第一章：美之來源
關燈
小
中
大
有兩高峰，西伯利亞荒原之有明媚的貝加爾。
說李太白專以雄奇擅長麼？他的《閨怨》，《長相思》，《清平調》諸作之豔麗微婉，亦何減于《金筌》，《浣花》？說陶淵明專從樸茂清幽入勝麼？“縱浪大化中，不喜亦不懼”，又是何等氣概？西方古典主義的理想向重和諧勻稱，莊嚴中寓纖麗，才稱上乘，到浪漫派才肯畸剛畸柔，中國向來論文的人也贊揚“柔亦不茹，剛亦不吐”，所以姚姬傳說，“唯聖人之言統二氣之會而弗偏”。
比如書法，漢魏六朝人的最上作品如《夏承碑》，《瘗鶴銘》，《石門銘》諸碑，都能于氣勢中寓姿韻，亦雄渾，亦秀逸，後來偏剛者為柳公權之脫皮露骨，偏柔者如趙孟頫之弄态作媚，已漸流入下乘了。
節選自《朱光潛全集》第八卷，原題為“兩種美” 藝術和實際人生的距離 有幾件事實我覺得很有趣味，不知道你有同感沒有？ 我的寓所後面有一條小河通萊茵河。
我在晚間常到那裡散步一次，走成了習慣，總是沿東岸去，過橋沿西岸回來。
走東岸時我覺得西岸的景物比東岸的美；走西岸時适得其反，東岸的景物比西岸的美。
對岸的草木房屋固然比較這邊的美，但是它們又不如河裡的倒影。
同是一棵樹，看它的正身本極平凡，看它的倒影卻帶有幾分另一世界的色彩。
我平時又歡喜看煙霧朦胧的遠樹，大雪籠蓋的世界和更深夜靜的月景。
本來是習見不以為奇的東西，讓霧、雪、月蓋上一層白紗，便見得很美麗。
北方人初看到西湖，平原人初看到峨眉，雖然審美力薄弱的村夫，也驚訝它們的奇景；但在生長在西湖或峨眉的人除了以居近名勝自豪以外，心裡往往覺得西湖和峨眉實在也不過如此。
新奇的地方都比熟悉的地方美，東方人初到西方，或是西方人初到東方，都往往覺得面前景物件件值得玩味。
本地人自以為不合時尚的服裝和舉動，在外方人看，卻往往有一種美的意味。
古董癖也是很奇怪的。
一個周朝的銅鼎或是一個漢朝的瓦瓶在當時也不過是盛酒盛肉的日常用具，在現在卻變成很稀有的藝術品。
固然有些好古董的人是貪它值錢，但是覺得古董實在可玩味的人卻不少。
我到外國人家去時，主人常歡喜拿一點中國東西給我看。
這總不外瓷羅漢、蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品，我看到每每覺得羞澀，而主人卻誠心誠意地誇獎它們好看。
種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。
竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當局者親口嘗出來的好。
讀陶淵明的詩，我們常覺到農人的生活真是理想的生活，可是農人自己在烈日寒風之中耕作時所嘗到的況味，絕不似陶淵明所描寫的那樣閑逸。
人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗話說：“家花不如野花香”。
人對于現在和過去的态度也有同樣的分别。
本來是很酸辛的遭遇到後來往往變成很甜美的回憶。
我小時在鄉下住，早晨看到的是那幾座茅屋，幾畦田，幾排青山，晚上看到的也還是那幾座茅屋，幾畦田，幾排青山，覺得它們真是單調無味，現在回憶起來，卻不免有些留戀。
這些經驗你一定也注意到的。
它們是什麼緣故呢？ 這全是觀點和态度的差别。
看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景緻。
看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇着海霧，隻知它妨礙呼吸，隻嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。
持實用的态度看事物，它們都隻是實際生活的工具或障礙物，都隻能引起欲念或嫌惡。
要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形象。
總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在适當的距離之外去看。
再就上面的實例說，樹的倒影何以比正身美呢？它的正身是實用世界中的一片段，它和人發生過許多實用的關系。
人一看見它，不免想到它在實用上的意義，發生許多實際生活的聯想。
它是避風息涼的或是架屋燒火的東西。
在散步時我們沒有這些需要，所以就覺得它沒有趣味。
倒影是隔着一個世界的，是幻境的，是與實際人生無直接關聯的。
我們一看到它，就立刻注意到它的輪廓線紋和顔色，好比看一幅圖畫一樣。
這是形象的直覺，所以是美感的經驗。
總而言之，正身和實際人生沒有距離，倒影和實際人生有距離，美的差别即起于此。
同理，遊曆新境時最容易見出事物的美。
習見的環境都已變成實用的工具。
比如我久住在一個城市裡面，出門看見一條街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家銀行；看見了一座房子就想到它是某個朋友的住宅，或是某個總長的衙門。
這樣的“由盤而之鐘”，我的注意力就遷到旁的事物上去，不能專心緻志地看這條街或是這座房子究竟像個什麼樣子。
在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的工具，一條街還隻是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路标，一座房子還隻是某顔色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出它們本身的美。
一件本來惹人嫌惡的事情，如果你把它推遠一點看，往往可以成為很美的意象。
卓文君不守寡，私奔司馬相如，陪他當垆賣酒。
我們現在把這段情史傳為佳話。
