜把迷茫隐約的東西變成固定清晰的，所以在聽音樂時常把耳所聞者譯為目所能見的圖畫。
音樂家在作樂制譜時心理過程恰與此相反。
人事和物态本來是很固定明晰的，印入音樂家心裡之後，便醞釀成一種不易描繪的情調，這種情調譯為音樂的語言，便成樂譜。
四、音樂與幻想的關系是很值得研究的。
同是一曲樂調，甲聽之起一種幻想，乙聽之又另起一種幻想。
然則音樂和它所引起的意象之中是否毫無關聯呢？據英人蓋爾尼（Gurney）的研究，凡一種樂調喚起某事物的意象時，它的節奏大半和事物的動作有直接類似點。
描寫類音樂大半如此。
瓦格納取鳥語入樂曲，蕭邦取急雨堕瓦聲入樂曲，都是著例。
有時音樂雖不直接模仿事物的音調，卻可從節奏起伏上暗示事物的性質和動作。
例如飄蕩幽婉的舞曲常暗示仙女，沉重低緩的舞曲常暗示巨人。
普賽爾（Purcell）用下降調暗示特洛伊城（Troy）的衰落，也是以節奏象征動作。
樂曲的命名也是喚起聯想的一個主因。
例如以溪流、瀑布、鈴聲、馳馬、蕩舟為名的音樂自然容易喚起這些事物的意象。
以晚景、月夜、靖景為名的音樂自然容易喚起這些時候所常有的情調。
如果一曲樂調不是完全模仿外物聲音的，又沒有固定的名稱暗示聯想的方向，則聽者所生的意象必人人不同。
美國梵斯華茲（Farnsworth）和貝蒙（Bemont）兩教授常叫一班學圖畫的學生聽兩曲性質不同的樂調，每次都随時把音樂所引起的意象畫在紙上。
樂調和作者的名稱都不讓學生們知道。
拿這些圖畫來比較，各人所起的意象彼此很少類似點。
但是有一點是很值得注意的，在聽同一樂調時所作的圖畫其中情景雖各各不同，而情調和空氣則很相近。
樂調凄慘時各圖畫的空氣都很黯淡，樂調喜悅時各圖畫的情調都很生動。
從這個事實看，我們可以見出音樂雖不能喚起一種固定意象，卻可以引起一種固定的情調。
同樣的樂調常發生同樣的情調，不過各人由這情調所生的意象則随性格和經驗而異。
據弗洛伊德派心理學者說，幻想都是意識欲望的湧現，所以幻想中的意象都象征情欲中一種傾向。
照這樣說，音樂激動意識時，被壓抑的欲望化裝湧現，于是才有意象。
化裝盡管不同，而化裝所掩蓋的欲望，則為原始的、普遍的。
五、與音樂所引起意象這件事實密切相關的還有一個很奇怪的現象，就是“着色的聽覺”（colourhearing）。
有一部分人每逢聽到一種音調常立刻聯想起一種顔色，同是一個音調而各聽者所聯想起的色覺往往不一緻。
據奧特曼（Ortman）的實驗，有些人聽高音生白色的感覺，中音生灰色的感覺，低音生黑色的感覺。
有些人從低音到高音順次生黑、棕、紫、紅、橙、黃、白諸色覺。
據德拉庫瓦（Delacroix）教授的報告，他曾見過一位瑞士學生每逢聽提琴的聲音，都仿佛見到一條波動的黑色藍邊的長帶，嗅玫瑰花的香氣時也起同樣的幻覺。
他所喜歡的東西都帶着藍色。
例如他第一次看見《密羅斯愛神》的雕像，和聽柴可夫斯基的悲歌時，他眼裡都看到藍色。
此外他又遇見一個受驗者聽到瓦格納的《歌師曲》的引子時發生黑色、紅色和金黃色的幻覺。
據說瓦格納《歌師曲》的引子是在萊茵河上觀日落之後得到靈感而譜成的，可見聽者所起的金黃色的幻覺并非偶然了。
這種“着色的聽覺”現象的原因何在，學者還沒有定論。
有一派人以為它是生理的，他們說，聽覺神經和視覺神經混合才呈這種現象，不過這還是揣摩之詞。
法國象征派詩人嘗根據這種現象發揮為“感通說”（corresportdance）。
依他們看，自然界中聲色形象雖似各不相謀，其實是遙相呼應的，由視覺得來的印象往往可以和聽覺得來的印象相感通，所以某一種顔色可以象征某一種形象或是某一種音調。
