第二章：色彩、形體和聲音
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者并不覺得有這種聯想存在。
立普斯派學者用“視覺的移情作用”來解釋。
我們在第三章已見過，“移情作用”以類似聯想為基礎。
象征派文學家常覺得每個字音都有顔色，便是類似聯想的好例。
例如u的聲音常令人聯想到深藍的顔色。
聲音由聽覺得來，顔色由視覺得來，兩種經驗的内容絕不相同。
但是見藍色和聽u音時，兩種經驗在形式上卻有幾分類似；它們對于自我所生的影響都是很平靜的、嚴肅的、深長的，所以它們能發生聯想。
見到紅色感到豪爽的性格也由于這種形式上的類似，紅色和豪爽人所引起的情感是相同的。
見到紅色，喚起我的豪爽的情思，我于是本移情作用把豪爽看成顔色的性格。
布洛承認顔色的性格起于移情作用，而卻否認它起于類似聯想。
依他說，在見顔色具有性格時，我們先把物對于我所生的生理的影響移還到物的本身上去，然後再把物理的性質（如溫暖、沉重、力量等等）譯為心理的性格（如和藹、豪爽、狡猾等等）。
比如大紅色本有很強烈的刺激性，受驗的如果隻覺得這種強烈的刺激因而發生快感或不快感，他就隻屬于“生理類”。
“性格類”由“生理類”再進一步。
他把物我的界限忘去，把本來在我的印象混為物的本質，使強烈的刺激經“外射作用”移到顔色本身上去，于是本來在我的強烈刺激的感覺遂變為在顔色的力量。
這所謂“力量”還隻是一種物理的性質。
屬“性格類”者又把這種物理的性質譯為心理的性格，于是有“活躍”“豪爽”等等感覺。
同理，紅色本來是“暖”色，“暖”是在我的感覺，我把它移到色的本身上去，于是紅色便變為“暖”的東西，次又把這物理的“暖”譯為心理的性格，于是紅色便“富于同情心”了。
照這樣看，屬“性格類”者感覺顔色時恰能做到“物我的同一”。
他以整個的心靈去觀照顔色，而卻不自覺是在觀照顔色，以至于我的情緒和色的姿态融合一氣，這是真正的美感經驗。
所以布洛以為在上述四類人之中，“性格類”最能以美感的态度欣賞顔色。
以上都是個别顔色的研究。
藝術作品單用一種顔色的很少。
用顔色最多的藝術是圖畫，圖畫大半都是把許多顔色配合在一塊。
配合的次第和美感的關系亦極密切。
顔色的配合有一條極重要的原理，就是布洛所說的“重量原理”（Weightprinciple）。
依這個原理，較深的顔色應該擺在較淺的顔色之下，如果把淺色放在深色之下，我們就覺得上部太沉重，下部基礎太輕浮，好像站不穩似的。
比如把一丈高的牆壁從中腰平分，用深紅和淺紅兩種包紙來糊它，我們總歡喜把深紅糊在淺紅之下，如果深紅糊在淺紅之上，我們就嫌輕重倒置，覺得不爽快。
這個重量原理是畫家和裝飾家所必須注意的。
布洛常用各種顔色的形狀來試驗顔色的重量原理，比如有兩個面積角度都相等的三角形叫作甲和乙（如下圖），它們都從中腰平分，然後着兩種深淺不同的顔色，使在甲形占上半的淺色在乙形占下半，在甲形下半的深色在乙形占上半。
布洛使受驗者比較甲乙兩形，問他喜歡哪一個，并且叫他說出理由來。
他試驗過五十人，發現多數人都歡喜甲形而不歡喜乙形。
他們大半說甲形比較穩定，乙形上半太沉重，下半太輕浮，令人生首尾倒置的感覺。
