第一章：美之來源
關燈
小
中
大
詩的真理”而是科學或哲學的真理。
多數唯心派哲學家都犯了這個毛病，尤其是黑格爾。
據他說，“概念（idea）從感官所接觸的事物中照耀出來，于是有美”，換句話說，美就是個别事物所現出的“永恒的理性”。
美的特質為“無限”（infinitude）和“自由”（freedom）。
自然是有限的，受必然律支配的，所以在美的等差中位置最低。
同是自然事物所表現的“無限”和“自由”也有程度的差别，無生物不如生物，生物之中植物不如動物，而一般動物又不如人，美也随這個等差逐漸增高。
最無限、最自由的莫如心靈，所以最高的美都是心靈的表現。
模仿自然，絕不能産生最高的美，隻有藝術裡面有最高的美，因為藝術純是心靈的表現。
藝術與自然相反，它的目的就在超脫自然的限制而表現心靈的自由。
它的位置高低就看它是否完全達到這個目的。
詩純是心靈的表現，受自然的限制最少，所以在藝術中位置最高；建築受自然的限制最多，所以位置最低。
英國學者司特斯（Stace）在他的《美的意義》裡附和黑格爾的學說而加以發揮。
在他看，美也是概念的具體化。
概念有三種。
一種是“先經驗的”（aprioriconcepts），即康德所說的“範疇”，如時間、空間、因果、偏全、肯否等等，為一切知覺的基礎，有它們才能有經驗。
一種是“後經驗的知覺的概念”（empiricalperceptualconcepts），如人、馬、黑、長等等。
想到這種概念時，心裡都要同時想到它們所代表的事物，所以不能脫離知覺。
它們是知覺個别事物的基礎，例如知覺馬必用“馬”的概念。
另一種是“後經驗的非知覺的概念”（empiricalnonperceptualconcepts），例如“自由”“進化”“文明”“秩序”“仁愛”“和平”，等等。
我們想到這些概念時，心中不必同時想到它們所代表的事物，所以是“非知覺的”，遊離不着實際的。
這種“後經驗的非知覺的概念”表現于可知覺的個别事物時，于是有美。
無論是自然或是藝術，在可以拿“美”字來形容時，後面都寫有一種理想。
不過這種理想須與它的符号（即個别事物）融化成天衣無縫，不像在寓言中符号和意義可以分立。
哲學家讨論問題，往往離開事實，架空立論，使人如堕五裡霧中。
我們常人雖無方法辯駁他們，心裡卻很知道自己的實際經驗，并不像他們所說的那麼一回事。
美感經驗是最直接的，不假思索的。
看羅丹的《思想者》雕像，聽貝多芬的交響曲，或是讀莎士比亞的悲劇，誰先想到“自由”“無限”種種概念和理想，然後才覺得它美呢？“概念”“理想”之類抽象的名詞都是哲學家們的玩意兒，藝術家們并不在這些上面勞心焦思。
三 統觀以上種種關于美的見解，可以粗略地分為兩類。
一類是信任常識者所堅持的，着重客觀的事實，以為美全是物的一種屬性，藝術美也還是一種自然美，物自身本來就有美，人不過是被動的鑒賞者。
一類是唯心派哲學家所主張的，着重主觀的價值，以為美是一種概念或理想，物表現這種概念或理想，才能算是美，像休谟在他的《論文集》第二十二篇中所說的：“美并非事物本身的屬性，它隻存在觀賞者的心裡。
”我們已經說過，這兩說都很難成立。
如果美全在物，則物之美者人人應覺其為美，藝術上的趣味不應有很大的分歧；如果美全在心，則美成為一種抽象的概念，它何必附麗于物，固是問題，而且在實際上，我們審美并不想到任何抽象的概念。
我們介紹唯心派哲學家對于美的見解時，沒有談到康德，康德是同時顧到美的客觀性與主觀性兩方面的，他的學說可以用兩條原則概括起來： 一、美感判斷與名理判斷不同，名理判斷以普泛的概念為基礎，美感判斷以個人的目前感覺為基礎，所以前者是客觀的，後者是主觀的。
二、一般主觀的感覺完全是個别的，随人随時而異。
美感判斷雖然是主觀的，同時卻像名理判斷有普遍性和必然性。
這種普遍性和必然性純賴感官，不借助于概念。
物使我覺其美時，我的心理機能（如想象、知解等）和諧地活動，所以發生不沾實用的快感。
一人覺得美的，大家都覺得美（即所謂美感判斷的必然性和普遍性），因為人類心理機能大半相同。
康德超出一般美學家，因為他抓住問題的難點，知道美感是主觀的，憑借感覺而不假概念的；同時卻又不完全是主觀的，仍有普遍性和必然性。
依他看，美必須借心才能感覺到，但物亦必須具有适合心理機能一個條件，才能使心感覺到美。
不過康德對于美感經驗中的心與物的關系似仍不甚了解。
據他的解釋，一個形象适合心理機能，與一種顔色适合生理機能，并無分别；心對美的形象，和視官對美的顔色一樣，隻處于感受的地位。
這種感受是直接的，所以康德走到極端的形式主義，以為隻有音樂與無意義的圖案畫之類，純以形式直接地打動感官的東西才能有“純粹的美”，至于帶有實用聯想的自然物和模仿自然的藝術都隻能具“有依賴的美”。
因為它們不是純粹由感官直接感受而要借助于概念的。
這種學說把詩、圖畫、雕刻、建築一切含有意義或實用聯想的藝術以及大部分自然都擯諸“純粹的美”範圍之外，顯然不甚圓滿。
他所以走到極端的形式主義者，由于把美感經驗中的心看作被動的感受者。
美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面；但這種關系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現情趣。
