第一章：美之來源
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種街道房屋一律拆毀，另造寬大的馬路和清潔的房屋。
但是談何容易？物質上發生種種障礙，這一層就不一定可以做到。
意志在此時如何對付呢？他說：我要超脫現實，去在理想界造成理想的街道房屋來，把它表現在圖畫上，表現在雕刻上，表現在詩文上。
于是結果有所謂美術作品。
美術家成了一件作品，自己覺得有創造的大力，當然快樂已極。
旁人看見這種作品，覺得它真美麗，于是也愉快起來了，這就是所謂美感。
因此美術家的生活就是超現實的生活；美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。
換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，于是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。
美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。
所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是狹窄。
但是美術又不是完全可以和現實界絕緣的。
它所用的工具——例如雕刻用的石頭，圖畫用的顔色，詩文用的語言——都是在現實界取來的。
它所用的材料——例如人物情狀悲歡離合——也是現實界的産物。
所以美術可以說是以毒攻毒，利用現實的幫助以超脫現實的苦惱。
上面我們說過，美術作品的價值高低要看它超脫現實的程度如何。
這句話應稍加改正，我們應該說，美術作品的價值高低，就看它能否借極少量的現實界的幫助，創造極大量的理想世界出來。
在實際上說，美術作品借現實界的幫助愈少，所創造的理想世界也因而愈大。
再拿相片和圖畫來說明。
何以相片所引起的美感不如圖畫呢？因為相片上一形一影，件件都是真實的，而且應有盡有，發洩無遺。
我們看相片，種種形影好像釘子把我們的想象力都釘死了。
看到相片，好像看到二五，就隻能想到一十，不能想到其他數目。
換句話說，相片把事物看得忒真，沒有給我們以想象餘地。
所以相片，隻能抄寫現實界，不能創造理想界。
圖畫就不然。
圖畫家用美術眼光，加一番選擇的功夫，在一個完全境遇中選擇了一小部事物，把它們又經過一番理想化，然後才表現出來。
惟其留着一大部分不表現，欣賞者的想象力才有用武之地。
想象作用的結果就是一個理想世界。
所以圖畫所表現的現實世界雖極小而創造的理想世界則極大。
孔子談教育說，“舉一隅不以三隅反，則不複也。
”相片是把四隅通舉出來了，不要你勞力去“複”。
圖畫就隻舉一隅，叫欣賞者加一番想象，然後“以三隅反”。
流行語中有一句說：“言有盡而意無窮。
”無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。
文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。
推廣地說，美術作品之所以美，不是隻美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。
因此美術要和自然逼真一個信條應該這樣解釋：和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現出來；不是說要把自然當作一篇印版文字，很機械地抄寫下來。
這裡有一個問題會發生。
假使我們欣賞美術作品，要注重在未表現而含蓄着的一部分，要超“言”而求“言外意”，各個人有各個人的見解，所得的言外意不是難免殊異麼？當然，美術作品之所以美，就美在有彈性，能拉得長，能縮得短。
有彈性所以不呆闆。
同一美術作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。
譬如莎氏樂府所以在藝術上占極高位置，就因為各種階級的人在不同的環境中都歡喜讀他。
有彈性所以不陳腐。
同一美術作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。
凡是經不得時代淘汰的作品都不是上乘。
上乘文學作品，百讀都令人不厭的。
就文學說，詩詞比散文的彈性大；換句話說，詩詞比散文所含的無言之美更豐富。
散文是盡量流露的，愈發揮盡緻，愈見其妙。
詩詞是要含蓄暗示，若即若離，才能引人入勝。
現在一般研究文學的人都偏重散文——尤其是小說。
對于詩詞很疏忽。
這件事實可以證明一般人文學欣賞力很薄弱。
現在如果要提高文學，必先提高文學欣賞力，要提高文學欣賞力，必先在詩詞方面特下功夫，把鑒賞無言之美的能力養得很敏捷。
因此我很望文學創作者在詩詞方面多努力，而學校國文課程中詩歌應該占一個重要的位置。
本文論無言之美，隻就美術一方面着眼。
其實這個道理在倫理哲學教育宗教及實際生活各方面，都不難發現。
老子《道德經》開卷便說：“道可道，非常道；名可名，非常名。
”這就是說倫理哲學中有無言之美。
儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風做比喻。
佛教及其他宗教之能深入人心，也是借沉默神秘的勢力。
幼稚園創造者蒙台梭利利用無言之美的辦法尤其有趣。
在她的幼稚園裡，教師每天趁兒童頑得很熱鬧的時候，猛然地在粉闆上寫一個“靜”字，或奏一聲琴。
全體兒童于是都跑到自己的座位去，閉着眼睛蒙着頭伏案假睡的姿勢，但是他們不可睡着。
幾分鐘後，教師又用很輕微的聲音，從頗遠的地方呼喚各個兒童的名字。
聽見名字的就要立刻醒起來。
這就是使兒童可以在沉默中領略無言之美。
就實際生活方面說，世間最深切的莫如男女愛情。
愛情擺在肚子裡面比擺在口頭上來得懇切。
“齊心同所願，含意俱未伸”和“更無言語空相觑”，比較“細語溫存”“憐我憐卿”的滋味還要更加甜蜜。
英國詩人布萊克（Blake）有一首詩叫作《愛情之秘》（Love’sSecret）裡面說： （一） 切莫告訴你的愛情， 愛情是永遠不可以告訴的， 因為她像微風一樣， 不作聲不作氣的吹着。
（二） 我曾經把我的愛情告訴而又告訴， 我把一切都披肝瀝膽地告訴愛人了， 打着寒戰，聳頭發地告訴， 然而她終于離我去了！ （三） 她離我去了， 不多時一個過客來了。
不作聲不作氣地，隻微歎一聲， 便把她帶去了。
這首短詩描寫愛情上無言之美的勢力，可謂透辟已極了。
本來愛情完全是一種心靈的感應，其深刻處是老子所謂不可道不可名的。
所以許多詩人以為“愛情”兩個字本身就太濫太尋常太乏味，不能拿來寫照男女間神聖真摯的情緒。
其實何隻愛情？世間有許多奧妙，人心有許多靈悟，都非言語可以傳達，一經言語道破，反如甘蔗渣滓，索然無味。
這個道理還可以推到宇宙人生諸問題方面去。
我們所居的世界是最完美的，就因為它是最不完美的。
這話表面看去，不通已極。
但是實在含有至理。
假如世界是完美的，人類所過的生活——比好一點，是神仙的生活，比壞一點，就是豬的生活——便呆闆單調已極，因為倘若件件都盡美盡善了，自然沒有希望發生，更沒有努力奮鬥的必要。
人生最可樂的就是活動所生的感覺，就是奮鬥成功而得的快慰。
世界既完美，我們如何能嘗創造成功的快慰？這個世界之所以美滿，就在有缺陷，就在有希望的機會，有想象的田地。
換句話說，世界有缺陷，可能性（potentiality）才大。
這種可能而未能的狀況就是無言之美。
世間有許多奧妙，要留着不說出；世間有許多理想，也應該留着不實現。
因為實現以後，跟着“我知道了”的快慰便是“原來不過如是”的失望。
天上的雲霞有多麼美麗！風濤蟲鳥的聲息有多麼和諧！用顔色來摹繪，用金石絲竹來比拟，任何美術家也是作踐天籁，糟蹋自然！無言之美何限？讓我這種拙手來寫照，已是糟粕枯骸！這種罪過我要完全承認的。
倘若有人罵我胡言亂道，我也隻好引陶淵明的詩回答他說：“此中有真味，欲辨已忘言！” 1924年仲冬脫稿于上虞白馬湖畔 《西南聯大語體示範》，作家書屋，1944年版 醜非不美 如果“美”的性質不易明白，“醜”的定義更難下得精确。
“美”字的相反字是“不美”，“不美”卻不一定就是“醜”。
許多事物不能引起我們的好惡，我們對于它們隻是漠不關心，它們對于我們也隻是不美不醜。
所以在美學中，“醜”不完全是消極的，應該有一種積極的意義。
它的積極的意義是什麼呢？ 一般人所說的醜大半不外指“自然醜”的兩種意義。
它或是使人生不快感，如無規律的線形和嘈雜的聲音；或是事物的變态，如人的殘缺和樹的臃腫。
我們已經見過，這兩種意義的“醜”與“藝術醜”之“醜”應該有分别，因為這些自然醜都可以化為藝術美。
此外“醜”對于一般人也許還另有一個意義，就是難了解欣賞的美。
一位英國老太婆看見埃及的金字塔，很失望地說：“我向來沒有見過比它更醜拙的東西！”一般人的藝術趣味大半是傳統的，因襲的，他們對于藝術作品的反應，通常都沿着習慣養成的抵抗力最小的途徑走。
如果有一種藝術作品和他們的傳統觀念和習慣反應格格不入，那對于他們就是醜的。
凡是新興的藝術風格在初出世時都不免使人覺得醜，假古典派對于“哥特式”（gothic）藝術的厭惡，以及許多其他史例，都是明證。
但是這種意義的“醜”起于觀賞者的弱點，并非藝術本身的“醜”。
我們所要明白的就是藝術本身的“醜”究竟是怎麼一回事。
這個問題為許多近代美學家所争辯過。
據克羅齊說，美是“成功的表現”（successfulexpression），醜是“不成功的表現”（unsuccessfulexpression）。
這兩句結論中第一句是我們所承認的，但是第二句關于“醜”的話卻有一個大難點。
把“醜”和“美”都擺在美學範圍裡并論時，就是承認“醜”和“美”同樣是一種美感的價值。
但是“不成功的表現”就不算是藝術，就是美感經驗以外的東西，那麼，“醜”（美感經驗以外的價值）就不能和“美”（美感經驗以内的價值）并列在同一個範圍裡面了。
換句話說，是藝術就必定是美的，藝術範圍之内不能有所謂“醜”。
“藝術醜”這個名詞就不能成立。
如果我們全部接受克羅齊的美學，勢必走到這種困境，因為克羅齊把美看成絕對的價值，不容有程度上的比較。