我們讀李長吉的“長卿懷茂陵，綠草垂石井，彈琴看文君，春風吹鬓影”幾句詩，覺得它是多麼幽美的一幅畫！但是在當時人看，卓文君失節卻是一件穢行醜迹。
袁子才嘗刻一方“錢塘蘇小是鄉親”的印，看他的口吻是多麼自豪！但是錢塘蘇小究竟是怎樣的一個偉人？她原來不過是南朝一個妓女。
和這個妓女同時的人誰肯攀她做“鄉親”呢？當時的人受實際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁複的社會信仰和利害觀念的圈套中劃出來，當作美麗的意象來觀賞。
我們在時過境遷之後，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。
它們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，隻留下純淡的滋味。
一般人迫于實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在适當的距離之外去看人生世相，于是這豐富華嚴的世界，除了可效用于飲食男女的營求之外，便無其他意義。
他們一看到瓜就想它是可以摘來吃的，一看到漂亮的女子就起性欲的沖動。
他們完全是占有欲的奴隸。
花長在園裡何嘗不可以供欣賞？他們卻歡喜把它摘下來挂在自己的襟上或是插在自己的瓶裡。
一個海邊的農夫逢人稱贊他的門前海景時，便很羞澀地回過頭來指着屋後一園菜說：“門前雖沒有什麼可看的，屋後這一園菜卻還不差。
”許多人如果不知道周鼎漢瓶是很值錢的古董，我相信他們甯願要一個不易打爛的鐵鍋或瓷罐，不願要那些不能煮飯藏菜的破銅破鐵。
這些人都是不能在藝術品或自然美和實際人生之中維持一種适當的距離。
藝術家和審美者的本領就在能不讓屋後的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒盛菜的标準去估定周鼎漢瓶的價值，不把一條街當作到某酒店和某銀行去的指路标。
他們能跳開利害的圈套，隻聚精會神地觀賞事物本身的形象。
他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種适當的距離。
我說“距離”時總不忘冠上“适當的”三個字，這是要注意的。
“距離”可以太過，可以不及。
藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解，能欣賞，“距離”不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。
這個道理可以拿一個淺例來說明。
王漁洋的《秋柳詩》中有兩句說：“相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。
”在不知這詩的曆史的人看來，這兩句詩是漫無意義的，這就是說，它的距離太遠，讀者不能了解它，所以無法欣賞它。
《秋柳詩》原來是悼明亡的，“南雁”是指國亡無所依附的故舊大臣，“西烏”是指有意屈節降清的人物。
假使讀這兩句詩的人自己也是一個“遺老”，他對于這兩句詩的情感一定比旁人較能了解。
但是他不一定能取欣賞的态度，因為他容易看這兩句詩而自傷身世，想到種種實際人生問題上面去，不能把注意力專注在詩的意象上面，這就是說，《秋柳詩》對于他的實際生活距離太近了，容易把他由美感的世界引回到實用的世界。
許多人歡喜從道德的觀點來談文藝，從韓昌黎的“文以載道”說起，一直到現代“革命文學”以文學為宣傳的工具止，都是把藝術硬拉回到實用的世界裡去。
一個鄉下人看戲，看見演曹操的角色扮老奸巨猾的樣子惟妙惟肖，不覺義憤填胸，提刀跳上舞台，把他殺了。
從道德的觀點評藝術的人們都有些類似這位殺曹操的鄉下佬，義氣雖然是義氣，無奈是不得其時，不得其地。
他們不知道道德是實際人生的規範，而藝術是與實際人生有距離的。
藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。
寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷于種種無關美感的問題，不能專心緻志地欣賞形象本身的美，比如裸體女子的照片常不免容易刺激性欲，而裸體雕像如《密羅斯愛神》，裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都隻能令人肅然起敬。
這是什麼緣故呢？這就是因為照片太逼肖自然，容易像實物一樣引起人的實用的态度；雕刻和圖畫都帶有若幹形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。
藝術上有許多地方，乍看起來，似乎不近情理。
古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具，穿高底鞋，表演時用歌唱的聲調，不像平常說話。
埃及雕刻對于人體加以抽象化，往往千篇一律。
波斯圖案畫把人物的肢體加以不自然地扭曲，中世紀“哥特式”諸大教寺的雕像把人物的肢體加以不自然的延長。
中國和西方古代的畫都不用遠近陰影。
這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時有流弊，其實也含有至理。
這些風格的創始者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。
說話不押韻，不論平仄，作詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。
藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。