世間并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。
在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種“見”就是直覺或創造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種“傳”就是表現或象征；見出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞。
創造是表現情趣于意象，可以說是情趣的意象化；欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化。
美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的“恰好”的快感。
“美”是一個形容詞。
它所形容的對象不是生來就是名詞的“心”或“物”，而是由動詞變成名詞的“表現”或“創造”，這番話較籠統，現在我們把它的涵義抽繹出來。
第一，我們這樣地解釋美的本質，不但可以打消美本在物及美全在心兩個大誤解，而且可以解決内容與形式的糾紛。
從前學者有人主張美與内容有關，有人以為美全在形式，這問題鬧得天昏地暗，到現在還是莫衷一是。
“内容”“形式”兩詞的意義根本就很混沌，如果它們在藝術上有任何精确的意義，内容應該是情趣，形式應該是意象：前者為“被表現者”，後者為“表現媒介”。
“未表現的”情趣和“無所表現的”意象都不是藝術，都不能算是美，所以“美在内容抑在形式”根本不成為問題。
美既不在内容，也不在形式，而在它們的關系——表現——上面。
其次，我們這種見解看重美是創造出來的，它是藝術的特質，自然中無所謂美。
在覺自然為美時，自然就已告成表現情趣的意象，就已經是藝術品。
比如欣賞一棵古松，古松在成為欣賞對象時，絕不是一堆無所表現的物質，它一定變成一種表現特殊情趣的意象或形象。
這種形象并不是一件天生自在、一成不變的東西。
如果它是這樣，則無數欣賞者所見到的形象必定相同。
但在實際上甲與乙同在欣賞古松，所見到的形象卻甲是甲乙是乙，所以如果兩個人同時把它畫出，結果是兩幅不同的圖畫。
從此可知各人所欣賞到的古松的形象其實是各人所創造的藝術品。
它有藝術品所常具的個性，因為它是各人臨時臨境的性格和情趣的表現。
古松好比一部詞典，各人在這部詞典裡選擇一部分詞出來，表現他所特有的情思，于是有詩，這詩就是各人所見的古松的形象。
你和我都覺得這棵古松美，但是它何以美？你和我所見到的卻各不相同。
一切自然風景都可以作如是觀。
陶潛在“悠然見南山”時，杜甫在見到“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”時，李白在覺得“相看兩不厭，惟有敬亭山”時，辛棄疾在想到“我見青山多妩媚，青山見我應如是”時，都覺得山美，但是山在他們心中所引起的意象和所表現的情趣都是特殊的。
阿米兒（Amiel）說：“一片自然風景就是一種心境”，惟其如此，它也就是一件藝術品。
第三，離開傳達問題而專言美感經驗，我們的學說否認創造和欣賞有根本上的差異。
創造之中都寓有欣賞，欣賞之中也都寓有創造。
比如陶潛在寫“采菊東籬下，悠然見南山”那首詩時，先在環境中領略到一種特殊情趣，心裡所感的情趣與眼中所見的意象卒然相遇，默然相契。
這種契合就是直覺、表現或創造。
他覺得這種契合有趣，就是欣賞。
唯其覺得有趣，所以他借文字為符号把它留下印痕來，傳達給别人看。
這首詩印在紙上時隻是一些符号。
我如果不認識這些符号，它對于我就不是詩，我就不能覺得它美。
印在紙上的或是聽到耳裡的詩還是生糙的自然，我如果要覺得它美，一定要認識這些符号，從符号中見出意象和情趣，換句話說，我要回到陶潛當初寫這首詩時的地位，把這首詩重新在心中“再造”出來，才能夠說欣賞。
陶潛由情趣而意象而符号，我由符号而意象而情趣，這種進行次第先後容有不同，但是情趣意象先後之分究竟不甚重要，因為它們在分立時藝術都還沒有成就，藝術的成就在情趣意象契合融化為一整體時。
無論是創造者或是欣賞者都必須見到情趣意象混化的整體（創造），同時也都必覺得它混化得恰好（欣賞）。
最後，我們的學說肯定美是藝術的特點。
這是一般常識所贊助的結論，我們所以特别提出者，因為從托爾斯泰以後，有一派學者以為藝術與美毫無關系。
托爾斯泰把藝術看成一種語言，是傳達情感的媒介。
這種見解與現代克羅齊、理查茲諸人的學說頗有不謀而合處。
就“什麼叫作藝術”這個問題的答案說，托爾斯泰實在具有特見。
他的錯誤在沒有懂得“什麼叫作美”，他歸納許多十九世紀哲學家所下的美的定義說：“美是一種特殊的快感”。
他接受了這個錯誤的美的定義，看見它與“藝術是傳達情感的媒介”這個定義不相容，便說藝術的目的不在美。
近來美國學者杜卡斯（Ducasse）在他的《藝術哲學》裡附和托爾斯泰，也陷于同樣的錯誤。
托爾斯泰和杜卡斯等人忘記情感是主觀的，必客觀化為意象，才可以傳達出去。
情趣和意象相契合混化，便是未傳達以前的藝術，契合混化的恰當便是美。
察覺到美尋常都伴着不沾實用的快感，但是這種快感是美的後效，并非美的本質。