事實是如此，它的理由何在呢？顔色何以使人生重量感覺呢？淺色在深色之下何以看起來不穩定呢？多數受驗者對于這種問題都茫然不能作答。
有一部分人說它起于聯想作用。
我們在自然界中常見深色在下，淺色在上，海的顔色通常較深于天的顔色，山腳的顔色通常較深于山頂的顔色。
我們對于上淺下深習以為常，猛然間看見習慣的次第颠倒過來，便不免感覺不快。
顔色的重量原理即起于此。
布洛舉出兩條理由，證明這種聯想說不能成立。
第一，在自然界中淺色并不常在深色之上。
例如一片金黃色的麥浪和一座蔥翠的叢林相鄰接，從這一方看，深色固然在淺色之下，可是從反對的方面看，深色卻在淺色之上。
淺色的牆壁上面蓋着深色的屋頂也是很尋常的。
第二，從實驗的結果看，重量原理和聯想原理也常相沖突。
例如，一個圓形上半着藍色，下半着青色，常使受驗者聯想到蔚藍的天空籠蓋着青綠的山水，可是在發生這種聯想時他就不覺得顔色有重量，就不覺得它上重下輕。
有時同一受驗者對于同樣的顔色配合可以發生兩種不同的反應。
他說：如果把它看作一個小坡，我覺得甲形和乙形沒有什麼分别，可是如果不起聯想，隻把它當作一種形體看，我卻歡喜甲形”，從此可知重量原理和聯想原理是不相容的。
依布洛的意見，重量原理完全起于數量的比較，與聯想作用并無關系。
在深紅中紅的顔料比在淺紅中的較多，深紅比淺紅更紅。
這種“較多”“更紅”的感覺就是引起重量感覺的。
我們無意中拿“重輕”來翻譯“多寡”。
不但深淺兩種顔色配合在一塊可以見出顔色的重量，就是個别的顔色單獨看起來也有輕重的分别。
黃色和青色比藍色和紫色較淺，所以單看起來黃色和青色是輕的，藍色和紫色是重的，顔色的性格也有時起于重量感覺。
金黃色是很輕的，所以看起來像是很靈活快樂；深藍色是很重的，所以看起來很嚴肅沉悶。
顔色的配合不僅要顧到上下左右的位置，還要顧到色調的種類。
據法國效佛洛爾（Chevreul）的研究，凡是顔色在獨立時看起來是一樣，在和其他顔色相配合時又另是一樣。
換句話說，兩種顔色相配合時，它們本來的色調都要經過若幹變化。
例如，紅色擺在黃色旁邊時，紅色便微帶紫色，黃色便微帶青色。
所以有些顔色宜于相配合，有些顔色不宜于相配合。
什麼顔色才宜于相配合呢？據一般科學家的研究，最宜于的配合的是互為補色的兩種顔色，補色（complementarycolour）就是兩種色光相合即成白色的顔色。
紅色和青色、藍色和黃色都是補色。
所以繪畫着色時，紅色和青色宜于擺在一塊，紅色和黃色不宜于擺在一塊。
畫家往往于青色山水的背景上面加上穿紅衫的婦女，就是要使全畫的色調帶有生氣。
冬天花瓶裡插冬青葉果，葉是青色，果為紅色，彼此相得益彰，所以非常雅觀。
如果隻有青葉，或是隻有紅果，印象便比較呆闆。
這就是補色相調和的道理。
補色何以能互相調和呢？我們何以歡喜看互為補色的顔色擺在一塊呢？據格蘭特·亞倫（GrantAllen）的解釋，補色的調和起于生理作用。
如果我們注視紅色物過久至于疲倦時移視白色天花闆，則在闆上仍能見出原物的“餘像”，不過它的顔色由紅變而為青。
反之，如果我們注視青色物過久至于疲倦時移視白色天花闆，則在闆上，亦仍能見出原物的“餘像”，不過它的顔色由青變而為紅。
這個事實就可以解釋補色相調劑的道理。