如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢？ 藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化。
藝術都要有情感，但是隻有情感不一定就是藝術。
許多人本來是笨伯而自信是可能的詩人或藝術家。
他們常埋怨道：“可惜我不是一個文學家，否則我的生平可以寫成一部很好的小說。
”富于藝術材料的生活何以不能産生藝術呢？藝術所用的情感并不是生糙的而是經過反省的。
蔡琰在丢開親生子回國時絕寫不出《悲憤詩》，杜甫在“入門聞号咷，幼子饑已卒”時絕寫不出《自京赴奉先縣詠懷五百字》。
這兩首詩都是“痛定思痛”的結果。
藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。
一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經驗盡管豐富，終不能創造藝術。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘當局者迷，旁觀者清’——藝術和實際人生的距離” 宇宙的人情化 莊子與惠子遊于濠梁之上。
莊子曰：“鲦魚出遊從容，是魚樂也！” 惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？” 莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？” 這是《莊子·秋水》篇裡的一段故事，是你平時所歡喜玩味的。
我現在借這段故事來說明美感經驗中一個極有趣味的道理。
我們通常都有“以己度人”的脾氣，因為有這個脾氣，對于自己以外的人和物才能了解。
嚴格地說，各個人都隻能直接地了解他自己，都隻能知道自己處某種境地，有某種知覺，生某種情感。
至于知道旁人旁物處某種境地、有某種知覺、生某種情感時，則是憑自己的經驗推測出來的。
比如我知道自己在笑時心裡歡喜，在哭時心裡悲痛，看到旁人笑也就以為他心裡歡喜，看見旁人哭也以為他心裡悲痛。
我知道旁人旁物的知覺和情感如何，都是拿自己的知覺和情感來比拟的。
我隻知道自己，我知道旁人旁物時是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。
莊子看到鲦魚“出遊從容”便覺得它樂，因為他自己對于“出遊從容”的滋味是有經驗的。
人與人，人與物，都有共同之點，所以他們都有互相感通之點。
假如莊子不是魚就無從知魚之樂，每個人就要各成孤立世界，和其他人物都隔着一層密不通風的牆壁，人與人以及人與物之中便無心靈交通的可能了。
這種“推己及物”“設身處地”的心理活動不盡是有意的，出于理智的，所以它往往發生幻覺。
魚沒有反省的意識，是否能夠像人一樣“樂”，這種問題大概在莊子時代的動物心理學也還沒有解決，而莊子硬拿“樂”字來形容魚的心境，其實不過把他自己的“樂”的心境外射到魚的身上罷了，他的話未必有科學的謹嚴與精确。
我們知覺外物，常把自己所得的感覺外射到物的本身上去，把它誤認為物所固有的屬性，于是本來在我的就變成在物的了。
比如我們說“花是紅的”時，是把紅看作花所固有的屬性，好像是以為縱使沒有人去知覺它，它也還是在那裡。
其實花本身隻有使人覺到紅的可能性，至于紅卻是視覺的結果。
紅是長度為若幹的光波射到眼球網膜上所生的印象。
如果光波長一點或是短一點，眼球網膜的構造換一個樣子，紅的色覺便不會發生。
患色盲的人根本就不能辨别紅色，就是眼睛健全的人在薄暮光線暗淡時也不能把紅色和綠色分得清楚，從此可知嚴格地說，我們隻能說“我覺得花是紅的”。
我們通常都把“我覺得”三字略去而直說“花是紅的”，于是在我的感覺遂被誤認為在物的屬性了。
日常對于外物的知覺都可作如是觀。
“天氣冷”其實隻是“我覺得天氣冷”，魚也許和我不一緻；“石頭太沉重”其實隻是“我覺得它太沉重”，大力士或許還嫌它太輕。
雲何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說雲飛泉躍；山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應。
在說雲飛泉躍、山鳴谷應時，我們比說花紅石頭重，又更進一層了。
原來我們隻把在我的感覺誤認為在物的屬性，現在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看作我們的侪輩，覺得我們也有性格，也有情感，也能活動。
這兩種說話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據自己的經驗來了解外物。
這種心理活動通常叫作“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。
這是一個極普通的經驗。
自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風雲花鳥都在歎氣凝愁。
惜别時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。
柳絮有時“輕狂”，晚峰有時“清苦”。
陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隐者的高标。
從這幾個實例看，我們可以看出移情作用是和美感經驗有密切關系的。
移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。
美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿态吸收于我。
所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往複回流而已。