藝術的目的直接地在美，間接地在美所伴的快感。
節選自《文藝心理學》第十章《什麼叫作美》 開明書店1936年初版，題目為編者所加 無言之美 孔子有一天突然很高興地對他的學生說：“予欲無言。
”子貢就接着問他：“子如不言，則小子何述焉？”孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉。
天何言哉？” 這段贊美無言的話，本來從教育方面着想。
但是要明了無言的意蘊，宜從美術觀點去研究。
言所以達意，然而意絕不是完全可以言達的。
因為言是固定的、有迹象的；意是瞬息萬變、缥缈無蹤的。
言是散碎的，意是混整的。
言是有限的，意是無限的。
以言達意，好像用繼續的虛線畫實物，隻能得其近似。
所謂文學，就是以言達意的一種美術。
在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感。
盡美盡善的條件很多。
但是第一要不違背美術的基本原理，要“和自然逼真”（truetonature）：這句話講得通俗一點，就是說美術作品不能說謊。
不說謊包含有兩種意義：一、我們所說的話，就恰似我們所想說的話。
二、我們所想說的話，我們都吐肚子說出來了，毫無餘蘊。
意既不可以完全達之以言，“和自然逼真”一個條件在文學上不是做不到麼？或者我們問得再直接一點，假使語言文字能夠完全傳達情意，假使筆之于書的和存之于心的铢兩悉稱，絲毫不爽，這是不是文學上所應希求的一件事？ 這個問題是了解文學及其他美術所必須回答的。
現在我們姑且答道：文字語言固然不能全部傳達情緒意旨，假使能夠，也并非文學所應希求的。
一切美術作品也都是這樣，盡量表現，非唯不能，而也不必。
先從事實下手研究。
譬如有一個荒村或任何物體，攝影家把它照一幅相，美術家把它畫一幅畫。
這種相片和圖畫可以從兩個觀點去比較：第一，相片或圖畫，那一個較“和自然逼真”？不消說得，在同一視阈以内的東西，相片都可以包羅盡緻，并且體積比例和實物都兩兩相稱，不會有絲毫錯誤。
圖畫就不然；美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。
選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然後表現出來。
所表現的隻是實物一部分，就連這一部分也不必和實物完全一緻。
所以圖畫絕不能如相片一樣“和自然逼真”。
第二，我們再問，相片和圖畫所引起的美感那一個濃厚，所發生的印象那一個深刻，這也不消說，稍有美術口味的人都覺得圖畫比相片美得多。
文學作品也是同樣。
譬如《論語》，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜！’”幾句話絕沒完全描寫出孔子說這番話時候的心境，而“如斯夫”三字更籠統，沒有把當時的流水形容盡緻。
如果說詳細一點，孔子也許這樣說：“河水滾滾地流去，日夜都是這樣，沒有一刻停止。
世界上一切事物不都像這流水時常變化不盡麼？過去的事物不就永遠過去絕不回頭麼？我看見這流水心中好不慘傷呀！……”但是縱使這樣說去，還沒有盡意。
而比較起來，“逝者如斯夫，不舍晝夜！”九個字比這段長而臭的演義就值得玩味多了！在上等文學作品中，——尤其在詩詞中——這種言不盡意的例子處處都可以看見。
譬如陶淵明的《時運》，“有風自南，翼彼新苗”；《讀〈山海經〉》，“微雨從東來，好風與之俱”；本來沒有表現出詩人的情緒，然而玩味起來，自覺有一種閑情逸緻，令人心曠神怡。
錢起的《省試湘靈鼓瑟》末二句，“曲終人不見，江上數峰青”，也沒有說出詩人的心緒，然而一種凄涼惜别的神情自然流露于言語之外。
此外像陳子昂的《幽州台懷古》，“前不見古人，後不見來者，念天地之幽幽，獨怆然而淚下！”李白的《怨情》，“美人卷珠簾，深坐颦蛾眉。
但見淚痕濕，不知心恨誰。
”雖然說明了詩人的情感，而所說出來的多麼簡單，所含蓄的多麼深遠！再就寫景說，無論何種境遇，要描寫得惟妙惟肖，都要費許多筆墨。
但是大手筆隻選擇兩三件事輕描淡寫一下，完全境遇便呈露眼前，栩栩如生。
譬如陶淵明的《歸園田居》，“方宅十餘畝，草屋八九間。
榆柳陰後檐，桃李羅堂前。
暧暧遠人村，依依墟裡煙。
狗吠深巷中，雞鳴桑樹巅。
”四十字把鄉村風景描寫多麼真切！再如杜工部的《後出塞》，“落日照大地，馬鳴風蕭蕭。
平沙列萬幕，部伍各見招。
中天懸明月，令嚴夜寂寥。
悲笳數聲動，壯士慘不驕。
”寥寥幾句話，把月夜沙場狀況寫得多麼有聲有色，然而仔細觀察起來，鄉村景物還有多少為陶淵明所未提及，戰地情況還有多少為杜工部所未提及。
從此可知文學上我們并不以盡量表現為難能可貴。
在音樂裡面，我們也有這種感想，凡是唱歌奏樂，音調由洪壯急促而變到低微以至于無聲的時候，我們精神上就有一種沉默肅穆和平愉快的景象。
白香山在《琵琶行》裡形容琵琶聲音暫時停頓的情況說：“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
别有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
”這就是形容音樂上無言之美的滋味。