英國美學家鮑申葵在他的《美學三講》裡把這個困難說得最清楚： 情感表現于形象，于是有美。
一件事物與美相沖突，或産生一種影響與美的影響恰相反者——這就是我們所謂的醜——它自身不是有表現性的形象，就是沒有表現性的形象。
如果它是沒有表現性的形象，那麼，就美感說，它就沒有什麼意義。
如果它是有表現性的形象，那麼，它就寓有一種情感，就落到美的範圍以内了。
依鮑申葵說，醜的形象須同時似有表現性而實無表現性。
它好像是表現一種情感，但是實在沒有把它表現出來。
它把想象引到一個方向去，同時又把想象的去路打斷，好比閃爍很快的光，剛引起視覺活動，馬上就強迫它停住，所以引起失望與不快感。
有心要露出有表現性的樣子，而實在空洞無所表現，于是有醜，所以醜隻可以在虛僞的矯揉造作、貌似神非的藝術裡發現。
自然中不能有這種意義的醜，因為自然不能像人一樣，有意地作表現的嘗試。
依我們看，鮑申葵雖然明白“醜”的問題難點，他的答案卻仍不甚圓滿，因為他沒有見到似有表現性而實無表現性的東西究竟還不是“表現”或藝術。
既不是表現或藝術，它就要落到以讨論表現或藝術為職務的美學範圍以外了。
這種困難根本是從價值問題來的。
如果承認美的價值是絕對的，那麼，一個形象或有表現性，或無表現性。
有表現性就是美，否則就隻是“不美”，“醜”字在美學中便無地位。
如果承認美的價值是有比較的，則表現在“恰到好處”這個理想之下可以有種種程度上的等差。
愈離“恰到好處”的标準點愈遠就愈近于醜。
依這一說，“醜”“美”一樣是美感範圍以内的價值，它們的不同隻是程度的而不是絕對的。
我們相信這個解釋是美醜問題難關的唯一出路。
節選自《文藝心理學》第十章《什麼叫作美》 開明書店1936年初版，題目為編者所加 剛性美與柔性美 一 自然界事事物物都是理式的象征，都是共相的殊相，像柏拉圖所比拟的，都是背後堤上的行人射在面前牆壁上的幻影。
科學家、哲學家和美術家都想揭開自然之秘，在殊相中見出共相。
但是他們的出發點不同，目的不同，因而在同一殊相中所見得的共相也不一緻。
比如走進一個園子裡，你擡頭看見一隻老鷹坐在蒼勁的古松上向你瞪着雄赳赳的眼，回頭又看見池邊旖旎的柳枝上有一隻嬌滴滴的黃莺在那兒臨風弄舌，這些不同的物件在你胸中所引起的情感是什麼樣的呢？依科學家看，松和柳同具“樹”的共相，鷹和莺同具“鳥”的共相，然而在情感方面，老鷹卻和古松同調，嬌莺卻和嫩柳同調；借用名學的術語在美術上來說，鷹和松同具一個美的共相，莺和柳又同具一個美的共相，它們所象征的全然不同，所引起的情調也不相同。
倘若莺飛上古松的枝上，或是鷹栖在嫩柳的枝上，你登時就會發生不調和的感覺，雖然為變化出奇起見，這種不倫不類的配合有時也為藝術家所許可的。
自然界有兩種美：老鷹古松是一種，嬌莺嫩柳又是一種。
倘若你細心體會，凡是配用“美”字形容的事物，不屬于老鷹古松的一類，就屬于嬌莺嫩柳的一類，否則就是兩類的混和。
從前人有兩句六言詩說：“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南。
”這兩句詩每句都隻提起三個殊相，然而可象征一切美。
你遇到任何美的事物，都可以拿它們做标準來分類。
比如說峻崖，懸瀑，狂風，暴雨，沉寂的夜或是無垠的沙漠，垓下哀歌的項羽或是床頭捉刀的曹操，你可以說這是“駿馬秋風冀北”的美；比如說清風，皓月，暗香，疏影，青螺似的山光，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉或是“側帽飲水”的納蘭，你可以說這是“杏花春雨江南”的美。
因為這兩句詩每句都象征一種美的共相。
這兩種美的共相是什麼呢？定義正名向來是難事，但是形容詞是容易找的。
我說“駿馬秋風冀北”時，你會想到“雄渾”“勁健”，我說“杏花春雨江南”時，你會想到“秀麗”“纖濃”；前者是“氣概”，後者是“神韻”；前者是剛性美，後者是柔性美。
二 剛性美是動的，柔性美是靜的。
動如醉，靜如夢。
尼采在《悲劇之起源》裡說藝術有兩種，一種是醉的産品，音樂和跳舞是最顯著的例；一種是夢的産品，一切造型藝術如圖畫、如雕刻都屬這一類。
他拿日神阿波羅和酒神狄俄倪索斯來象征這兩種藝術。
你看阿波羅的光輝那樣熱烈麼？其實他的面孔比瞌睡漢還更恬靜，世界一切色相得他的光才呈現，所以都是他在腦裡夢出來的。
詩人、畫家和雕刻家的任務也和阿波羅一樣，全是在造色相，換句話說，全是在做夢。
狄俄倪索斯就完全相反。
他要圖刹那間的盡量的歡樂。
在青蔥茂密的葡萄叢裡，看蝶在翩翩地飛，蜂在嗡嗡地響，他不由自主地把自己投在生命的狂瀾裡，放着嗓子狂歌，提着足尖亂舞。
他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然的脈搏共起落，也是發洩，也是表現，總而言之，也是人生不可少的一種藝術。
在尼采看，這兩種相反的美熔于一爐，才産出希臘的悲劇。
尼采所謂狄俄倪索斯的藝術是剛性的，阿波羅的藝術是柔性的，其實在同一種藝術之中也有剛柔之别。