蘭波（A.Rimbaud）嘗做一首十四行詩拿顔色來形容A、E、I、O、U五個母音，就是象征派的一種信條。
六、近代實驗美學對于音樂與情緒的關系所得的成績，比音樂和想象的研究尤其豐富。
音樂對于情緒的影響是古今中外詩人們所常歌詠的。
不但在人類，連動物也有音樂的嗜好。
瓠巴鼓瑟，遊魚出聽，這種傳說在一般人看來或近于荒唐，但是據美國音樂心理學者休恩（Schoen）所援引的實例，它卻有很多的實驗證據。
他們在動物園裡奏提琴，同時觀察各動物的反應，曾記載下來這樣的結果：蠍舞動，随音調的揚抑而異其興奮程度；蟒蛇昂首靜聽，随音樂的節奏左右搖擺；熊兀立靜聽；狼則恐懼号啼；象常喘氣表示憤怒；牛則增加乳量；猴子點頭作勢。
從這些實例看，我們可以知道音樂的感動力是極原始極普遍的。
達爾文以為音樂的起源在異性的引誘，所以在動物中以雄的聲音為最洪亮最和諧，弗洛伊德派學說頗近于此。
音樂所引起的情緒随樂調而異，每個樂調都各表現一種特殊的情緒。
這種事實古希臘人即已注意到。
他們分析當時所流行的七種樂調，以為E調安定，D調熱烈，C調和藹，B調哀怨，A調發揚，G調浮躁，F調淫蕩。
亞裡士多德最推重C調，因為它最宜于陶冶青年。
英人鮑威爾（E.Power）曾作同樣的研究，以為近代音樂所用的各種樂調在情緒上所生的影響如下：C大調純粹堅決的情調，純潔，果斷，沉毅，宗教熱。
G大調真摯的信仰，平靜的愛情，田園風味，帶有若幹諧趣，為少年所最愛聽。
G小調有時憂愁，有時欣喜。
A大調自信，希望，和悅，最能表現真摯的情感。
A小調女子的柔情，北歐民族的傷感和虔敬心。
B大調用時甚少，極嘹亮，表現勇敢、豪爽、驕傲。
B小調調甚悲哀，表現恬靜的期望。
升F大調極嘹亮，柔和，豐富。
升F小調陰沉，神秘，熱情。
降A大調夢境的情感。
F大調和悅，微帶悔悼，宜于表現宗教的情感。
F小調悲愁。
兩音合奏時，其和諧程度視音階距離的遠近為準。
通常以八階（即C’—C”）為最和諧，二階（即C’—D’）為最嘈雜。
每個音階也各表現一種特别的性格與情感。
據休恩所引意大利學者的報告，音階和它的影響如下： 短二階悲傷，痛悼，退讓，焦躁，疑慮。
長二階較短二階稍愉快，仍帶嚴肅氣。
短三階悲傷，愁苦，騷動，有人以為它表示平靜、滿意及宗教熱。
長三階欣喜，顔色，勇敢，果決，自信，發揚。
四階滿足，欣喜，顔色，力量，發揚，間帶傷感。
五階反應甚多，通常為平靜、欣喜，間帶傷感。
六階和悅，力量，勇敢，勝利。
短六階通常是靜穆。
長六階通常表示滿意、柔情、希望，間帶傷感。
七階騷動，不滿意，驚訝，幻覺。
短七階不和諧，疑慮。
長七階不和諧，疑慮，間或表示希望、信仰。
八階完美，成就，間或表現招邀、焦躁或哀悼。
從這個表看，音階雖各有特殊的影響，而卻沒有定準。
二階、七階本來是兩種嘈雜的音階（dissonances），所以影響很明白，其餘如五階、四階、長三階等所生的影響并不确定。
音樂的影響應從整個樂調研究。
如果單研究獨立的音階，則所得結論不能适用于全體樂調。
獨立的音階是不能成為樂調的，和其他音階并用時，則受其他音階的影響，不能保存其在獨立時的特性。
所以上面所述的結果在科學上價值甚小。
七、在聽音樂時各人所注意的要素往往不同，有人偏重節奏，有人偏重布局，有人偏重音色，有人偏重其他要素。
音樂家作曲對于這些要素也往往有所偏好。
美國心理學家華希邦（M.F.Washburn）和狄金生（G.L.Dickinson）嘗把音樂快感的來源分為節奏（rhythm）、旋律（melody）、布局（design）、諧聲（harmony）及音色（tonecolour）五種。