著名英國詩人濟慈（Keats）在《希臘花瓶歌》也說，“聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美”（Heardmelodiesaresweet；butthoseunheardaresweeter），也是說同樣道理。
大概喜歡音樂的人都嘗過此中滋味。
就戲劇說，無言之美更容易看出。
許多作品往往在熱鬧場中動作快到極重要的一點時，忽然萬籁俱寂，現出一種沉默神秘的景象。
梅特林克（Maeterlinck）的作品就是好例。
譬如《青鳥》的布景，擇夜闌人靜的時候，使重要角色睡得很長久，就是利用無言之美的道理。
梅氏并且說：“口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開。
”贊無言之美的話不能比此更透辟了。
莎士比亞的名著《哈姆雷特》一劇開幕便描寫更夫守夜的狀況，德林瓦特（Drinkwater）在其《林肯》中描寫林肯在南北戰争軍事旁午的時候跪着默禱，王爾德（O.Wilde）的《溫德梅爾夫人的扇子》裡面描寫溫德梅爾夫人私奔在她的情人寓所等候的狀況，都在興酣局緊，心懸懸渴望結局時，放出沉默神秘的色彩，都足以證明無言之美的。
近代又有一種啞劇和靜的布景，或隻有動作而無言語，或連動作也沒有，就将靠無言之美引人入勝了。
雕刻塑像本來是無言的，也可以拿來說明無言之美。
所謂無言，不一定指不說話，是注重在含蓄不露。
雕刻以靜體傳神，有些是流露的，有些是含蓄的。
這種分别在眼睛上尤其容易看見。
中國有一句諺語說，“金剛怒目，不如菩薩低眉”，所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。
凡看低頭閉目的神像，所生的印象往往特别深刻。
最有趣的就是西洋愛神的雕刻，她們男女都是瞎了眼睛。
這固然根據希臘的神話，然而實在含有美術的道理，因為愛情通常都在眉目間流露，而流露愛情的眉目是最難比拟的。
所以索性雕成盲目，可以耐人尋思。
當初雕刻家原不必有意為此，但這些也許是人類不用意識而自然碰的巧。
要說明雕刻上流露和含蓄的分别，希臘著名雕刻《拉奧孔》是最好的例子。
相傳拉奧孔犯了大罪，天神用了一種極殘酷的刑法來懲罰他，遣了一條惡蛇把他和他的兩個兒子在一塊絞死了。
在這種極刑之下，未死之前當然有一種悲傷慘戚目不忍睹的一頃刻，而希臘雕刻家并不擒住這一頃刻來表現，他隻把将達苦痛極點前一頃刻的神情雕刻出來，所以他所表現的悲哀是含蓄不露的。
倘若是流露的，一定帶了掙紮呼号的樣子。
這個雕刻，一眼看去，隻覺得他們父子三人都有一種難言之恫；仔細看去，便可發現條條筋肉根根毛孔都暗示一種極苦痛的神情。
德國萊辛（Lessing）的名著《拉奧孔》就根據這個雕刻，讨論美術上含蓄的道理。
以上是從各種藝術中信手拈來的幾個實例。
把這些個别的實例歸納在一起，我們可以得一個公例，就是：拿美術來表現思想和情感，與其盡量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。
因為在欣賞者的頭腦裡所生的印象和美感，有含蓄比較盡量流露的還要更加深刻。
換句話說，說出來的越少，留着不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。
這個公例不過是許多事實的總結束。
現在我們要進一步求出解釋這個公例的理由。
我們要問何以說得越少，引起的美感反而越深刻？何以無言之美有如許勢力？ 想答複這個問題，先要明白美術的使命。
人類何以有美術的要求？這個問題本非一言可盡。
現在我們姑且說，美術是幫助我們超現實而求安慰于理想境界的。
人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。
不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。
譬如我們想造一所房屋，這是一種意志。
要達到這個意志，必費許多力氣去征服現實，要開荒辟地，要造磚瓦，要架梁柱，要賺錢去請泥水匠。
這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。
但是現實界凡物皆向地心下墜一條定律，就不可以用意志征服。
所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。
譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂國？然而在現實界絕沒有所謂極樂美滿的東西存在。
因此我們的意志就不能不和現實發生沖突。
一般人遇到意志和現實發生沖突的時候，大半讓現實征服了意志，走到悲觀煩悶的路上去，以為件件事都不如人意，人生還有什麼意味？所以堕落、自殺、逃空門種種的消極的解決法就乘虛而入了，不過這種消極的人生觀不是解決意志和現實沖突最好的方法。
因為我們人類生來不是懦弱者，而這種消極的人生觀甘心讓現實把意志征服了，是一種極懦弱的表示。
然則此外還有較好的解決法麼？有的，就是我所謂超現實。
我們處世有兩種态度，人力所能做到的時候，我們竭力征服現實。
人力莫可奈何的時候，我們就要暫時超脫現實，儲蓄精力待将來再向他方面征服現實。