比如說音樂，貝多芬的第三合奏曲和《熱情曲》固然像狂風暴雨，極沉雄悲壯之緻，而《月光曲》和第六合奏曲則溫柔委婉，如悲如訴，與其謂為“醉”，不如謂為“夢”了。
三 藝術是自然和人生的返照，創作家往往因性格的偏向，而作品也因而畸剛或畸柔。
米開朗琪羅在性格上和藝術上都是剛性美的極端的代表。
你看他的《摩西》！火焰有比他的目光更烈的麼？鋼鐵有比他的須髯更硬的麼？你看他的《大衛》！他那副腦裡怕藏着比亞力山大的更驚心動魄的雄圖吧？他那隻龐大的右臂遲一會兒怕要拔起喜馬拉雅山去撞碎哪一個星球吧？亞當是上帝首創的人，可是要結識世界第一個理想的偉男子，你須得到羅馬西斯丁教寺的頂壁上去物色，這一幅大氣磅礴的創世紀記，沒有一個面孔不露着超人的意志，沒有一條筋肉不鼓出海格立斯的氣力。
對這些原始時代的巨人，我們這些退化的侏儒隻得自慚形穢，吐舌驚贊。
可是凡是娘養的兒子也都不免感到一件缺憾——你看除德爾斐仙（DelphicShbyl）以外，簡直沒有一個人像女子！你說那位是夏娃麼？那位是馬妥娜麼？假如世界女子們都像那樣犷悍，除着獨身終身的米開朗琪羅以外的男子們還得把頭罄低些呵！ 雷阿那多·達·芬奇恰好替米開朗琪羅做一個反襯。
假如“亞當”是男性美的象征，女性美的象征從“密羅斯愛神”以後，就不得不推《蒙娜麗莎》了。
那莊重中寓着妩媚的眼，那輕盈而神秘的笑，那豐潤而靈活的手，藝術家們已摸索了不知幾許年代，到達·芬奇才算尋出，這是多麼大的一個成功！米開朗琪羅畫“夏娃”和“聖母”，像他畫“亞當”一樣，都是用他雕“大衛”和“摩西”的那一副手腕，始終脫不去那種峥嵘巍峨的氣象。
達·芬奇的天才是比較的多方面的，他的世界中固然也有些魁梧奇偉的男子，可是他的特長确為佩特所說的，全在“能勾魂”（fascinating），而他所以“能勾魂”，則全在能攝取女性中最令人留戀的特質表現在幕布上。
藏在日内瓦的那幅《聖約翰授洗者》活像女子化身固不用說，連藏在盧佛爾宮的那幅《酒神》也隻是一位帶醉的《蒙娜麗莎》。
再看《最後的晚餐》中的耶稣！他披着發，低着眉，在慈祥的面孔中現出悲哀和恻隐，而同時又毫沒有失望的神采，除着撫慰病兒的慈母以外，你在哪裡能尋出他的“模特兒”呢？ 四 中國古代哲人觀察宇宙似乎全都從美術家的觀點出發，所以他們在萬殊中所見得的共相為“陰”與“陽”。
《易經》和後來緯學家把萬事萬物都歸原到兩儀四象，其所用标準，就是我們把老鷹配古松、嬌莺配嫩柳所用的标準，這種觀念在一般人腦裡印得很深，所以曆來藝術家對于剛柔兩種美分得很嚴。
在詩方面有李、杜與王、韋之别，在詞方面有蘇、辛與溫、李之别，在畫方面有石濤、八大與六如、十洲之别，在書法方面有顔、柳與褚、趙之别。
這種分别常與地域有關系，大約北人偏剛，南人偏柔，所以藝術上的南北派已成為柔性派與剛性派的别名。
清朝陽湖派和桐城派對于文章的争執也就在對于剛柔的嗜好不同。
姚姬傳《複魯絜非書》是讨論剛柔兩種美的文字中最好的一篇，他說： 自諸子而降，其為文無有弗偏者。
其得于陽與剛之美者，剛其文如霆如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大河，如奔骐骥；其光也如杲日，如火，如金镠鐵，其于人也如憑高視遠，如君而朝萬衆，如鼓萬勇士而戰之。
其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鹄之鳴而入寥闊；其于人也漻乎其如歎，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。
觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。
統觀全局，中國的藝術是偏于柔性美的。
中國詩人的理想境界大半是清風、皓月、疏林、幽谷之類。
環境越靜越好，生活也越閑越好。
他們很少肯跳出那“方宅十餘畝，草屋八九間”的宇宙，而憑視八荒，遙聽諸星奏樂者。
他們以“樂天安命”為極大智慧，随貝雅特裡奇上窺華嚴世界，已嫌多事，至于為着畢嘗人生歡娛，窮探地獄秘奧，不惜同惡魔定賣魂約，更忒不安分守己了。
因此，他們的詩也大半是微風般的蕩漾，輕燕般的呢喃。
過激烈的顔色、過激烈的聲音和過激烈的情感都是使它們畏避的。
他們描寫月的時候百倍于描寫日；縱使描寫日，也隻能烘染朝曦九照，遇着盛夏正午烈火似的太陽，可就要逃到北窗下高卧，做他的羲皇上人了。
司空圖《二十四詩品》中隻有“雄渾”“勁健”“豪放”“悲慨”四品算是剛性美，其餘二十品都偏于陰柔。
我讀《舊約·約伯記》，莎士比亞的《哈雷姆特》，彌爾頓的《失樂園》諸作，才懂得西方批評學者所謂“宇宙的情感”（cosmicemotion）。
回頭在中國文學中尋實例，除着《逍遙遊》，《齊物論》，《論語·子在川上》章，陳子昂《幽州台懷古》，李白《日出東方隈》諸作以外，簡直想不出其他具有“宇宙的情感”的文字。
西方批評學者向以sublime為最上品的剛性美，而這個字不特很難應用來說中國詩，連一個恰當的譯詞也不易得。
“雄渾”“勁健”“莊嚴”諸詞都隻能得其片面的意義。
中國藝術缺乏剛性美在音樂方面尤易見出，比如彈七弦琴，盡管你意在高山，意在流水，它都是一樣單調。