姑先說欣賞自然美。
比如我在觀賞一棵古松，我的心境是什麼樣的狀态呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識之中除了古松的意象之外，一無所有。
在這個時候，我的實用的意志和科學的思考都完全失其作用，我沒有心思去分别我是我而古松是古松。
古松的形象引起清風亮節的類似聯想，我心中便隐約覺到清風亮節所常伴着的情感。
因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。
同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿态。
所以古松俨然變成一個人，人也俨然變成一棵古松。
真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。
再說欣賞藝術美，比如說聽音樂。
我們常覺得某種樂調快活，某種樂調悲傷。
樂調自身本來隻有高低、長短、急緩、宏纖的分别，而不能有快樂和悲傷的分别。
換句話說，樂調隻能有物理而不能有人情。
我們何以覺得這本來隻有物理的東西居然有人情呢？這也是由于移情作用。
這裡的移情作用是如何起來的呢？音樂的命脈在節奏。
節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關系。
這些關系前後不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一緻。
因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。
聽一曲高而緩的調子，心力也随之做一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也随之做一種低而急的活動。
這種高而緩或是低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩的活動或是低而急的活動相同調，于是聽者心中遂感覺一種歡欣鼓舞或是抑郁凄恻的情調。
這種情調本來屬于聽者，在聚精會神之中，他把這種情調外射出去，于是音樂也就有快樂和悲傷的分别了。
再比如說書法。
書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術，這般人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。
其實書法可列于藝術，是無可置疑的。
他可以表現性格和情趣。
顔魯公的字就像顔魯公，趙孟頫的字就像趙孟頫。
所以字也可以說是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。
橫直鈎點等等筆劃原來是墨塗的痕迹，它們不是高人雅士，原來沒有什麼“骨力”“姿态”“神韻”和“氣魄”。
但是在名家書法中我們常覺到“骨力”“姿态”“神韻”和“氣魄”。
我們說柳公權的字“勁拔”，趙孟頫的字“秀媚”，這都是把墨塗的痕迹看作有生氣有性格的東西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往帶有無意的模仿。
我在看顔魯公的字時，仿佛對着巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；我在看趙孟頫的字時，仿佛對着臨風蕩漾的柳條，不知不覺地展頤擺腰，全身的筋肉都松懈起來，模仿它的秀媚。
從心理學看，這本來不是奇事。
凡是觀念都有實現于運動的傾向。
念到跳舞時腳往往不自主地跳動，念到“山”字時口舌往往不由自主地說出“山”字。
通常觀念往往不能實現于動作者，由于同時有反對的觀念阻止它。
同時念到打球又念到泅水，則既不能打球，又不能泅水。
如果心中隻有一個觀念，沒有旁的觀念和它對敵，則它常自動地現于運動。
聚精會神看賽跑時，自己也往往不知不覺地彎起胳膊動起腳來，便是一個好例。
在美感經驗之中，注意力都是集中在一個意象上面，所以極容易起模仿的運動。
移情的現象可以稱之為“宇宙的人情化”，因為有移情作用然後本來隻有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。
從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。
但是如果把它勾銷，不但藝術無由産生，即宗教也無由出現。
藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。
它們都帶有若幹神秘主義的色彩。
所謂神秘主義其實并沒有什麼神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。
這仍然是移情作用。
從一草一木之中見出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。
美感經驗既是人的情趣和物的姿态的往複回流，我們可以從這個前提中抽出兩個結論來： 一、物的形象是人的情趣的返照。
物的意蘊深淺和人的性分密切相關。
深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。
比如一朵含露的花，在這個人看來隻是一朵平常的花，在那個人看或以為它含淚凝愁，在另一個人看或以為它能象征人生和宇宙的妙谛。
一朵花如此，一切事物也是如此。
因我把自己的意蘊和情趣移于物，物才能呈現我所見到的形象。
我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸張而成。
欣賞中都含有幾分創造性。
二、人不但移情于物，還要吸收物的姿态于自我，還要不知不覺地模仿物的形象。