注視紅色物過久時，視網膜上感受紅色的神經就要疲倦，但是周圍感受青色的神經仍未使用，仍甚靈活，所以移視天花闆時，感受紅色的神經因疲倦而休息，而感受青色（紅色的補色）的神經則繼之活動，所以原物的“餘像”為青色。
換句話說，青色可以救濟感受紅色神經的疲倦，紅色也可以救濟感受青色神經的疲倦。
因此，任何兩種補色擺在一塊時，視神經可以受最大量的刺激而生極小量的疲倦，所以補色的配合容易引起快感。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 形體美 一、嚴格地說，凡是美的事物都必具有一種形體。
圖畫、雕刻、人物、風景，固不用說，就是音樂的節奏也可以說是形體的變象，所不同者形體是空間上的配合，節奏是時間上的配合而已。
形體的單位為線。
線雖單純，也可以分别美醜，在藝術上的位置極為重要。
建築風格的變化就是以線為中心。
希臘式建築多用直線，羅馬式建築多用弧線，“哥特式”建築多用相交成尖角的斜線，這是最顯著的例子。
同是一樣線形，粗細、長短、曲直不同，所生的情感也就因之而異。
據畫家霍加斯（Hogarth）的意見，線中最美的是有波紋的曲線。
近代實驗雖沒有完全證實這個說法，曲線比較能引起快感，是大多數人所公認的。
同是單純的線，何以有些能引起快感，有些不能引起快感呢？最普通的解釋是筋肉感覺說。
依這一說，眼球在看曲線時比較看直線不費力，所以曲線的筋肉感覺比較直線的筋肉感覺為舒暢。
如果這一說可靠，則形體美的欣賞完全是感官的快感。
但是斯屈拉東（Stratton）和瓦倫汀（Valentine）都反對這一說。
他們舉了三個反證。
第一，我們尋常對于眼球運動并不能意識到。
比如深夜裡有一微光射在牆壁上，光雖然是固定的，我們看來卻常覺它移動，這就由于我們把自己沒有意識到的眼球運動誤認為光的運動。
如果我們對于眼球筋肉的一動一靜都能意識到，就不會發生這種錯覺。
第二，我們把眼睛閉起，随意轉動眼球，無論轉得如何輕便，我們也絕不能得到欣賞美線形的快感。
這也可以證明筋肉感覺和美感是兩件事。
第三，斯屈拉東曾用照相機攝取眼球在看曲線的運動路徑，發現它并不循曲線運動的軌道（如第一圖），而是跳來跳去，忽斷忽續，忽曲忽直，結果有如第二圖。
第一圖是所看的曲線，它是很秀美的；第二圖是看這條曲線時眼球運動所成的線形，它是很零亂的。
如果所看的曲線如第三圖，則眼球運動所成的線形如第四圖。
第三圖曲線頗陋劣，與第一圖曲線相差頗遠，但是第四圖的線形和第二圖的線形卻沒有多大分别。
這些事實都足證明筋肉感覺說不能解釋從美線形所得的快感。
縱或筋肉感覺是這種快感的一種助力，卻不能成為主因。
然則單純的線形所引起的快感和不快感究應如何解釋呢？它的原因是很複雜的。
第一，它是節省注意的結果。
有規律的線比雜亂無章的線容易了解，所耗費的注意力較少，所以比較能引起快感。
有規律的線是首尾一緻的。
看到它的首部如此，我們便預期它的尾部也是如此；後來看到它的尾部果然如此，恰中了我們的預期，注意力不須改變方向，所以不知不覺地感到快感。
醜陋的線沒有規律，我們看到某一部分時，不能預期其他部分應該如何，各部分無意義地湊合在一起，彼此并沒有必然的關聯，我們預期如此，而結果卻如彼。
注意力常須改變方向，所以不免失望。
這個道理可以拿第五、第六兩圖來說明。