超脫到哪裡去呢？超脫到理想界去。
現實界處處有障礙有限制，理想界是天空任鳥飛，極空闊極自由的。
現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的。
現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。
姑取實例來說明。
我們走到小城市裡去，看見街道狹窄污濁，處處都是陰溝廁所，當然感覺不快，而意志立時就要表示态度。
如果意志要征服這種現實哩，我們就要把這
多數唯心派哲學家都犯了這個毛病，尤其是黑格爾。
據他說，“概念（idea）從感官所接觸的事物中照耀出來，于是有美”，換句話說，美就是個别事物所現出的“永恒的理性”。
美的特質為“無限”（infinitude）和“自由”（freedom）。
自然是有限的，受必然律支配的，所以在美的等差中位置最低。
同是自然事物所表現的“無限”和“自由”也有程度的差别，無生物不如生物，生物之中植物不如動物，而一般動物又不如人，美也随這個等差逐漸增高。
最無限、最自由的莫如心靈，所以最高的美都是心靈的表現。
模仿自然，絕不能産生最高的美，隻有藝術裡面有最高的美，因為藝術純是心靈的表現。
藝術與自然相反，它的目的就在超脫自然的限制而表現心靈的自由。
它的位置高低就看它是否完全達到這個目的。
詩純是心靈的表現，受自然的限制最少，所以在藝術中位置最高；建築受自然的限制最多，所以位置最低。
英國學者司特斯（Stace）在他的《美的意義》裡附和黑格爾的學說而加以發揮。
在他看，美也是概念的具體化。
概念有三種。
一種是“先經驗的”（aprioriconcepts），即康德所說的“範疇”，如時間、空間、因果、偏全、肯否等等，為一切知覺的基礎，有它們才能有經驗。
一種是“後經驗的知覺的概念”（empiricalperceptualconcepts），如人、馬、黑、長等等。
想到這種概念時，心裡都要同時想到它們所代表的事物，所以不能脫離知覺。
它們是知覺個别事物的基礎，例如知覺馬必用“馬”的概念。
另一種是“後經驗的非知覺的概念”（empiricalnonperceptualconcepts），例如“自由”“進化”“文明”“秩序”“仁愛”“和平”，等等。
我們想到這些概念時，心中不必同時想到它們所代表的事物，所以是“非知覺的”，遊離不着實際的。
這種“後經驗的非知覺的概念”表現于可知覺的個别事物時，于是有美。
無論是自然或是藝術，在可以拿“美”字來形容時，後面都寫有一種理想。
不過這種理想須與它的符号（即個别事物）融化成天衣無縫，不像在寓言中符号和意義可以分立。
哲學家讨論問題，往往離開事實，架空立論，使人如堕五裡霧中。
我們常人雖無方法辯駁他們，心裡卻很知道自己的實際經驗，并不像他們所說的那麼一回事。
美感經驗是最直接的，不假思索的。
看羅丹的《思想者》雕像，聽貝多芬的交響曲，或是讀莎士比亞的悲劇，誰先想到“自由”“無限”種種概念和理想，然後才覺得它美呢？“概念”“理想”之類抽象的名詞都是哲學家們的玩意兒，藝術家們并不在這些上面勞心焦思。
三 統觀以上種種關于美的見解，可以粗略地分為兩類。
一類是信任常識者所堅持的，着重客觀的事實，以為美全是物的一種屬性，藝術美也還是一種自然美，物自身本來就有美，人不過是被動的鑒賞者。
一類是唯心派哲學家所主張的，着重主觀的價值，以為美是一種概念或理想，物表現這種概念或理想，才能算是美，像休谟在他的《論文集》第二十二篇中所說的：“美并非事物本身的屬性，它隻存在觀賞者的心裡。
”我們已經說過，這兩說都很難成立。
如果美全在物，則物之美者人人應覺其為美，藝術上的趣味不應有很大的分歧；如果美全在心，則美成為一種抽象的概念，它何必附麗于物，固是問題，而且在實際上，我們審美并不想到任何抽象的概念。
我們介紹唯心派哲學家對于美的見解時，沒有談到康德，康德是同時顧到美的客觀性與主觀性兩方面的，他的學說可以用兩條原則概括起來： 一、美感判斷與名理判斷不同，名理判斷以普泛的概念為基礎，美感判斷以個人的目前感覺為基礎，所以前者是客觀的，後者是主觀的。
二、一般主觀的感覺完全是個别的，随人随時而異。
美感判斷雖然是主觀的，同時卻像名理判斷有普遍性和必然性。
這種普遍性和必然性純賴感官，不借助于概念。
物使我覺其美時，我的心理機能（如想象、知解等）和諧地活動，所以發生不沾實用的快感。
一人覺得美的，大家都覺得美（即所謂美感判斷的必然性和普遍性），因為人類心理機能大半相同。
康德超出一般美學家，因為他抓住問題的難點，知道美感是主觀的，憑借感覺而不假概念的；同時卻又不完全是主觀的，仍有普遍性和必然性。
依他看，美必須借心才能感覺到，但物亦必須具有适合心理機能一個條件，才能使心感覺到美。
不過康德對于美感經驗中的心與物的關系似仍不甚了解。
據他的解釋，一個形象适合心理機能，與一種顔色适合生理機能，并無分别；心對美的形象，和視官對美的顔色一樣，隻處于感受的地位。
這種感受是直接的，所以康德走到極端的形式主義，以為隻有音樂與無意義的圖案畫之類，純以形式直接地打動感官的東西才能有“純粹的美”，至于帶有實用聯想的自然物和模仿自然的藝術都隻能具“有依賴的美”。
因為它們不是純粹由感官直接感受而要借助于概念的。