她們用一百八十二種名曲測驗許多學音樂的學生。
發現這五種要素之中以旋律為最重要，依次而降為節奏、諧聲、布局、音色。
旋律在一般音樂家中都占第一位，隻是在韓德爾（Händel）、勃拉姆斯（Brahms）、德彪西（Debussy）諸人作品中才占第二位。
節奏在勃拉姆斯的作品中占第一位，在海頓（Haydn）、貝多芬、舒曼、肖邦、門德爾松諸人作品中占第二位，在巴赫、莫紮特、瓦格納、李斯特、德彪西諸人作品中占第三位。
布局沒有音樂家把它擺在第一位的，它在巴赫和莫紮特的作品中占第二位，在韓德爾、海頓、貝多芬諸人作品中占第三位。
諧聲隻在德彪西的作品中占第一位，在瓦格納的作品中占第二位，在舒曼、肖邦、門德爾松、李斯特、勃拉姆斯諸人作品中占第三位。
音色隻在韓德爾的作品中占第一位，其餘音樂家都把它放在第三、四位以下。
從這個實驗中她們又另外推出兩個結論：一是含快感來源（即指以上五種）愈多的音樂，所引起的快感也愈大；二是最興奮和最平和的音樂發生最大快感，中平的音樂影響最小。
八、關于音樂與情緒的實驗要推美國賓漢（W.V.Biagham）、休恩（M.Schoell）諸人所做的規模為最大。
他們用二百九十種名曲留聲機片，在三年之中（一九二〇年至一九二三年）先後測驗過兩萬人
”“它好像在惹我笑。
” 這四類人的美感的程度，依馬堯斯看，以性格類為最高，次為客觀類及聯想類，主觀類最低。
音樂專家大半屬于客觀類，這是由于訓練的影響，他們平時注意偏向技藝方面，于是把情感和聯想都壓抑下去了。
他們的态度是批評的而不是欣賞的。
一般人能聽音樂大半隻注意它所引起的聯想。
注意力集中于聯想事物時就不免忽略音樂本身，所以聯想所生的快感往往不一定是美感。
但是聯想有偶然的，有與音樂性質有密切關系的。
如果聯想起的情境與音樂能化成一氣，契合無間，它就能增大音樂所引起的美感了。
主觀類的毛病，在隻注意到自己所受的音樂影響，而緻忽略音樂本身的形式。
這種态度不是欣賞的，因為他沒有在藝術和實際人生中維持一種适當的距離。
性格類的審美程度比其他三類都較高，因為他們一方面沒有聯想類和主觀類忽略音樂本身的毛病，同時又不像客觀類因過重音樂形式而不能發生情感的共鳴。
隻有性格類才能達到美感經驗中物我同一的境界。
美學家浮龍·李（VernonLee）曾舉行過類似的實驗，不過她的目的和方法都比較簡單，她先假定聽音樂的經驗不外兩種，一種是隻顧到音樂本身，一種是顧到音樂所聯帶的意義。
她請受驗者自省屬于哪一類，她以為我們隻要知道聽者的心理變化如何，便可以研究音樂的性質。
因此她向受驗者問道：“音樂使你感到趣味時，你覺得它本身以外另有一種意義呢？還是覺得音樂隻是音樂，别無所有呢？”據她的報告，肯定的答案和否定的答案各居半數。
肯定音樂别有意義的人們所謂“意義”大半是很模糊隐約的，隻有少數人在音樂背面見出整幅的情景或是整篇的故事。
否定音樂别有意義的人們大半隻留意形式的配合如起承轉合、抑揚頓挫等等。
欣賞力較大的人們大半都否定音樂于本身以外别有意義。
這是一件最可注意的事實。
三、多數人雖然對于音樂為門外漢，不能得到音樂所應給的特殊美感，卻真能嗜好音樂。
他們所玩味不舍的并不是音樂本身而是音樂所引起的幻想。
他們常常把音樂的節奏翻譯成很生動的情節或是很鮮明的圖畫。
詩人尤其易犯這種毛病。
意大利戲劇家阿爾菲耶裡（Alfieri）嘗說他的作品大半是在聽音樂之後結構成的。