抽象立論時，常容易把分别說得過于清楚。
剛柔雖是兩種相反的美，有時也可以混合調和，在實際上，老鷹有栖柳枝的時候，嬌莺有栖古松的時候，也猶如男子中之有楊六郎，女子中之有麥克白夫人，西子湖濱之
但是談何容易？物質上發生種種障礙，這一層就不一定可以做到。
意志在此時如何對付呢？他說：我要超脫現實，去在理想界造成理想的街道房屋來，把它表現在圖畫上，表現在雕刻上，表現在詩文上。
于是結果有所謂美術作品。
美術家成了一件作品，自己覺得有創造的大力，當然快樂已極。
旁人看見這種作品，覺得它真美麗，于是也愉快起來了，這就是所謂美感。
因此美術家的生活就是超現實的生活；美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。
換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待遇我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，于是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。
美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。
所以我們可以說，美術作品的價值高低就看它超現實的程度大小，就看它所創造的理想世界是闊大還是狹窄。
但是美術又不是完全可以和現實界絕緣的。
它所用的工具——例如雕刻用的石頭，圖畫用的顔色，詩文用的語言——都是在現實界取來的。
它所用的材料——例如人物情狀悲歡離合——也是現實界的産物。
所以美術可以說是以毒攻毒，利用現實的幫助以超脫現實的苦惱。
上面我們說過，美術作品的價值高低要看它超脫現實的程度如何。
這句話應稍加改正，我們應該說，美術作品的價值高低，就看它能否借極少量的現實界的幫助，創造極大量的理想世界出來。
在實際上說，美術作品借現實界的幫助愈少，所創造的理想世界也因而愈大。
再拿相片和圖畫來說明。
何以相片所引起的美感不如圖畫呢？因為相片上一形一影，件件都是真實的，而且應有盡有，發洩無遺。
我們看相片，種種形影好像釘子把我們的想象力都釘死了。
看到相片，好像看到二五，就隻能想到一十，不能想到其他數目。
換句話說，相片把事物看得忒真，沒有給我們以想象餘地。
所以相片，隻能抄寫現實界，不能創造理想界。
圖畫就不然。
圖畫家用美術眼光，加一番選擇的功夫，在一個完全境遇中選擇了一小部事物，把它們又經過一番理想化，然後才表現出來。
惟其留着一大部分不表現，欣賞者的想象力才有用武之地。
想象作用的結果就是一個理想世界。
所以圖畫所表現的現實世界雖極小而創造的理想世界則極大。
孔子談教育說，“舉一隅不以三隅反，則不複也。
”相片是把四隅通舉出來了，不要你勞力去“複”。
圖畫就隻舉一隅，叫欣賞者加一番想象，然後“以三隅反”。
流行語中有一句說：“言有盡而意無窮。
”無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。
文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。
推廣地說，美術作品之所以美，不是隻美在已表現的一部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分，這就是本文所謂無言之美。
因此美術要和自然逼真一個信條應該這樣解釋：和自然逼真是要窺出自然的精髓所在，而表現出來；不是說要把自然當作一篇印版文字，很機械地抄寫下來。
這裡有一個問題會發生。
假使我們欣賞美術作品，要注重在未表現而含蓄着的一部分，要超“言”而求“言外意”，各個人有各個人的見解，所得的言外意不是難免殊異麼？當然，美術作品之所以美，就美在有彈性，能拉得長，能縮得短。
有彈性所以不呆闆。
同一美術作品，你去玩味有你的趣味，我去玩味有我的趣味。
譬如莎氏樂府所以在藝術上占極高位置，就因為各種階級的人在不同的環境中都歡喜讀他。
有彈性所以不陳腐。
同一美術作品，今天玩味有今天的趣味，明天玩味有明天的趣味。
凡是經不得時代淘汰的作品都不是上乘。
上乘文學作品，百讀都令人不厭的。
就文學說，詩詞比散文的彈性大；換句話說，詩詞比散文所含的無言之美更豐富。
散文是盡量流露的，愈發揮盡緻，愈見其妙。
詩詞是要含蓄暗示，若即若離，才能引人入勝。
現在一般研究文學的人都偏重散文——尤其是小說。
對于詩詞很疏忽。
這件事實可以證明一般人文學欣賞力很薄弱。
現在如果要提高文學，必先提高文學欣賞力，要提高文學欣賞力，必先在詩詞方面特下功夫，把鑒賞無言之美的能力養得很敏捷。
因此我很望文學創作者在詩詞方面多努力，而學校國文課程中詩歌應該占一個重要的位置。
本文論無言之美，隻就美術一方面着眼。
其實這個道理在倫理哲學教育宗教及實際生活各方面，都不難發現。
老子《道德經》開卷便說：“道可道，非常道；名可名，非常名。
”這就是說倫理哲學中有無言之美。
儒家談教育，大半主張潛移默化，所以拿時雨春風做比喻。