這種學說把詩、圖畫、雕刻、建築一切含有意義或實用聯想的藝術以及大部分自然都擯諸“純粹的美”範圍之外，顯然不甚圓滿。
他所以走到極端的形式主義者，由于把美感經驗中的心看作被動的感受者。
美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關系上面；但這種關系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現情趣。
世間并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。
在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種“見”就是直覺或創造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種“傳”就是表現或象征；見出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞。
創造是表現情趣于意象，可以說是情趣的意象化；欣賞是因意象而見情趣，可以說是意象的情趣化。
美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的“恰好”的快感。
“美”是一個形容詞。
它所形容的對象不是生來就是名詞的“心”或“物”，而是由動詞變成名詞的“表現”或“創造”，這番話較籠統，現在我們把它的涵義抽繹出來。
第一，我們這樣地解釋美的本質，不但可以打消美本在物及美全在心兩個大誤解，而且可以解決内容與形式的糾紛。
從前學者有人主張美與内容有關，有人以為美全在形式，這問題鬧得天昏地暗，到現在還是莫衷一是。
“内容”“形式”兩詞的意義根本就很混沌，如果它們在藝術上有任何精确的意義，内容應該是情趣，形式應該是意象：前者為“被表現者”，後者為“表現媒介”。
“未表現的”情趣和“無所表現的”意象都不是藝術，都不能算是美，所以“美在内容抑在形式”根本不成為問題。
美既不在内容，也不在形式，而在它們的關系——表現——上面。
其次，我們這種見解看重美是創造出來的，它是藝術的特質，自然中無所謂美。
在覺自然為美時，自然就已告成表現情趣的意象，就已經是藝術品。
比如欣賞一棵古松，古松在成為欣賞對象時，絕不是一堆無所表現的物質，它一定變成一種表現特殊情趣的意象或形象。
這種形象并不是一件天生自在、一成不變的東西。
如果它是這樣，則無數欣賞者所見到的形象必定相同。
但在實際上甲與乙同在欣賞古松，所見到的形象卻甲是甲乙是乙，所以如果兩個人同時把它畫出，結果是兩幅不同的圖畫。
從此可知各人所欣賞到的古松的形象其實是各人所創造的藝術品。
它有藝術品所常具的個性，因為它是各人臨時臨境的性格和情趣的表現。
古松好比一部詞典，各人在這部詞典裡選擇一部分詞出來，表現他所特有的情思，于是有詩，這詩就是各人所見的古松的形象。
你和我都覺得這棵古松美，但是它何以美？你和我所見到的卻各不相同。
一切自然風景都可以作如是觀。
陶潛在“悠然見南山”時，杜甫在見到“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”時，李白在覺得“相看兩不厭，惟有敬亭山”時，辛棄疾在想到“我見青山多妩媚，青山見我應如是”時，都覺得山美，但是山在他們心中所引起的意象和所表現的情趣都是特殊的。
阿米兒（Amiel）說：“一片自然風景就是一種心境”，惟其如此，它也就是一件藝術品。
第三，離開傳達問題而專言美感經驗，我們的學說否認創造和欣賞有根本上的差異。
創造之中都寓有欣賞，欣賞之中也都寓有創造。
比如陶潛在寫“采菊東籬下，悠然見南山”那首詩時，先在環境中領略到一種特殊情趣，心裡所感的情趣與眼中所見的意象卒然相遇，默然相契。
這種契合就是直覺、表現或創造。
他覺得這種契合有趣，就是欣賞。
唯其覺得有趣，所以他借文字為符号把它留下印痕來，傳達給别人看。
這首詩印在紙上時隻是一些符号。
我如果不認識這些符号，它對于我就不是詩，我就不能覺得它美。
印在紙上的或是聽到耳裡的詩還是生糙的自然，我如果要覺得它美，一定要認識這些符号，從符号中見出意象和情趣，換句話說，我要回到陶潛當初寫這首詩時的地位，把這首詩重新在心中“再造”出來，才能夠說欣賞。
陶潛由情趣而意象而符号，我由符号而意象而情趣，這種進行次第先後容有不同，但是情趣意象先後之分究竟不甚重要，因為它們在分立時藝術都還沒有成就，藝術的成就在情趣意象契合融化為一整體時。
無論是創造者或是欣賞者都必須見到情趣意象混化的整體（創造），同時也都必覺得它混化得恰好（欣賞）。
最後，我們的學說肯定美是藝術的特點。
這是一般常識所贊助的結論，我們所以特别提出者，因為從托爾斯泰以後，有一派學者以為藝術與美毫無關系。
托爾斯泰把藝術看成一種語言，是傳達情感的媒介。
這種見解與現代克羅齊、理查茲諸人的學說頗有不謀而合處。
就“什麼叫作藝術”這個問題的答案說，托爾斯泰實在具有特見。
他的錯誤在沒有懂得“什麼叫作美”，他歸納許多十九世紀哲學家所下的美的定義說：“美是一種特殊的快感”。
他接受了這個錯誤的美的定義，看見它與“藝術是傳達情感的媒介”這個定義不相容，便說藝術的目的不在美。