第五圖是不能引起快感的，它起首是弧線，是有規律的。
我們看到A部時自然預期它以後還是照這個規律進行，可是它到B、C、D、E各部屢改方向，與預期恰相反，所以引起不快的感覺。
不過規律和變化并不是相妨的。
浪費心力固然容易引起厭倦，心力無所活動仍是不免厭倦。
所以規律之中寓變化，變化之中有規律，是藝術上一條基本原理。
比如第六圖就是在制圖案時所常用的線形。
它從A起到B止，是守直線的規律的，由B點它忽然離開這個規律，轉走另一方向，這是和預期相反，不免惹起若幹驚異。
不過它到了C點随即取A-B的方向和長度走到D，心力也因之由活動而恢複平衡。
這樣寓變化于規律時，變化的結果不是失望，不是挫折注意力，而是打消單調，提醒注意力。
第二，線形所生的快感有時由于暗示的影響。
我們歡喜秀美的線紋而不歡喜拙劣的線紋，因為秀美的線紋所表現的是自然靈活的運動，拙劣的線紋所表現的是不受意志支配而時遭挫折的運動。
比如乘腳踏車或劃船，在初學時都不免轉動不如人意，本來可以走直路，因為手腳不靈活，往往不免東歪西倒；但是練習既久，手腕娴熟之後，便可駕輕就熟、縱橫如意了。
生活中一切活動都可以作如是觀。
有時環境如煉鋼，可以在指頭回繞；有時能力不可應付環境，一舉一動都不免流露醜拙。
我們看到秀美的線覺得快意，就因為它提醒我們的駕輕就熟、縱橫自如的感覺；看到拙劣的線覺得不快，就因為它提醒我們的東歪西倒、一無是處的感覺。
這都由于潛意識的暗示作用。
第三，我們已經說過，知覺事物常伴着模仿該事物的運動，看線形也是如此。
例如看曲線時筋肉就不知不覺地模仿曲線運動，看直線時筋肉就不知不覺地模仿直線運動。
筋肉運動有難易，所生的情感即随此為轉移；易則生快感，難則生不快感。
例如第七圖A和B同是斜線，而多數人卻覺得A比B較易生快感；C和D同是曲線，而多數人也覺得C比D較易生快感。
這就因為它們有順反的分别，筋肉因為習慣的關系，描畫A和C比描畫B和D較順便。
不過據馬丁（J.Martin）的實驗，模仿動作對于線形所生的情感究竟能影響到如何程度，還是一個疑問。
她曾叫一百個學生畫側面人形，結果有八十八個學生都把面孔畫得向左。
原始民族的畫像也大半是面孔朝左。
我們就可以根據這些事實斷定朝左的畫易起快感麼？她又常拿作幻燈影片的側面像叫五十個學生看，先使它們向左，後又把它翻轉過來向右，問他們最歡喜哪一種，結果有二十五人歡喜朝左的，十五人歡喜朝右的，餘十人不覺到分别。
她檢查過五十三冊名畫集，發現朝左的像和朝右的像在數目上相差并不甚遠。
照這樣看，模仿動作雖有影響也很微細，它可以作助力，不可以作主因。
第四，我們雖不贊成舊心理學家以聯想作用解釋一切美感經驗，但是卻不否認聯想可以影響美感。
在看線形時，聯想作用常是一個要素。
據塞格爾（J.Segal）的實驗，同是一個線形讓同一個人去看，所生的聯想不同，所生的情感也就随之而異。
例如第七圖斜直線A或B，在把它看作畫歪了的垂直線時，受驗者覺到不快感；在把它看作向上斜飛的箭頭時，他就覺到快感。
這裡顯然可以見出聯想的影響了。
第五，立普斯所說的“移情作用”對于線形所生的情感影響也頗大。
我們往往把意想的活動移到線形身上去，好像線形自己在活動一樣，于是線形可以具有人的姿态和性格。