所以美感經驗的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。
心裡印着美的意象，常受美的意象浸潤，自然也可以少存些濁念。
蘇東坡詩說：“甯可食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗。
”竹不過是美的形象之一種，一切美的事物都有不令人俗的功效。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘子非魚，安知魚之樂？’——宇宙的人情化”
說李太白專以雄奇擅長麼？他的《閨怨》，《長相思》，《清平調》諸作之豔麗微婉，亦何減于《金筌》，《浣花》？說陶淵明專從樸茂清幽入勝麼？“縱浪大化中，不喜亦不懼”，又是何等氣概？西方古典主義的理想向重和諧勻稱，莊嚴中寓纖麗，才稱上乘，到浪漫派才肯畸剛畸柔，中國向來論文的人也贊揚“柔亦不茹，剛亦不吐”，所以姚姬傳說，“唯聖人之言統二氣之會而弗偏”。
比如書法，漢魏六朝人的最上作品如《夏承碑》，《瘗鶴銘》，《石門銘》諸碑，都能于氣勢中寓姿韻，亦雄渾，亦秀逸，後來偏剛者為柳公權之脫皮露骨，偏柔者如趙孟頫之弄态作媚，已漸流入下乘了。
節選自《朱光潛全集》第八卷，原題為“兩種美” 藝術和實際人生的距離 有幾件事實我覺得很有趣味，不知道你有同感沒有？ 我的寓所後面有一條小河通萊茵河。
我在晚間常到那裡散步一次，走成了習慣，總是沿東岸去，過橋沿西岸回來。
走東岸時我覺得西岸的景物比東岸的美；走西岸時适得其反，東岸的景物比西岸的美。
對岸的草木房屋固然比較這邊的美，但是它們又不如河裡的倒影。
同是一棵樹，看它的正身本極平凡，看它的倒影卻帶有幾分另一世界的色彩。
我平時又歡喜看煙霧朦胧的遠樹，大雪籠蓋的世界和更深夜靜的月景。
本來是習見不以為奇的東西，讓霧、雪、月蓋上一層白紗，便見得很美麗。
北方人初看到西湖，平原人初看到峨眉，雖然審美力薄弱的村夫，也驚訝它們的奇景；但在生長在西湖或峨眉的人除了以居近名勝自豪以外，心裡往往覺得西湖和峨眉實在也不過如此。
新奇的地方都比熟悉的地方美，東方人初到西方，或是西方人初到東方，都往往覺得面前景物件件值得玩味。
本地人自以為不合時尚的服裝和舉動，在外方人看，卻往往有一種美的意味。
古董癖也是很奇怪的。
一個周朝的銅鼎或是一個漢朝的瓦瓶在當時也不過是盛酒盛肉的日常用具，在現在卻變成很稀有的藝術品。
固然有些好古董的人是貪它值錢，但是覺得古董實在可玩味的人卻不少。
我到外國人家去時，主人常歡喜拿一點中國東西給我看。
這總不外瓷羅漢、蟒袍、漁樵耕讀圖之類的裝飾品，我看到每每覺得羞澀，而主人卻誠心誠意地誇獎它們好看。
種田人常羨慕讀書人，讀書人也常羨慕種田人。
竹籬瓜架旁的黃粱濁酒和朱門大廈中的山珍海鮮，在旁觀者所看出來的滋味都比當局者親口嘗出來的好。
讀陶淵明的詩，我們常覺到農人的生活真是理想的生活，可是農人自己在烈日寒風之中耕作時所嘗到的況味，絕不似陶淵明所描寫的那樣閑逸。
人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗話說：“家花不如野花香”。
人對于現在和過去的态度也有同樣的分别。
本來是很酸辛的遭遇到後來往往變成很甜美的回憶。
我小時在鄉下住，早晨看到的是那幾座茅屋，幾畦田，幾排青山，晚上看到的也還是那幾座茅屋，幾畦田，幾排青山，覺得它們真是單調無味，現在回憶起來，卻不免有些留戀。
這些經驗你一定也注意到的。
它們是什麼緣故呢？ 這全是觀點和态度的差别。
看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閑自在地玩味目前美妙的景緻。
看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇着海霧，隻知它妨礙呼吸，隻嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。
持實用的态度看事物，它們都隻是實際生活的工具或障礙物，都隻能引起欲念或嫌惡。
要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形象。
總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在适當的距離之外去看。
再就上面的實例說，樹的倒影何以比正身美呢？它的正身是實用世界中的一片段，它和人發生過許多實用的關系。
人一看見它，不免想到它在實用上的意義，發生許多實際生活的聯想。
它是避風息涼的或是架屋燒火的東西。
在散步時我們沒有這些需要，所以就覺得它沒有趣味。
倒影是隔着一個世界的，是幻境的，是與實際人生無直接關聯的。
我們一看到它，就立刻注意到它的輪廓線紋和顔色，好比看一幅圖畫一樣。
這是形象的直覺，所以是美感的經驗。
總而言之，正身和實際人生沒有距離，倒影和實際人生有距離，美的差别即起于此。
同理，遊曆新境時最容易見出事物的美。
習見的環境都已變成實用的工具。
比如我久住在一個城市裡面，出門看見一條街就想到朝某方向走是某家酒店，朝某方向走是某家銀行；看見了一座房子就想到它是某個朋友的住宅，或是某個總長的衙門。
這樣的“由盤而之鐘”，我的注意力就遷到旁的事物上去，不能專心緻志地看這條街或是這座房子究竟像個什麼樣子。
在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的工具，一條街還隻是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路标，一座房子還隻是某顔色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出它們本身的美。