歌德聽門德爾松（Mendelssohn）彈奏一曲巴赫（Bach）作品之後，驚贊道：“這真是堂皇典麗！我仿佛見到一隊衣裳齊楚的豪貴人踏大步下一個巨大的台階。
”海涅（Heine）在《翡冷翠的一夜》一篇散文裡描寫他在意大利聽音樂的經驗，尤其是一幅光怪陸離的圖畫。
李東川的《琴歌》《聽董大彈胡笳》《聽安樂善吹觱篥》幾首七古都是中國描寫音樂的名作。
其中警句如“月照城頭烏半飛”“長風吹林雨堕瓦”“黃雲蕭條白日暗”等等都隻是描寫音樂所喚起的聯想。
白香山的《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤”“鐵騎突出刀槍鳴”諸句也是如此。
這一類的人大半以為玩味音樂所引起的意象就是欣賞音樂。
法國小說家司湯達（Stendhal）甚至于說：“一切叫我注意到它本身的音樂在我看都是下乘。
”從上面馬堯斯和浮龍&bull李的實驗看，我們可以知道這句話恰和事實相反。
法國心理學家裡波（Ribot）的實驗尤足證明玩味意象和欣賞音樂是兩回事。
他問過許多人在聽音樂時或是回憶某樂調時心中是否現出關于視覺的意象。
他把表戲情的音樂特别除開。
結果他發現聽音樂的人可分兩類。
一類是有音樂修養的，音樂對于他們很少能引起意象。
他們說：“我絕對意想不到什麼視覺的印象；我渾身被音樂的快感占着；我完全在聽覺世界裡過活。
我根據自己的音樂知識去分析各部分的呼應，但也不過于仔細推敲。
我隻留心樂調的發展。
”一類是沒有音樂修養而欣賞力平凡的。
他們在聽音樂時常發生很鮮明的視覺的意象，因為玩味意象，他們的注意于是不能集中于音樂。
裡波以為想像本有兩種，一種是“造形的”（plastique），一種是“流散的”（diffluenre）。
“造形的想像”以知覺為中心，宜于圖畫，因為它能産生極明确的意象；“流散的想像”以情感為中心，宜于音樂，因為它所産生的意象雖極模糊而卻常深邃微妙。
古典派、“帕爾納斯派”（Parnasse）和寫實派重客觀的藝術家大半富于“造形的想象”，浪漫派、象征派和印象派重主觀的藝術家大半富于“流散的想象”。
這兩種想象常格格不入。
想象屬于造形類者歡喜把迷茫隐約的東西變成固定清晰的，所以在聽音樂時常把耳所聞者譯為目所能見的圖畫。
音樂家在作樂制譜時心理過程恰與此相反。
人事和物态本來是很固定明晰的，印入音樂家心裡之後，便醞釀成一種不易描繪的情調，這種情調譯為音樂的語言，便成樂譜。
四、音樂與幻想的關系是很值得研究的。
同是一曲樂調，甲聽之起一種幻想，乙聽之又另起一種幻想。
然則音樂和它所引起的意象之中是否毫無關聯呢？據英人蓋爾尼（Gurney）的研究，凡一種樂調喚起某事物的意象時，它的節奏大半和事物的動作有直接類似點。
描寫類音樂大半如此。
瓦格納取鳥語入樂曲，蕭邦取急雨堕瓦聲入樂曲，都是著例。
有時音樂雖不直接模仿事物的音調，卻可從節奏起伏上暗示事物的性質和動作。
例如飄蕩幽婉的舞曲常暗示仙女，沉重低緩的舞曲常暗示巨人。
普賽爾（Purcell）用下降調暗示特洛伊城（Troy）的衰落，也是以節奏象征動作。
樂曲的命名也是喚起聯想的一個主因。
例如以溪流、瀑布、鈴聲、馳馬、蕩舟為名的音樂自然容易喚起這些事物的意象。
以晚景、月夜、靖景為名的音樂自然容易喚起這些時候所常有的情調。
如果一曲樂調不是完全模仿外物聲音的，又沒有固定的名稱暗示聯想的方向，則聽者所生的意象必人人不同。
美國梵斯華茲（Farnsworth）和貝蒙（Bemont）兩教授常叫一班學圖畫的學生聽兩曲性質不同的樂調，每次都随時把音樂所引起的意象畫在紙上。