例如直線挺拔端正如偉丈夫，曲線柔媚窈窕如美女。
中國講究書法者在一點一劃之中都要見
立普斯派學者用“視覺的移情作用”來解釋。
我們在第三章已見過，“移情作用”以類似聯想為基礎。
象征派文學家常覺得每個字音都有顔色，便是類似聯想的好例。
例如u的聲音常令人聯想到深藍的顔色。
聲音由聽覺得來，顔色由視覺得來，兩種經驗的内容絕不相同。
但是見藍色和聽u音時，兩種經驗在形式上卻有幾分類似；它們對于自我所生的影響都是很平靜的、嚴肅的、深長的，所以它們能發生聯想。
見到紅色感到豪爽的性格也由于這種形式上的類似，紅色和豪爽人所引起的情感是相同的。
見到紅色，喚起我的豪爽的情思，我于是本移情作用把豪爽看成顔色的性格。
布洛承認顔色的性格起于移情作用，而卻否認它起于類似聯想。
依他說，在見顔色具有性格時，我們先把物對于我所生的生理的影響移還到物的本身上去，然後再把物理的性質（如溫暖、沉重、力量等等）譯為心理的性格（如和藹、豪爽、狡猾等等）。
比如大紅色本有很強烈的刺激性，受驗的如果隻覺得這種強烈的刺激因而發生快感或不快感，他就隻屬于“生理類”。
“性格類”由“生理類”再進一步。
他把物我的界限忘去，把本來在我的印象混為物的本質，使強烈的刺激經“外射作用”移到顔色本身上去，于是本來在我的強烈刺激的感覺遂變為在顔色的力量。
這所謂“力量”還隻是一種物理的性質。
屬“性格類”者又把這種物理的性質譯為心理的性格，于是有“活躍”“豪爽”等等感覺。
同理，紅色本來是“暖”色，“暖”是在我的感覺，我把它移到色的本身上去，于是紅色便變為“暖”的東西，次又把這物理的“暖”譯為心理的性格，于是紅色便“富于同情心”了。
照這樣看，屬“性格類”者感覺顔色時恰能做到“物我的同一”。
他以整個的心靈去觀照顔色，而卻不自覺是在觀照顔色，以至于我的情緒和色的姿态融合一氣，這是真正的美感經驗。
所以布洛以為在上述四類人之中，“性格類”最能以美感的态度欣賞顔色。
以上都是個别顔色的研究。
藝術作品單用一種顔色的很少。
用顔色最多的藝術是圖畫，圖畫大半都是把許多顔色配合在一塊。
配合的次第和美感的關系亦極密切。
顔色的配合有一條極重要的原理，就是布洛所說的“重量原理”（Weightprinciple）。
依這個原理，較深的顔色應該擺在較淺的顔色之下，如果把淺色放在深色之下，我們就覺得上部太沉重，下部基礎太輕浮，好像站不穩似的。
比如把一丈高的牆壁從中腰平分，用深紅和淺紅兩種包紙來糊它，我們總歡喜把深紅糊在淺紅之下，如果深紅糊在淺紅之上，我們就嫌輕重倒置，覺得不爽快。
這個重量原理是畫家和裝飾家所必須注意的。
布洛常用各種顔色的形狀來試驗顔色的重量原理，比如有兩個面積角度都相等的三角形叫作甲和乙（如下圖），它們都從中腰平分，然後着兩種深淺不同的顔色，使在甲形占上半的淺色在乙形占下半，在甲形下半的深色在乙形占上半。
布洛使受驗者比較甲乙兩形，問他喜歡哪一個，并且叫他說出理由來。
他試驗過五十人，發現多數人都歡喜甲形而不歡喜乙形。
他們大半說甲形比較穩定，乙形上半太沉重，下半太輕浮，令人生首尾倒置的感覺。
事實是如此，它的理由何在呢？顔色何以使人生重量感覺呢？淺色在深色之下何以看起來不穩定呢？多數受驗者對于這種問題都茫然不能作答。