一件本來惹人嫌惡的事情，如果你把它推遠一點看，往往可以成為很美的意象。
卓文君不守寡，私奔司馬相如，陪他當垆賣酒。
我們現在把這段情史傳為佳話。
我們讀李長吉的“長卿懷茂陵，綠草垂石井，彈琴看文君，春風吹鬓影”幾句詩，覺得它是多麼幽美的一幅畫！但是在當時人看，卓文君失節卻是一件穢行醜迹。
袁子才嘗刻一方“錢塘蘇小是鄉親”的印，看他的口吻是多麼自豪！但是錢塘蘇小究竟是怎樣的一個偉人？她原來不過是南朝一個妓女。
和這個妓女同時的人誰肯攀她做“鄉親”呢？當時的人受實際問題的牽絆，不能把這些人物的行為從極繁複的社會信仰和利害觀念的圈套中劃出來，當作美麗的意象來觀賞。
我們在時過境遷之後，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。
它們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，隻留下純淡的滋味。
一般人迫于實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在适當的距離之外去看人生世相，于是這豐富華嚴的世界，除了可效用于飲食男女的營求之外，便無其他意義。
他們一看到瓜就想它是可以摘來吃的，一看到漂亮的女子就起性欲的沖動。
他們完全是占有欲的奴隸。
花長在園裡何嘗不可以供欣賞？他們卻歡喜把它摘下來挂在自己的襟上或是插在自己的瓶裡。
一個海邊的農夫逢人稱贊他的門前海景時，便很羞澀地回過頭來指着屋後一園菜說：“門前雖沒有什麼可看的，屋後這一園菜卻還不差。
”許多人如果不知道周鼎漢瓶是很值錢的古董，我相信他們甯願要一個不易打爛的鐵鍋或瓷罐，不願要那些不能煮飯藏菜的破銅破鐵。
這些人都是不能在藝術品或自然美和實際人生之中維持一種适當的距離。
藝術家和審美者的本領就在能不讓屋後的一園菜壓倒門前的海景，不拿盛酒盛菜的标準去估定周鼎漢瓶的價值，不把一條街當作到某酒店和某銀行去的指路标。
他們能跳開利害的圈套，隻聚精會神地觀賞事物本身的形象。
他們知道在美的事物和實際人生之中維持一種适當的距離。
我說“距離”時總不忘冠上“适當的”三個字，這是要注意的。
“距離”可以太過，可以不及。
藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解，能欣賞，“距離”不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。
這個道理可以拿一個淺例來說明。
王漁洋的《秋柳詩》中有兩句說：“相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。
”在不知這詩的曆史的人看來，這兩句詩是漫無意義的，這就是說，它的距離太遠，讀者不能了解它，所以無法欣賞它。
《秋柳詩》原來是悼明亡的，“南雁”是指國亡無所依附的故舊大臣，“西烏”是指有意屈節降清的人物。
假使讀這兩句詩的人自己也是一個“遺老”，他對于這兩句詩的情感一定比旁人較能了解。
但是他不一定能取欣賞的态度，因為他容易看這兩句詩而自傷身世，想到種種實際人生問題上面去，不能把注意力專注在詩的意象上面，這就是說，《秋柳詩》對于他的實際生活距離太近了，容易把他由美感的世界引回到實用的世界。
許多人歡喜從道德的觀點來談文藝，從韓昌黎的“文以載道”說起，一直到現代“革命文學”以文學為宣傳的工具止，都是把藝術硬拉回到實用的世界裡去。
一個鄉下人看戲，看見演曹操的角色扮老奸巨猾的樣子惟妙惟肖，不覺義憤填胸，提刀跳上舞台，把他殺了。
從道德的觀點評藝術的人們都有些類似這位殺曹操的鄉下佬，義氣雖然是義氣，無奈是不得其時，不得其地。
他們不知道道德是實際人生的規範，而藝術是與實際人生有距離的。
藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。
寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷于種種無關美感的問題，不能專心緻志地欣賞形象本身的美，比如裸體女子的照片常不免容易刺激性欲，而裸體雕像如《密羅斯愛神》，裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都隻能令人肅然起敬。
這是什麼緣故呢？這就是因為照片太逼肖自然，容易像實物一樣引起人的實用的态度；雕刻和圖畫都帶有若幹形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。
藝術上有許多地方，乍看起來，似乎不近情理。
古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具，穿高底鞋，表演時用歌唱的聲調，不像平常說話。
埃及雕刻對于人體加以抽象化，往往千篇一律。
波斯圖案畫把人物的肢體加以不自然地扭曲，中世紀“哥特式”諸大教寺的雕像把人物的肢體加以不自然的延長。
中國和西方古代的畫都不用遠近陰影。
這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時有流弊，其實也含有至理。
這些風格的創始者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。
說話不押韻，不論平仄，作詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。
藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。