近來美國學者杜卡斯（Ducasse）在他的《藝術哲學》裡附和托爾斯泰，也陷于同樣的錯誤。
托爾斯泰和杜卡斯等人忘記情感是主觀的，必客觀化為意象，才可以傳達出去。
情趣和意象相契合混化，便是未傳達以前的藝術，契合混化的恰當便是美。
察覺到美尋常都伴着不沾實用的快感，但是這種快感是美的後效，并非美的本質。
藝術的目的直接地在美，間接地在美所伴的快感。
節選自《文藝心理學》第十章《什麼叫作美》 開明書店1936年初版，題目為編者所加 無言之美 孔子有一天突然很高興地對他的學生說：“予欲無言。
”子貢就接着問他：“子如不言，則小子何述焉？”孔子說：“天何言哉？四時行焉，百物生焉。
天何言哉？” 這段贊美無言的話，本來從教育方面着想。
但是要明了無言的意蘊，宜從美術觀點去研究。
言所以達意，然而意絕不是完全可以言達的。
因為言是固定的、有迹象的；意是瞬息萬變、缥缈無蹤的。
言是散碎的，意是混整的。
言是有限的，意是無限的。
以言達意，好像用繼續的虛線畫實物，隻能得其近似。
所謂文學，就是以言達意的一種美術。
在文學作品中，語言之先的意象，和情緒意旨所附麗的語言，都要盡美盡善，才能引起美感。
盡美盡善的條件很多。
但是第一要不違背美術的基本原理，要“和自然逼真”（truetonature）：這句話講得通俗一點，就是說美術作品不能說謊。
不說謊包含有兩種意義：一、我們所說的話，就恰似我們所想說的話。
二、我們所想說的話，我們都吐肚子說出來了，毫無餘蘊。
意既不可以完全達之以言，“和自然逼真”一個條件在文學上不是做不到麼？或者我們問得再直接一點，假使語言文字能夠完全傳達情意，假使筆之于書的和存之于心的铢兩悉稱，絲毫不爽，這是不是文學上所應希求的一件事？ 這個問題是了解文學及其他美術所必須回答的。
現在我們姑且答道：文字語言固然不能全部傳達情緒意旨，假使能夠，也并非文學所應希求的。
一切美術作品也都是這樣，盡量表現，非唯不能，而也不必。
先從事實下手研究。
譬如有一個荒村或任何物體，攝影家把它照一幅相，美術家把它畫一幅畫。
這種相片和圖畫可以從兩個觀點去比較：第一，相片或圖畫，那一個較“和自然逼真”？不消說得，在同一視阈以内的東西，相片都可以包羅盡緻，并且體積比例和實物都兩兩相稱，不會有絲毫錯誤。
圖畫就不然；美術家對一種境遇，未表現之先，先加一番選擇。
選擇定的材料還須經過一番理想化，把美術家的人格參加進去，然後表現出來。
所表現的隻是實物一部分，就連這一部分也不必和實物完全一緻。
所以圖畫絕不能如相片一樣“和自然逼真”。
第二，我們再問，相片和圖畫所引起的美感那一個濃厚，所發生的印象那一個深刻，這也不消說，稍有美術口味的人都覺得圖畫比相片美得多。
文學作品也是同樣。
譬如《論語》，“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜！’”幾句話絕沒完全描寫出孔子說這番話時候的心境，而“如斯夫”三字更籠統，沒有把當時的流水形容盡緻。
如果說詳細一點，孔子也許這樣說：“河水滾滾地流去，日夜都是這樣，沒有一刻停止。
世界上一切事物不都像這流水時常變化不盡麼？過去的事物不就永遠過去絕不回頭麼？我看見這流水心中好不慘傷呀！……”但是縱使這樣說去，還沒有盡意。
而比較起來，“逝者如斯夫，不舍晝夜！”九個字比這段長而臭的演義就值得玩味多了！在上等文學作品中，——尤其在詩詞中——這種言不盡意的例子處處都可以看見。
譬如陶淵明的《時運》，“有風自南，翼彼新苗”；《讀〈山海經〉》，“微雨從東來，好風與之俱”；本來沒有表現出詩人的情緒，然而玩味起來，自覺有一種閑情逸緻，令人心曠神怡。
錢起的《省試湘靈鼓瑟》末二句，“曲終人不見，江上數峰青”，也沒有說出詩人的心緒，然而一種凄涼惜别的神情自然流露于言語之外。
此外像陳子昂的《幽州台懷古》，“前不見古人，後不見來者，念天地之幽幽，獨怆然而淚下！”李白的《怨情》，“美人卷珠簾，深坐颦蛾眉。
但見淚痕濕，不知心恨誰。
”雖然說明了詩人的情感，而所說出來的多麼簡單，所含蓄的多麼深遠！再就寫景說，無論何種境遇，要描寫得惟妙惟肖，都要費許多筆墨。
但是大手筆隻選擇兩三件事輕描淡寫一下，完全境遇便呈露眼前，栩栩如生。
譬如陶淵明的《歸園田居》，“方宅十餘畝，草屋八九間。
榆柳陰後檐，桃李羅堂前。
暧暧遠人村，依依墟裡煙。
狗吠深巷中，雞鳴桑樹巅。
”四十字把鄉村風景描寫多麼真切！再如杜工部的《後出塞》，“落日照大地，馬鳴風蕭蕭。
平沙列萬幕，部伍各見招。
中天懸明月，令嚴夜寂寥。
悲笳數聲動，壯士慘不驕。
”寥寥幾句話，把月夜沙場狀況寫得多麼有聲有色，然而仔細觀察起來，鄉村景物還有多少為陶淵明所未提及，戰地情況還有多少為杜工部所未提及。
從此可知文學上我們并不以盡量表現為難能可貴。
在音樂裡面，我們也有這種感想，凡是唱歌奏樂，音調由洪壯急促而變到低微以至于無聲的時候，我們精神上就有一種沉默肅穆和平愉快的景象。
白香山在《琵琶行》裡形容琵琶聲音暫時停頓的情況說：“水泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。
别有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。