佛教及其他宗教之能深入人心，也是借沉默神秘的勢力。
幼稚園創造者蒙台梭利利用無言之美的辦法尤其有趣。
在她的幼稚園裡，教師每天趁兒童頑得很熱鬧的時候，猛然地在粉闆上寫一個“靜”字，或奏一聲琴。
全體兒童于是都跑到自己的座位去，閉着眼睛蒙着頭伏案假睡的姿勢，但是他們不可睡着。
幾分鐘後，教師又用很輕微的聲音，從頗遠的地方呼喚各個兒童的名字。
聽見名字的就要立刻醒起來。
這就是使兒童可以在沉默中領略無言之美。
就實際生活方面說，世間最深切的莫如男女愛情。
愛情擺在肚子裡面比擺在口頭上來得懇切。
“齊心同所願，含意俱未伸”和“更無言語空相觑”，比較“細語溫存”“憐我憐卿”的滋味還要更加甜蜜。
英國詩人布萊克（Blake）有一首詩叫作《愛情之秘》（Love’sSecret）裡面說： （一） 切莫告訴你的愛情， 愛情是永遠不可以告訴的， 因為她像微風一樣， 不作聲不作氣的吹着。
（二） 我曾經把我的愛情告訴而又告訴， 我把一切都披肝瀝膽地告訴愛人了， 打着寒戰，聳頭發地告訴， 然而她終于離我去了！ （三） 她離我去了， 不多時一個過客來了。
不作聲不作氣地，隻微歎一聲， 便把她帶去了。
這首短詩描寫愛情上無言之美的勢力，可謂透辟已極了。
本來愛情完全是一種心靈的感應，其深刻處是老子所謂不可道不可名的。
所以許多詩人以為“愛情”兩個字本身就太濫太尋常太乏味，不能拿來寫照男女間神聖真摯的情緒。
其實何隻愛情？世間有許多奧妙，人心有許多靈悟，都非言語可以傳達，一經言語道破，反如甘蔗渣滓，索然無味。
這個道理還可以推到宇宙人生諸問題方面去。
我們所居的世界是最完美的，就因為它是最不完美的。
這話表面看去，不通已極。
但是實在含有至理。
假如世界是完美的，人類所過的生活——比好一點，是神仙的生活，比壞一點，就是豬的生活——便呆闆單調已極，因為倘若件件都盡美盡善了，自然沒有希望發生，更沒有努力奮鬥的必要。
人生最可樂的就是活動所生的感覺，就是奮鬥成功而得的快慰。
世界既完美，我們如何能嘗創造成功的快慰？這個世界之所以美滿，就在有缺陷，就在有希望的機會，有想象的田地。
換句話說，世界有缺陷，可能性（potentiality）才大。
這種可能而未能的狀況就是無言之美。
世間有許多奧妙，要留着不說出；世間有許多理想，也應該留着不實現。
因為實現以後，跟着“我知道了”的快慰便是“原來不過如是”的失望。
天上的雲霞有多麼美麗！風濤蟲鳥的聲息有多麼和諧！用顔色來摹繪，用金石絲竹來比拟，任何美術家也是作踐天籁，糟蹋自然！無言之美何限？讓我這種拙手來寫照，已是糟粕枯骸！這種罪過我要完全承認的。
倘若有人罵我胡言亂道，我也隻好引陶淵明的詩回答他說：“此中有真味，欲辨已忘言！” 1924年仲冬脫稿于上虞白馬湖畔 《西南聯大語體示範》，作家書屋，1944年版 醜非不美 如果“美”的性質不易明白，“醜”的定義更難下得精确。
“美”字的相反字是“不美”，“不美”卻不一定就是“醜”。
許多事物不能引起我們的好惡，我們對于它們隻是漠不關心，它們對于我們也隻是不美不醜。
所以在美學中，“醜”不完全是消極的，應該有一種積極的意義。
它的積極的意義是什麼呢？ 一般人所說的醜大半不外指“自然醜”的兩種意義。
它或是使人生不快感，如無規律的線形和嘈雜的聲音；或是事物的變态，如人的殘缺和樹的臃腫。
我們已經見過，這兩種意義的“醜”與“藝術醜”之“醜”應該有分别，因為這些自然醜都可以化為藝術美。
此外“醜”對于一般人也許還另有一個意義，就是難了解欣賞的美。
一位英國老太婆看見埃及的金字塔，很失望地說：“我向來沒有見過比它更醜拙的東西！”一般人的藝術趣味大半是傳統的，因襲的，他們對于藝術作品的反應，通常都沿着習慣養成的抵抗力最小的途徑走。
如果有一種藝術作品和他們的傳統觀念和習慣反應格格不入，那對于他們就是醜的。
凡是新興的藝術風格在初出世時都不免使人覺得醜，假古典派對于“哥特式”（gothic）藝術的厭惡，以及許多其他史例，都是明證。
但是這種意義的“醜”起于觀賞者的弱點，并非藝術本身的“醜”。
我們所要明白的就是藝術本身的“醜”究竟是怎麼一回事。
這個問題為許多近代美學家所争辯過。
據克羅齊說，美是“成功的表現”（successfulexpression），醜是“不成功的表現”（unsuccessfulexpression）。
這兩句結論中第一句是我們所承認的，但是第二句關于“醜”的話卻有一個大難點。
把“醜”和“美”都擺在美學範圍裡并論時，就是承認“醜”和“美”同樣是一種美感的價值。
但是“不成功的表現”就不算是藝術，就是美感經驗以外的東西，那麼，“醜”（美感經驗以外的價值）就不能和“美”（美感經驗以内的價值）并列在同一個範圍裡面了。
換句話說，是藝術就必定是美的，藝術範圍之内不能有所謂“醜”。
“藝術醜”這個名詞就不能成立。
如果我們全部接受克羅齊的美學，勢必走到這種困境，因為克羅齊把美看成絕對的價值，不容有程度上的比較。
英國美學家鮑申葵在他的《美學三講》裡把這個困難說得最清楚： 情感表現于形象，于是有美。