如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢？ 藝術都是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化。
藝術都要有情感，但是隻有情感不一定就是藝術。
許多人本來是笨伯而自信是可能的詩人或藝術家。
他們常埋怨道：“可惜我不是一個文學家，否則我的生平可以寫成一部很好的小說。
”富于藝術材料的生活何以不能産生藝術呢？藝術所用的情感并不是生糙的而是經過反省的。
蔡琰在丢開親生子回國時絕寫不出《悲憤詩》，杜甫在“入門聞号咷，幼子饑已卒”時絕寫不出《自京赴奉先縣詠懷五百字》。
這兩首詩都是“痛定思痛”的結果。
藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。
一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經驗盡管豐富，終不能創造藝術。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘當局者迷，旁觀者清’——藝術和實際人生的距離” 宇宙的人情化 莊子與惠子遊于濠梁之上。
莊子曰：“鲦魚出遊從容，是魚樂也！” 惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？” 莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？” 這是《莊子·秋水》篇裡的一段故事，是你平時所歡喜玩味的。
我現在借這段故事來說明美感經驗中一個極有趣味的道理。
我們通常都有“以己度人”的脾氣，因為有這個脾氣，對于自己以外的人和物才能了解。
嚴格地說，各個人都隻能直接地了解他自己，都隻能知道自己處某種境地，有某種知覺，生某種情感。
至于知道旁人旁物處某種境地、有某種知覺、生某種情感時，則是憑自己的經驗推測出來的。
比如我知道自己在笑時心裡歡喜，在哭時心裡悲痛，看到旁人笑也就以為他心裡歡喜，看見旁人哭也以為他心裡悲痛。
我知道旁人旁物的知覺和情感如何，都是拿自己的知覺和情感來比拟的。
我隻知道自己，我知道旁人旁物時是把旁人旁物看成自己，或是把自己推到旁人旁物的地位。
莊子看到鲦魚“出遊從容”便覺得它樂，因為他自己對于“出遊從容”的滋味是有經驗的。
人與人，人與物，都有共同之點，所以他們都有互相感通之點。
假如莊子不是魚就無從知魚之樂，每個人就要各成孤立世界，和其他人物都隔着一層密不通風的牆壁，人與人以及人與物之中便無心靈交通的可能了。
這種“推己及物”“設身處地”的心理活動不盡是有意的，出于理智的，所以它往往發生幻覺。
魚沒有反省的意識，是否能夠像人一樣“樂”，這種問題大概在莊子時代的動物心理學也還沒有解決，而莊子硬拿“樂”字來形容魚的心境，其實不過把他自己的“樂”的心境外射到魚的身上罷了，他的話未必有科學的謹嚴與精确。
我們知覺外物，常把自己所得的感覺外射到物的本身上去，把它誤認為物所固有的屬性，于是本來在我的就變成在物的了。
比如我們說“花是紅的”時，是把紅看作花所固有的屬性，好像是以為縱使沒有人去知覺它，它也還是在那裡。
其實花本身隻有使人覺到紅的可能性，至于紅卻是視覺的結果。
紅是長度為若幹的光波射到眼球網膜上所生的印象。
如果光波長一點或是短一點，眼球網膜的構造換一個樣子，紅的色覺便不會發生。
患色盲的人根本就不能辨别紅色，就是眼睛健全的人在薄暮光線暗淡時也不能把紅色和綠色分得清楚，從此可知嚴格地說，我們隻能說“我覺得花是紅的”。
我們通常都把“我覺得”三字略去而直說“花是紅的”，于是在我的感覺遂被誤認為在物的屬性了。
日常對于外物的知覺都可作如是觀。
“天氣冷”其實隻是“我覺得天氣冷”，魚也許和我不一緻；“石頭太沉重”其實隻是“我覺得它太沉重”，大力士或許還嫌它太輕。
雲何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說雲飛泉躍；山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應。
在說雲飛泉躍、山鳴谷應時，我們比說花紅石頭重，又更進一層了。
原來我們隻把在我的感覺誤認為在物的屬性，現在我們卻把無生氣的東西看成有生氣的東西，把它們看作我們的侪輩，覺得我們也有性格，也有情感，也能活動。
這兩種說話的方法雖不同，道理卻是一樣，都是根據自己的經驗來了解外物。
這種心理活動通常叫作“移情作用”。
“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。
這是一個極普通的經驗。
自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風雲花鳥都在歎氣凝愁。
惜别時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。
柳絮有時“輕狂”，晚峰有時“清苦”。
陶淵明何以愛菊呢？因為他在傲霜殘枝中見出孤臣的勁節；林和靖何以愛梅呢？因為他在暗香疏影中見出隐者的高标。
從這幾個實例看，我們可以看出移情作用是和美感經驗有密切關系的。
移情作用不一定就是美感經驗，而美感經驗卻常含有移情作用。
美感經驗中的移情作用不單是由我及物的，同時也是由物及我的；它不僅把我的性格和情感移注于物，同時也把物的姿态吸收于我。
所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往複回流而已。
姑先說欣賞自然美。
比如我在觀賞一棵古松，我的心境是什麼樣的狀态呢？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識之中除了古松的意象之外，一無所有。