”這就是形容音樂上無言之美的滋味。
著名英國詩人濟慈（Keats）在《希臘花瓶歌》也說，“聽得見的聲調固然幽美，聽不見的聲調尤其幽美”（Heardmelodiesaresweet；butthoseunheardaresweeter），也是說同樣道理。
大概喜歡音樂的人都嘗過此中滋味。
就戲劇說，無言之美更容易看出。
許多作品往往在熱鬧場中動作快到極重要的一點時，忽然萬籁俱寂，現出一種沉默神秘的景象。
梅特林克（Maeterlinck）的作品就是好例。
譬如《青鳥》的布景，擇夜闌人靜的時候，使重要角色睡得很長久，就是利用無言之美的道理。
梅氏并且說：“口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開。
”贊無言之美的話不能比此更透辟了。
莎士比亞的名著《哈姆雷特》一劇開幕便描寫更夫守夜的狀況，德林瓦特（Drinkwater）在其《林肯》中描寫林肯在南北戰争軍事旁午的時候跪着默禱，王爾德（O.Wilde）的《溫德梅爾夫人的扇子》裡面描寫溫德梅爾夫人私奔在她的情人寓所等候的狀況，都在興酣局緊，心懸懸渴望結局時，放出沉默神秘的色彩，都足以證明無言之美的。
近代又有一種啞劇和靜的布景，或隻有動作而無言語，或連動作也沒有，就将靠無言之美引人入勝了。
雕刻塑像本來是無言的，也可以拿來說明無言之美。
所謂無言，不一定指不說話，是注重在含蓄不露。
雕刻以靜體傳神，有些是流露的，有些是含蓄的。
這種分别在眼睛上尤其容易看見。
中國有一句諺語說，“金剛怒目，不如菩薩低眉”，所謂怒目，便是流露；所謂低眉，便是含蓄。
凡看低頭閉目的神像，所生的印象往往特别深刻。
最有趣的就是西洋愛神的雕刻，她們男女都是瞎了眼睛。
這固然根據希臘的神話，然而實在含有美術的道理，因為愛情通常都在眉目間流露，而流露愛情的眉目是最難比拟的。
所以索性雕成盲目，可以耐人尋思。
當初雕刻家原不必有意為此，但這些也許是人類不用意識而自然碰的巧。
要說明雕刻上流露和含蓄的分别，希臘著名雕刻《拉奧孔》是最好的例子。
相傳拉奧孔犯了大罪，天神用了一種極殘酷的刑法來懲罰他，遣了一條惡蛇把他和他的兩個兒子在一塊絞死了。
在這種極刑之下，未死之前當然有一種悲傷慘戚目不忍睹的一頃刻，而希臘雕刻家并不擒住這一頃刻來表現，他隻把将達苦痛極點前一頃刻的神情雕刻出來，所以他所表現的悲哀是含蓄不露的。
倘若是流露的，一定帶了掙紮呼号的樣子。
這個雕刻，一眼看去，隻覺得他們父子三人都有一種難言之恫；仔細看去，便可發現條條筋肉根根毛孔都暗示一種極苦痛的神情。
德國萊辛（Lessing）的名著《拉奧孔》就根據這個雕刻，讨論美術上含蓄的道理。
以上是從各種藝術中信手拈來的幾個實例。
把這些個别的實例歸納在一起，我們可以得一個公例，就是：拿美術來表現思想和情感，與其盡量流露，不如稍有含蓄；與其吐肚子把一切都說出來，不如留一大部分讓欣賞者自己去領會。
因為在欣賞者的頭腦裡所生的印象和美感，有含蓄比較盡量流露的還要更加深刻。
換句話說，說出來的越少，留着不說的越多，所引起的美感就越大越深越真切。
這個公例不過是許多事實的總結束。
現在我們要進一步求出解釋這個公例的理由。
我們要問何以說得越少，引起的美感反而越深刻？何以無言之美有如許勢力？ 想答複這個問題，先要明白美術的使命。
人類何以有美術的要求？這個問題本非一言可盡。
現在我們姑且說，美術是幫助我們超現實而求安慰于理想境界的。
人類的意志可向兩方面發展：一是現實界，一是理想界。
不過現實界有時受我們的意志支配，有時不受我們的意志支配。
譬如我們想造一所房屋，這是一種意志。
要達到這個意志，必費許多力氣去征服現實，要開荒辟地，要造磚瓦，要架梁柱，要賺錢去請泥水匠。
這些事都是人力可以辦到的，都是可以用意志支配的。
但是現實界凡物皆向地心下墜一條定律，就不可以用意志征服。
所以意志在現實界活動，處處遇障礙，處處受限制，不能圓滿地達到目的，實際上我們的意志十之八九都要受現實限制，不能自由發展。
譬如誰不想有美滿的家庭？誰不想住在極樂國？然而在現實界絕沒有所謂極樂美滿的東西存在。
因此我們的意志就不能不和現實發生沖突。
一般人遇到意志和現實發生沖突的時候，大半讓現實征服了意志，走到悲觀煩悶的路上去，以為件件事都不如人意，人生還有什麼意味？所以堕落、自殺、逃空門種種的消極的解決法就乘虛而入了，不過這種消極的人生觀不是解決意志和現實沖突最好的方法。
因為我們人類生來不是懦弱者，而這種消極的人生觀甘心讓現實把意志征服了，是一種極懦弱的表示。
然則此外還有較好的解決法麼？有的，就是我所謂超現實。
我們處世有兩種态度，人力所能做到的時候，我們竭力征服現實。
人力莫可奈何的時候，我們就要暫時超脫現實，儲蓄精力待将來再向他方面征服現實。
超脫到哪裡去呢？超脫到理想界去。
現實界處處有障礙有限制，理想界是天空任鳥飛，極空闊極自由的。
現實界不可以造空中樓閣，理想界是可以造空中樓閣的。
現實界沒有盡美盡善，理想界是有盡美盡善的。
姑取實例來說明。
我們走到小城市裡去，看見街道狹窄污濁，處處都是陰溝廁所，當然感覺不快，而意志立時就要表示态度。
如果意志要征服這種現實哩，我們就要把這