一件事物與美相沖突，或産生一種影響與美的影響恰相反者——這就是我們所謂的醜——它自身不是有表現性的形象，就是沒有表現性的形象。
如果它是沒有表現性的形象，那麼，就美感說，它就沒有什麼意義。
如果它是有表現性的形象，那麼，它就寓有一種情感，就落到美的範圍以内了。
依鮑申葵說，醜的形象須同時似有表現性而實無表現性。
它好像是表現一種情感，但是實在沒有把它表現出來。
它把想象引到一個方向去，同時又把想象的去路打斷，好比閃爍很快的光，剛引起視覺活動，馬上就強迫它停住，所以引起失望與不快感。
有心要露出有表現性的樣子，而實在空洞無所表現，于是有醜，所以醜隻可以在虛僞的矯揉造作、貌似神非的藝術裡發現。
自然中不能有這種意義的醜，因為自然不能像人一樣，有意地作表現的嘗試。
依我們看，鮑申葵雖然明白“醜”的問題難點，他的答案卻仍不甚圓滿，因為他沒有見到似有表現性而實無表現性的東西究竟還不是“表現”或藝術。
既不是表現或藝術，它就要落到以讨論表現或藝術為職務的美學範圍以外了。
這種困難根本是從價值問題來的。
如果承認美的價值是絕對的，那麼，一個形象或有表現性，或無表現性。
有表現性就是美，否則就隻是“不美”，“醜”字在美學中便無地位。
如果承認美的價值是有比較的，則表現在“恰到好處”這個理想之下可以有種種程度上的等差。
愈離“恰到好處”的标準點愈遠就愈近于醜。
依這一說，“醜”“美”一樣是美感範圍以内的價值，它們的不同隻是程度的而不是絕對的。
我們相信這個解釋是美醜問題難關的唯一出路。
節選自《文藝心理學》第十章《什麼叫作美》 開明書店1936年初版，題目為編者所加 剛性美與柔性美 一 自然界事事物物都是理式的象征，都是共相的殊相，像柏拉圖所比拟的，都是背後堤上的行人射在面前牆壁上的幻影。
科學家、哲學家和美術家都想揭開自然之秘，在殊相中見出共相。
但是他們的出發點不同，目的不同，因而在同一殊相中所見得的共相也不一緻。
比如走進一個園子裡，你擡頭看見一隻老鷹坐在蒼勁的古松上向你瞪着雄赳赳的眼，回頭又看見池邊旖旎的柳枝上有一隻嬌滴滴的黃莺在那兒臨風弄舌，這些不同的物件在你胸中所引起的情感是什麼樣的呢？依科學家看，松和柳同具“樹”的共相，鷹和莺同具“鳥”的共相，然而在情感方面，老鷹卻和古松同調，嬌莺卻和嫩柳同調；借用名學的術語在美術上來說，鷹和松同具一個美的共相，莺和柳又同具一個美的共相，它們所象征的全然不同，所引起的情調也不相同。
倘若莺飛上古松的枝上，或是鷹栖在嫩柳的枝上，你登時就會發生不調和的感覺，雖然為變化出奇起見，這種不倫不類的配合有時也為藝術家所許可的。
自然界有兩種美：老鷹古松是一種，嬌莺嫩柳又是一種。
倘若你細心體會，凡是配用“美”字形容的事物，不屬于老鷹古松的一類，就屬于嬌莺嫩柳的一類，否則就是兩類的混和。
從前人有兩句六言詩說：“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南。
”這兩句詩每句都隻提起三個殊相，然而可象征一切美。
你遇到任何美的事物，都可以拿它們做标準來分類。
比如說峻崖，懸瀑，狂風，暴雨，沉寂的夜或是無垠的沙漠，垓下哀歌的項羽或是床頭捉刀的曹操，你可以說這是“駿馬秋風冀北”的美；比如說清風，皓月，暗香，疏影，青螺似的山光，媚眼似的湖水，葬花的林黛玉或是“側帽飲水”的納蘭，你可以說這是“杏花春雨江南”的美。
因為這兩句詩每句都象征一種美的共相。
這兩種美的共相是什麼呢？定義正名向來是難事，但是形容詞是容易找的。
我說“駿馬秋風冀北”時，你會想到“雄渾”“勁健”，我說“杏花春雨江南”時，你會想到“秀麗”“纖濃”；前者是“氣概”，後者是“神韻”；前者是剛性美，後者是柔性美。
二 剛性美是動的，柔性美是靜的。
動如醉，靜如夢。
尼采在《悲劇之起源》裡說藝術有兩種，一種是醉的産品，音樂和跳舞是最顯著的例；一種是夢的産品，一切造型藝術如圖畫、如雕刻都屬這一類。
他拿日神阿波羅和酒神狄俄倪索斯來象征這兩種藝術。
你看阿波羅的光輝那樣熱烈麼？其實他的面孔比瞌睡漢還更恬靜，世界一切色相得他的光才呈現，所以都是他在腦裡夢出來的。
詩人、畫家和雕刻家的任務也和阿波羅一樣，全是在造色相，換句話說，全是在做夢。
狄俄倪索斯就完全相反。
他要圖刹那間的盡量的歡樂。
在青蔥茂密的葡萄叢裡，看蝶在翩翩地飛，蜂在嗡嗡地響，他不由自主地把自己投在生命的狂瀾裡，放着嗓子狂歌，提着足尖亂舞。
他固然沒有造出阿波羅所造的那些恬靜幽美的幻夢，那些光怪陸離的色相，可是他的歌和天地間生氣相出息，他的舞和大自然的脈搏共起落，也是發洩，也是表現，總而言之，也是人生不可少的一種藝術。
在尼采看，這兩種相反的美熔于一爐，才産出希臘的悲劇。
尼采所謂狄俄倪索斯的藝術是剛性的，阿波羅的藝術是柔性的，其實在同一種藝術之中也有剛柔之别。
比如說音樂，貝多芬的第三合奏曲和《熱情曲》固然像狂風暴雨，極沉雄悲壯之緻，而《月光曲》和第六合奏曲則溫柔委婉，如悲如訴，與其謂為“醉”，不如謂為“夢”了。
三 藝術是自然和人生的返照，創作家往往因性格的偏向，而作品也因而畸剛或畸柔。
米開朗琪羅在性格上和藝術上都是剛性美的極端的代表。