有一部分人說它起于聯想作用。
我們在自然界中常見深色在下，淺色在上，海的顔色通常較深于天的顔色，山腳的顔色通常較深于山頂的顔色。
我們對于上淺下深習以為常，猛然間看見習慣的次第颠倒過來，便不免感覺不快。
顔色的重量原理即起于此。
布洛舉出兩條理由，證明這種聯想說不能成立。
第一，在自然界中淺色并不常在深色之上。
例如一片金黃色的麥浪和一座蔥翠的叢林相鄰接，從這一方看，深色固然在淺色之下，可是從反對的方面看，深色卻在淺色之上。
淺色的牆壁上面蓋着深色的屋頂也是很尋常的。
第二，從實驗的結果看，重量原理和聯想原理也常相沖突。
例如，一個圓形上半着藍色，下半着青色，常使受驗者聯想到蔚藍的天空籠蓋着青綠的山水，可是在發生這種聯想時他就不覺得顔色有重量，就不覺得它上重下輕。
有時同一受驗者對于同樣的顔色配合可以發生兩種不同的反應。
他說：如果把它看作一個小坡，我覺得甲形和乙形沒有什麼分别，可是如果不起聯想，隻把它當作一種形體看，我卻歡喜甲形”，從此可知重量原理和聯想原理是不相容的。
依布洛的意見，重量原理完全起于數量的比較，與聯想作用并無關系。
在深紅中紅的顔料比在淺紅中的較多，深紅比淺紅更紅。
這種“較多”“更紅”的感覺就是引起重量感覺的。
我們無意中拿“重輕”來翻譯“多寡”。
不但深淺兩種顔色配合在一塊可以見出顔色的重量，就是個别的顔色單獨看起來也有輕重的分别。
黃色和青色比藍色和紫色較淺，所以單看起來黃色和青色是輕的，藍色和紫色是重的，顔色的性格也有時起于重量感覺。
金黃色是很輕的，所以看起來像是很靈活快樂；深藍色是很重的，所以看起來很嚴肅沉悶。
顔色的配合不僅要顧到上下左右的位置，還要顧到色調的種類。
據法國效佛洛爾（Chevreul）的研究，凡是顔色在獨立時看起來是一樣，在和其他顔色相配合時又另是一樣。
換句話說，兩種顔色相配合時，它們本來的色調都要經過若幹變化。
例如，紅色擺在黃色旁邊時，紅色便微帶紫色，黃色便微帶青色。
所以有些顔色宜于相配合，有些顔色不宜于相配合。
什麼顔色才宜于相配合呢？據一般科學家的研究，最宜于的配合的是互為補色的兩種顔色，補色（complementarycolour）就是兩種色光相合即成白色的顔色。
紅色和青色、藍色和黃色都是補色。
所以繪畫着色時，紅色和青色宜于擺在一塊，紅色和黃色不宜于擺在一塊。
畫家往往于青色山水的背景上面加上穿紅衫的婦女，就是要使全畫的色調帶有生氣。
冬天花瓶裡插冬青葉果，葉是青色，果為紅色，彼此相得益彰，所以非常雅觀。
如果隻有青葉，或是隻有紅果，印象便比較呆闆。
這就是補色相調和的道理。
補色何以能互相調和呢？我們何以歡喜看互為補色的顔色擺在一塊呢？據格蘭特·亞倫（GrantAllen）的解釋，補色的調和起于生理作用。
如果我們注視紅色物過久至于疲倦時移視白色天花闆，則在闆上仍能見出原物的“餘像”，不過它的顔色由紅變而為青。
反之，如果我們注視青色物過久至于疲倦時移視白色天花闆，則在闆上，亦仍能見出原物的“餘像”，不過它的顔色由青變而為紅。
這個事實就可以解釋補色相調劑的道理。
注視紅色物過久時，視網膜上感受紅色的神經就要疲倦，但是周圍感受青色的神經仍未使用，仍甚靈活，所以移視天花闆時，感受紅色的神經因疲倦而休息，而感受青色（紅色的補色）的神經則繼之活動，所以原物的“餘像”為青色。