樂調和作者的名稱都不讓學生們知道。
拿這些圖畫來比較，各人所起的意象彼此很少類似點。
但是有一點是很值得注意的，在聽同一樂調時所作的圖畫其中情景雖各各不同，而情調和空氣則很相近。
樂調凄慘時各圖畫的空氣都很黯淡，樂調喜悅時各圖畫的情調都很生動。
從這個事實看，我們可以見出音樂雖不能喚起一種固定意象，卻可以引起一種固定的情調。
同樣的樂調常發生同樣的情調，不過各人由這情調所生的意象則随性格和經驗而異。
據弗洛伊德派心理學者說，幻想都是意識欲望的湧現，所以幻想中的意象都象征情欲中一種傾向。
照這樣說，音樂激動意識時，被壓抑的欲望化裝湧現，于是才有意象。
化裝盡管不同，而化裝所掩蓋的欲望，則為原始的、普遍的。
五、與音樂所引起意象這件事實密切相關的還有一個很奇怪的現象，就是“着色的聽覺”（colourhearing）。
有一部分人每逢聽到一種音調常立刻聯想起一種顔色，同是一個音調而各聽者所聯想起的色覺往往不一緻。
據奧特曼（Ortman）的實驗，有些人聽高音生白色的感覺，中音生灰色的感覺，低音生黑色的感覺。
有些人從低音到高音順次生黑、棕、紫、紅、橙、黃、白諸色覺。
據德拉庫瓦（Delacroix）教授的報告，他曾見過一位瑞士學生每逢聽提琴的聲音，都仿佛見到一條波動的黑色藍邊的長帶，嗅玫瑰花的香氣時也起同樣的幻覺。
他所喜歡的東西都帶着藍色。
例如他第一次看見《密羅斯愛神》的雕像，和聽柴可夫斯基的悲歌時，他眼裡都看到藍色。
此外他又遇見一個受驗者聽到瓦格納的《歌師曲》的引子時發生黑色、紅色和金黃色的幻覺。
據說瓦格納《歌師曲》的引子是在萊茵河上觀日落之後得到靈感而譜成的，可見聽者所起的金黃色的幻覺并非偶然了。
這種“着色的聽覺”現象的原因何在，學者還沒有定論。
有一派人以為它是生理的，他們說，聽覺神經和視覺神經混合才呈這種現象，不過這還是揣摩之詞。
法國象征派詩人嘗根據這種現象發揮為“感通說”（corresportdance）。
依他們看，自然界中聲色形象雖似各不相謀，其實是遙相呼應的，由視覺得來的印象往往可以和聽覺得來的印象相感通，所以某一種顔色可以象征某一種形象或是某一種音調。
蘭波（A.Rimbaud）嘗做一首十四行詩拿顔色來形容A、E、I、O、U五個母音，就是象征派的一種信條。
六、近代實驗美學對于音樂與情緒的關系所得的成績，比音樂和想象的研究尤其豐富。
音樂對于情緒的影響是古今中外詩人們所常歌詠的。
不但在人類，連動物也有音樂的嗜好。
瓠巴鼓瑟，遊魚出聽，這種傳說在一般人看來或近于荒唐，但是據美國音樂心理學者休恩（Schoen）所援引的實例，它卻有很多的實驗證據。
他們在動物園裡奏提琴，同時觀察各動物的反應，曾記載下來這樣的結果：蠍舞動，随音調的揚抑而異其興奮程度；蟒蛇昂首靜聽，随音樂的節奏左右搖擺；熊兀立靜聽；狼則恐懼号啼；象常喘氣表示憤怒；牛則增加乳量；猴子點頭作勢。
從這些實例看，我們可以知道音樂的感動力是極原始極普遍的。
達爾文以為音樂的起源在異性的引誘，所以在動物中以雄的聲音為最洪亮最和諧，弗洛伊德派學說頗近于此。
音樂所引起的情緒随樂調而異，每個樂調都各表現一種特殊的情緒。
這種事實古希臘人即已注意到。
他們分析當時所流行的七種樂調，以為E調安定，D調熱烈，C調和藹，B調哀怨，A調發揚，G調浮躁，F調淫蕩。
亞裡士多德最推重C調，因為它最宜于陶冶青年。
英人鮑威爾（E.Power）曾作同樣的研究，以為近代音樂所用的各種樂調在情緒上所生的影響如下：C大調純粹堅決的情調，純潔，果斷，沉毅，宗教熱。