你看他的《摩西》！火焰有比他的目光更烈的麼？鋼鐵有比他的須髯更硬的麼？你看他的《大衛》！他那副腦裡怕藏着比亞力山大的更驚心動魄的雄圖吧？他那隻龐大的右臂遲一會兒怕要拔起喜馬拉雅山去撞碎哪一個星球吧？亞當是上帝首創的人，可是要結識世界第一個理想的偉男子，你須得到羅馬西斯丁教寺的頂壁上去物色，這一幅大氣磅礴的創世紀記，沒有一個面孔不露着超人的意志，沒有一條筋肉不鼓出海格立斯的氣力。
對這些原始時代的巨人，我們這些退化的侏儒隻得自慚形穢，吐舌驚贊。
可是凡是娘養的兒子也都不免感到一件缺憾——你看除德爾斐仙（DelphicShbyl）以外，簡直沒有一個人像女子！你說那位是夏娃麼？那位是馬妥娜麼？假如世界女子們都像那樣犷悍，除着獨身終身的米開朗琪羅以外的男子們還得把頭罄低些呵！ 雷阿那多·達·芬奇恰好替米開朗琪羅做一個反襯。
假如“亞當”是男性美的象征，女性美的象征從“密羅斯愛神”以後，就不得不推《蒙娜麗莎》了。
那莊重中寓着妩媚的眼，那輕盈而神秘的笑，那豐潤而靈活的手，藝術家們已摸索了不知幾許年代，到達·芬奇才算尋出，這是多麼大的一個成功！米開朗琪羅畫“夏娃”和“聖母”，像他畫“亞當”一樣，都是用他雕“大衛”和“摩西”的那一副手腕，始終脫不去那種峥嵘巍峨的氣象。
達·芬奇的天才是比較的多方面的，他的世界中固然也有些魁梧奇偉的男子，可是他的特長确為佩特所說的，全在“能勾魂”（fascinating），而他所以“能勾魂”，則全在能攝取女性中最令人留戀的特質表現在幕布上。
藏在日内瓦的那幅《聖約翰授洗者》活像女子化身固不用說，連藏在盧佛爾宮的那幅《酒神》也隻是一位帶醉的《蒙娜麗莎》。
再看《最後的晚餐》中的耶稣！他披着發，低着眉，在慈祥的面孔中現出悲哀和恻隐，而同時又毫沒有失望的神采，除着撫慰病兒的慈母以外，你在哪裡能尋出他的“模特兒”呢？ 四 中國古代哲人觀察宇宙似乎全都從美術家的觀點出發，所以他們在萬殊中所見得的共相為“陰”與“陽”。
《易經》和後來緯學家把萬事萬物都歸原到兩儀四象，其所用标準，就是我們把老鷹配古松、嬌莺配嫩柳所用的标準，這種觀念在一般人腦裡印得很深，所以曆來藝術家對于剛柔兩種美分得很嚴。
在詩方面有李、杜與王、韋之别，在詞方面有蘇、辛與溫、李之别，在畫方面有石濤、八大與六如、十洲之别，在書法方面有顔、柳與褚、趙之别。
這種分别常與地域有關系，大約北人偏剛，南人偏柔，所以藝術上的南北派已成為柔性派與剛性派的别名。
清朝陽湖派和桐城派對于文章的争執也就在對于剛柔的嗜好不同。
姚姬傳《複魯絜非書》是讨論剛柔兩種美的文字中最好的一篇，他說： 自諸子而降，其為文無有弗偏者。
其得于陽與剛之美者，剛其文如霆如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大河，如奔骐骥；其光也如杲日，如火，如金镠鐵，其于人也如憑高視遠，如君而朝萬衆，如鼓萬勇士而戰之。
其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鹄之鳴而入寥闊；其于人也漻乎其如歎，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。
觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。
統觀全局，中國的藝術是偏于柔性美的。
中國詩人的理想境界大半是清風、皓月、疏林、幽谷之類。
環境越靜越好，生活也越閑越好。
他們很少肯跳出那“方宅十餘畝，草屋八九間”的宇宙，而憑視八荒，遙聽諸星奏樂者。
他們以“樂天安命”為極大智慧，随貝雅特裡奇上窺華嚴世界，已嫌多事，至于為着畢嘗人生歡娛，窮探地獄秘奧，不惜同惡魔定賣魂約，更忒不安分守己了。
因此，他們的詩也大半是微風般的蕩漾，輕燕般的呢喃。
過激烈的顔色、過激烈的聲音和過激烈的情感都是使它們畏避的。
他們描寫月的時候百倍于描寫日；縱使描寫日，也隻能烘染朝曦九照，遇着盛夏正午烈火似的太陽，可就要逃到北窗下高卧，做他的羲皇上人了。
司空圖《二十四詩品》中隻有“雄渾”“勁健”“豪放”“悲慨”四品算是剛性美，其餘二十品都偏于陰柔。
我讀《舊約·約伯記》，莎士比亞的《哈雷姆特》，彌爾頓的《失樂園》諸作，才懂得西方批評學者所謂“宇宙的情感”（cosmicemotion）。
回頭在中國文學中尋實例，除着《逍遙遊》，《齊物論》，《論語·子在川上》章，陳子昂《幽州台懷古》，李白《日出東方隈》諸作以外，簡直想不出其他具有“宇宙的情感”的文字。
西方批評學者向以sublime為最上品的剛性美，而這個字不特很難應用來說中國詩，連一個恰當的譯詞也不易得。
“雄渾”“勁健”“莊嚴”諸詞都隻能得其片面的意義。
中國藝術缺乏剛性美在音樂方面尤易見出，比如彈七弦琴，盡管你意在高山，意在流水，它都是一樣單調。
抽象立論時，常容易把分别說得過于清楚。
剛柔雖是兩種相反的美，有時也可以混合調和，在實際上，老鷹有栖柳枝的時候，嬌莺有栖古松的時候，也猶如男子中之有楊六郎，女子中之有麥克白夫人，西子湖濱之