換句話說，青色可以救濟感受紅色神經的疲倦，紅色也可以救濟感受青色神經的疲倦。
因此，任何兩種補色擺在一塊時，視神經可以受最大量的刺激而生極小量的疲倦，所以補色的配合容易引起快感。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 形體美 一、嚴格地說，凡是美的事物都必具有一種形體。
圖畫、雕刻、人物、風景，固不用說，就是音樂的節奏也可以說是形體的變象，所不同者形體是空間上的配合，節奏是時間上的配合而已。
形體的單位為線。
線雖單純，也可以分别美醜，在藝術上的位置極為重要。
建築風格的變化就是以線為中心。
希臘式建築多用直線，羅馬式建築多用弧線，“哥特式”建築多用相交成尖角的斜線，這是最顯著的例子。
同是一樣線形，粗細、長短、曲直不同，所生的情感也就因之而異。
據畫家霍加斯（Hogarth）的意見，線中最美的是有波紋的曲線。
近代實驗雖沒有完全證實這個說法，曲線比較能引起快感，是大多數人所公認的。
同是單純的線，何以有些能引起快感，有些不能引起快感呢？最普通的解釋是筋肉感覺說。
依這一說，眼球在看曲線時比較看直線不費力，所以曲線的筋肉感覺比較直線的筋肉感覺為舒暢。
如果這一說可靠，則形體美的欣賞完全是感官的快感。
但是斯屈拉東（Stratton）和瓦倫汀（Valentine）都反對這一說。
他們舉了三個反證。
第一，我們尋常對于眼球運動并不能意識到。
比如深夜裡有一微光射在牆壁上，光雖然是固定的，我們看來卻常覺它移動，這就由于我們把自己沒有意識到的眼球運動誤認為光的運動。
如果我們對于眼球筋肉的一動一靜都能意識到，就不會發生這種錯覺。
第二，我們把眼睛閉起，随意轉動眼球，無論轉得如何輕便，我們也絕不能得到欣賞美線形的快感。
這也可以證明筋肉感覺和美感是兩件事。
第三，斯屈拉東曾用照相機攝取眼球在看曲線的運動路徑，發現它并不循曲線運動的軌道（如第一圖），而是跳來跳去，忽斷忽續，忽曲忽直，結果有如第二圖。
第一圖是所看的曲線，它是很秀美的；第二圖是看這條曲線時眼球運動所成的線形，它是很零亂的。
如果所看的曲線如第三圖，則眼球運動所成的線形如第四圖。
第三圖曲線頗陋劣，與第一圖曲線相差頗遠，但是第四圖的線形和第二圖的線形卻沒有多大分别。
這些事實都足證明筋肉感覺說不能解釋從美線形所得的快感。
縱或筋肉感覺是這種快感的一種助力，卻不能成為主因。
然則單純的線形所引起的快感和不快感究應如何解釋呢？它的原因是很複雜的。
第一，它是節省注意的結果。
有規律的線比雜亂無章的線容易了解，所耗費的注意力較少，所以比較能引起快感。
有規律的線是首尾一緻的。
看到它的首部如此，我們便預期它的尾部也是如此；後來看到它的尾部果然如此，恰中了我們的預期，注意力不須改變方向，所以不知不覺地感到快感。
醜陋的線沒有規律，我們看到某一部分時，不能預期其他部分應該如何，各部分無意義地湊合在一起，彼此并沒有必然的關聯，我們預期如此，而結果卻如彼。
注意力常須改變方向，所以不免失望。
這個道理可以拿第五、第六兩圖來說明。
第五圖是不能引起快感的，它起首是弧線，是有規律的。