在這個時候，我的實用的意志和科學的思考都完全失其作用，我沒有心思去分别我是我而古松是古松。
古松的形象引起清風亮節的類似聯想，我心中便隐約覺到清風亮節所常伴着的情感。
因為我忘記古松和我是兩件事，我就于無意之中把這種清風亮節的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。
同時我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿态。
所以古松俨然變成一個人，人也俨然變成一棵古松。
真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的。
再說欣賞藝術美，比如說聽音樂。
我們常覺得某種樂調快活，某種樂調悲傷。
樂調自身本來隻有高低、長短、急緩、宏纖的分别，而不能有快樂和悲傷的分别。
換句話說，樂調隻能有物理而不能有人情。
我們何以覺得這本來隻有物理的東西居然有人情呢？這也是由于移情作用。
這裡的移情作用是如何起來的呢？音樂的命脈在節奏。
節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關系。
這些關系前後不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一緻。
因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。
聽一曲高而緩的調子，心力也随之做一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也随之做一種低而急的活動。
這種高而緩或是低而急的心力活動，常蔓延浸潤到全部心境，使它變成和高而緩的活動或是低而急的活動相同調，于是聽者心中遂感覺一種歡欣鼓舞或是抑郁凄恻的情調。
這種情調本來屬于聽者，在聚精會神之中，他把這種情調外射出去，于是音樂也就有快樂和悲傷的分别了。
再比如說書法。
書法在中國向來自成藝術，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術，這般人大概是看到西方藝術史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。
其實書法可列于藝術，是無可置疑的。
他可以表現性格和情趣。
顔魯公的字就像顔魯公，趙孟頫的字就像趙孟頫。
所以字也可以說是抒情的，不但是抒情的，而且是可以引起移情作用的。
橫直鈎點等等筆劃原來是墨塗的痕迹，它們不是高人雅士，原來沒有什麼“骨力”“姿态”“神韻”和“氣魄”。
但是在名家書法中我們常覺到“骨力”“姿态”“神韻”和“氣魄”。
我們說柳公權的字“勁拔”，趙孟頫的字“秀媚”，這都是把墨塗的痕迹看作有生氣有性格的東西，都是把字在心中所引起的意象移到字的本身上面去。
移情作用往往帶有無意的模仿。
我在看顔魯公的字時，仿佛對着巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴肅；我在看趙孟頫的字時，仿佛對着臨風蕩漾的柳條，不知不覺地展頤擺腰，全身的筋肉都松懈起來，模仿它的秀媚。
從心理學看，這本來不是奇事。
凡是觀念都有實現于運動的傾向。
念到跳舞時腳往往不自主地跳動，念到“山”字時口舌往往不由自主地說出“山”字。
通常觀念往往不能實現于動作者，由于同時有反對的觀念阻止它。
同時念到打球又念到泅水，則既不能打球，又不能泅水。
如果心中隻有一個觀念，沒有旁的觀念和它對敵，則它常自動地現于運動。
聚精會神看賽跑時，自己也往往不知不覺地彎起胳膊動起腳來，便是一個好例。
在美感經驗之中，注意力都是集中在一個意象上面，所以極容易起模仿的運動。
移情的現象可以稱之為“宇宙的人情化”，因為有移情作用然後本來隻有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。
從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。
但是如果把它勾銷，不但藝術無由産生，即宗教也無由出現。
藝術和宗教都是把宇宙加以生氣化和人情化，把人和物的距離以及人和神的距離都縮小。
它們都帶有若幹神秘主義的色彩。
所謂神秘主義其實并沒有什麼神秘，不過是在尋常事物之中見出不尋常的意義。
這仍然是移情作用。
從一草一木之中見出生氣和人情以至于極玄奧的泛神主義，深淺程度雖有不同，道理卻是一樣。
美感經驗既是人的情趣和物的姿态的往複回流，我們可以從這個前提中抽出兩個結論來： 一、物的形象是人的情趣的返照。
物的意蘊深淺和人的性分密切相關。
深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。
比如一朵含露的花，在這個人看來隻是一朵平常的花，在那個人看或以為它含淚凝愁，在另一個人看或以為它能象征人生和宇宙的妙谛。
一朵花如此，一切事物也是如此。
因我把自己的意蘊和情趣移于物，物才能呈現我所見到的形象。
我們可以說，各人的世界都由各人的自我伸張而成。
欣賞中都含有幾分創造性。
二、人不但移情于物，還要吸收物的姿态于自我，還要不知不覺地模仿物的形象。
所以美感經驗的直接目的雖不在陶冶性情，而卻有陶冶性情的功效。
心裡印着美的意象，常受美的意象浸潤，自然也可以少存些濁念。
蘇東坡詩說：“甯可食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗。
”竹不過是美的形象之一種，一切美的事物都有不令人俗的功效。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘子非魚，安知魚之樂？’——宇宙的人情化”