G大調真摯的信仰，平靜的愛情，田園風味，帶有若幹諧趣，為少年所最愛聽。
G小調有時憂愁，有時欣喜。
A大調自信，希望，和悅，最能表現真摯的情感。
A小調女子的柔情，北歐民族的傷感和虔敬心。
B大調用時甚少，極嘹亮，表現勇敢、豪爽、驕傲。
B小調調甚悲哀，表現恬靜的期望。
升F大調極嘹亮，柔和，豐富。
升F小調陰沉，神秘，熱情。
降A大調夢境的情感。
F大調和悅，微帶悔悼，宜于表現宗教的情感。
F小調悲愁。
兩音合奏時，其和諧程度視音階距離的遠近為準。
通常以八階（即C’—C”）為最和諧，二階（即C’—D’）為最嘈雜。
每個音階也各表現一種特别的性格與情感。
據休恩所引意大利學者的報告，音階和它的影響如下： 短二階悲傷，痛悼，退讓，焦躁，疑慮。
長二階較短二階稍愉快，仍帶嚴肅氣。
短三階悲傷，愁苦，騷動，有人以為它表示平靜、滿意及宗教熱。
長三階欣喜，顔色，勇敢，果決，自信，發揚。
四階滿足，欣喜，顔色，力量，發揚，間帶傷感。
五階反應甚多，通常為平靜、欣喜，間帶傷感。
六階和悅，力量，勇敢，勝利。
短六階通常是靜穆。
長六階通常表示滿意、柔情、希望，間帶傷感。
七階騷動，不滿意，驚訝，幻覺。
短七階不和諧，疑慮。
長七階不和諧，疑慮，間或表示希望、信仰。
八階完美，成就，間或表現招邀、焦躁或哀悼。
從這個表看，音階雖各有特殊的影響，而卻沒有定準。
二階、七階本來是兩種嘈雜的音階（dissonances），所以影響很明白，其餘如五階、四階、長三階等所生的影響并不确定。
音樂的影響應從整個樂調研究。
如果單研究獨立的音階，則所得結論不能适用于全體樂調。
獨立的音階是不能成為樂調的，和其他音階并用時，則受其他音階的影響，不能保存其在獨立時的特性。
所以上面所述的結果在科學上價值甚小。
七、在聽音樂時各人所注意的要素往往不同，有人偏重節奏，有人偏重布局，有人偏重音色，有人偏重其他要素。
音樂家作曲對于這些要素也往往有所偏好。
美國心理學家華希邦（M.F.Washburn）和狄金生（G.L.Dickinson）嘗把音樂快感的來源分為節奏（rhythm）、旋律（melody）、布局（design）、諧聲（harmony）及音色（tonecolour）五種。
她們用一百八十二種名曲測驗許多學音樂的學生。
發現這五種要素之中以旋律為最重要，依次而降為節奏、諧聲、布局、音色。
旋律在一般音樂家中都占第一位，隻是在韓德爾（Händel）、勃拉姆斯（Brahms）、德彪西（Debussy）諸人作品中才占第二位。
節奏在勃拉姆斯的作品中占第一位，在海頓（Haydn）、貝多芬、舒曼、肖邦、門德爾松諸人作品中占第二位，在巴赫、莫紮特、瓦格納、李斯特、德彪西諸人作品中占第三位。
布局沒有音樂家把它擺在第一位的，它在巴赫和莫紮特的作品中占第二位，在韓德爾、海頓、貝多芬諸人作品中占第三位。
諧聲隻在德彪西的作品中占第一位，在瓦格納的作品中占第二位，在舒曼、肖邦、門德爾松、李斯特、勃拉姆斯諸人作品中占第三位。
音色隻在韓德爾的作品中占第一位，其餘音樂家都把它放在第三、四位以下。
從這個實驗中她們又另外推出兩個結論：一是含快感來源（即指以上五種）愈多的音樂，所引起的快感也愈大；二是最興奮和最平和的音樂發生最大快感，中平的音樂影響最小。
八、關于音樂與情緒的實驗要推美國賓漢（W.V.Biagham）、休恩（M.Schoell）諸人所做的規模為最大。
他們用二百九十種名曲留聲機片，在三年之中（一九二〇年至一九二三年）先後測驗過兩萬人