我們看到A部時自然預期它以後還是照這個規律進行，可是它到B、C、D、E各部屢改方向，與預期恰相反，所以引起不快的感覺。
不過規律和變化并不是相妨的。
浪費心力固然容易引起厭倦，心力無所活動仍是不免厭倦。
所以規律之中寓變化，變化之中有規律，是藝術上一條基本原理。
比如第六圖就是在制圖案時所常用的線形。
它從A起到B止，是守直線的規律的，由B點它忽然離開這個規律，轉走另一方向，這是和預期相反，不免惹起若幹驚異。
不過它到了C點随即取A-B的方向和長度走到D，心力也因之由活動而恢複平衡。
這樣寓變化于規律時，變化的結果不是失望，不是挫折注意力，而是打消單調，提醒注意力。
第二，線形所生的快感有時由于暗示的影響。
我們歡喜秀美的線紋而不歡喜拙劣的線紋，因為秀美的線紋所表現的是自然靈活的運動，拙劣的線紋所表現的是不受意志支配而時遭挫折的運動。
比如乘腳踏車或劃船，在初學時都不免轉動不如人意，本來可以走直路，因為手腳不靈活，往往不免東歪西倒；但是練習既久，手腕娴熟之後，便可駕輕就熟、縱橫如意了。
生活中一切活動都可以作如是觀。
有時環境如煉鋼，可以在指頭回繞；有時能力不可應付環境，一舉一動都不免流露醜拙。
我們看到秀美的線覺得快意，就因為它提醒我們的駕輕就熟、縱橫自如的感覺；看到拙劣的線覺得不快，就因為它提醒我們的東歪西倒、一無是處的感覺。
這都由于潛意識的暗示作用。
第三，我們已經說過，知覺事物常伴着模仿該事物的運動，看線形也是如此。
例如看曲線時筋肉就不知不覺地模仿曲線運動，看直線時筋肉就不知不覺地模仿直線運動。
筋肉運動有難易，所生的情感即随此為轉移；易則生快感，難則生不快感。
例如第七圖A和B同是斜線，而多數人卻覺得A比B較易生快感；C和D同是曲線，而多數人也覺得C比D較易生快感。
這就因為它們有順反的分别，筋肉因為習慣的關系，描畫A和C比描畫B和D較順便。
不過據馬丁（J.Martin）的實驗，模仿動作對于線形所生的情感究竟能影響到如何程度，還是一個疑問。
她曾叫一百個學生畫側面人形，結果有八十八個學生都把面孔畫得向左。
原始民族的畫像也大半是面孔朝左。
我們就可以根據這些事實斷定朝左的畫易起快感麼？她又常拿作幻燈影片的側面像叫五十個學生看，先使它們向左，後又把它翻轉過來向右，問他們最歡喜哪一種，結果有二十五人歡喜朝左的，十五人歡喜朝右的，餘十人不覺到分别。
她檢查過五十三冊名畫集，發現朝左的像和朝右的像在數目上相差并不甚遠。
照這樣看，模仿動作雖有影響也很微細，它可以作助力，不可以作主因。
第四，我們雖不贊成舊心理學家以聯想作用解釋一切美感經驗，但是卻不否認聯想可以影響美感。
在看線形時，聯想作用常是一個要素。
據塞格爾（J.Segal）的實驗，同是一個線形讓同一個人去看，所生的聯想不同，所生的情感也就随之而異。
例如第七圖斜直線A或B，在把它看作畫歪了的垂直線時，受驗者覺到不快感；在把它看作向上斜飛的箭頭時，他就覺到快感。
這裡顯然可以見出聯想的影響了。
第五，立普斯所說的“移情作用”對于線形所生的情感影響也頗大。
我們往往把意想的活動移到線形身上去，好像線形自己在活動一樣，于是線形可以具有人的姿态和性格。
例如直線挺拔端正如偉丈夫，曲線柔媚窈窕如美女。
中國講究書法者在一點一劃之中都要見