第一章：美之來源
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是欣賞它所喚起的聯想。
聯想所伴的快感是不是美感呢？ 曆來學者對于這個問題可分兩派，一派的答案是肯定的，一派的答案是否定的。
這個争辯就是在文藝思潮史中鬧得很兇的形式和内容的争辯。
依内容派說，文藝是表現情思的，所以文藝的價值要看它的情思内容如何而決定。
第一流文藝作品都必有高深的思想和真摯的情感。
這句話本來是不可辯駁的。
但是側重内容的人往往從這個基本原理抽出兩個其他的結論，第一個結論是題材的重要。
所謂題材就是情節。
他們以為有些情節能喚起美麗堂皇的聯想，有些情節隻能喚起醜陋凡庸的聯想。
比如做史詩和悲劇，隻應采取英雄為主角，不應采取愚夫愚婦。
第二個結論就是文藝應含有道德的教訓。
讀者所生的聯想既随作品内容為轉移，則作者應設法把讀者引到正經路上去，不要用淫穢卑鄙的情節搖動他的邪思。
這些學說發源較早，它們的影響到現在還是很大。
從前人所謂“思無邪”“言之有物”“文以載道”，現在人所謂“哲理詩”“宗教藝術”“革命文學”等等，都是側重文藝的内容和文藝的無關美感的功效。
這種主張在近代頗受形式派的攻擊，形式派的标語是“為藝術而藝術”。
他們說，兩個畫家同用一個模特兒，所成的畫價值有高低；兩個文學家同用一個故事，所成的詩文意蘊有深淺。
許多大學問家、大道德家都沒有成為藝術家，許多藝術家并不是大學問家、大道德家。
從此可知藝術之所以為藝術，不在内容而在形式。
如果你不是藝術家，縱有極好的内容，也不能産生好作品出來；反之，如果你是藝術家，極平庸的東西經過靈心妙運點鐵成金之後，也可以成為極好的作品。
印象派大師如莫奈、凡·高諸人不是往往在一張椅子或是幾間破屋之中表現一個情深意永的世界出來麼？這一派學說到近代才逐漸占勢力。
在文學方面的浪漫主義，在圖畫方面的印象主義，尤其是後期印象主義，在音樂方面的形式主義，都是看輕内容的。
單拿圖畫來說，一般人看畫，都先問裡面畫的是什麼，是怎樣的人物或是怎樣的故事。
這些東西在術語上叫作“表意的成分”。
近代有許多畫家就根本反對畫中有任何“表意的成分”。
看到一幅畫，他們隻注意它的顔色、線紋和陰影，不問它裡面有什麼意義或是什麼故事。
假如你看到這派的作品，你起初隻望見許多顔色湊合在一起，須費過一番審視和猜度，才知道所畫的是房子或是崖石。
這一派人是最反對雜聯想于美感的。
這兩派的學說都持之有故，言之成理，我們究竟何去何從呢？我們否認藝術的内容和形式可以分開來講（這個道理以後還要談到），不過關于美感與聯想這個問題，我們贊成形式派的主張。
就廣義說，聯想是知覺和想象的基礎，藝術不能離開知覺和想象，就不能離開聯想。
但是我們通常所謂聯想，是指由甲而乙，由乙而丙，輾轉不止的亂想。
就這個普通的意義說，聯想是妨礙美感的。
美感起于直覺，不帶思考，聯想卻不免帶有思考。
在美感經驗中我們聚精會神于一個孤立絕緣的意象上面，聯想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上面去。
在審美時我看到芳草就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時我看到芳草就想到羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不複在芳草了。
聯想大半是偶然的。
比如說，一幅畫的内容是“西湖秋月”，如果觀者不聚精會神于畫的本身而信任聯想，則甲可以聯想到雷峰塔，乙可以聯想到往日同遊西湖的美人，這些聯想縱然有時能提高觀者對于這幅畫的好感，畫本身的美卻未必因此而增加，而畫所引起的美感則反因精神渙散而減少。
知道這番道理，我們就可以知道許多通常被認為美感的經驗其實并非美感了。
假如你是武昌人，你也許特别歡喜崔颢的《黃鶴樓》詩；假如你是陶淵明的後裔，你也許特别歡喜《陶淵明集》；假如你是道德家，你也許特别歡喜《打鼓罵曹》的戲或是韓退之的《原道》；假如你是古董販，你也許特别歡喜河南新出土的龜甲文或是敦煌石室裡面的壁畫；假如你知道達·芬奇的聲名大，你也許特别歡喜他的《蒙娜麗莎》。
這都是自然的傾向，但是這都不是美感，都是持實際人的态度，在藝術本身以外求它的價值。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘記得綠羅裙，處處憐芳草’——美感與聯想” 美與自然 什麼叫作美呢？ 在一般人看，美是物所固有的。
有些人物生來就美，有些人物生來就醜。
比如稱贊一個美人，你說她像一朵鮮花，像一顆明星，像一隻輕燕，你絕不說她像一個布袋，像一頭犀牛或是像一隻癞蛤蟆。
這就分明承認鮮花、明星和輕燕一類事物原來是美的，布袋、犀牛和癞蛤蟆一類事物原來是醜的。
說美人是美的，也猶如說她是高是矮是肥是瘦一樣，她的高矮肥瘦是她的星宿定的，是她從娘胎帶來的，她的美也是如此，和你看者無關。
這種見解并不限于一般人，許多哲學家和科學家也是如此想。
所以他們費許多心力去實驗最美的顔色是紅色還是藍色，最美的形體是曲線還是直線，最美的音調是G調還是F調。
但是這種普遍的見解顯然有很大的難點，如果美本來是物的屬性，則凡是長眼睛的人們應該都可以看到，應該都承認它美，好比一個人的高矮，有尺可量，是高大家就要都說高，是矮大家就要都說矮。
但是美的估定就沒有一個公認的标準。
假如你說一個人美，我說她不美，你用什麼方法可以說服我呢？有些人歡喜辛稼軒而讨厭溫飛卿，有些人歡喜溫飛卿而讨厭辛稼軒，這究竟誰是誰非呢？同是一個對象，有人說美，有人說醜，從此可知美本在物之說有些不妥了。
因此，有一派哲學家說美是心的産品。
美如何是心的産品，他們的說法卻不一緻。
康德以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性，因為人心的構造彼此相同。
黑格爾以為美是在個别事物上見出“概念”或理想。
比如你覺得峨眉山美，由于它表現“莊嚴”“厚重”的概念。
你覺得《孔雀東南飛》美，由于它表現“愛”與“孝”兩種理想的沖突。
托爾斯泰以為美的事物都含有宗教和道德的教訓。
此外還有許多其他的說法。
說法既不一緻，就隻有都是錯誤的可能而沒有都是不錯的可能，好比一個數學題生出許多不同的答數一樣。
大約哲學家們都犯過信理智的毛病，藝術的欣賞大半是情感的而不是理智的。
在覺得一件事物美時，我們純憑直覺，并不是在下判斷，如康德所說的，也不是在從個别事物中見出普遍原理，如黑格爾、托爾斯泰一般人所說的；因為這些都是科學的或實用的活動，而美感并不是科學的或實用的活動。
還不僅此，美雖不完全在物卻亦非與物無關，你看到峨眉山才覺得莊嚴、厚重，看到一個小土墩卻不能覺得莊嚴、厚重。
從此可知物須先有使人覺得美的可能性，人不能完全憑心靈創造出美來。
依我們看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾後所産生的嬰兒。
美感起于形象的直覺。
形象屬物而卻不完全屬于物，因為無我即無由見出形象；直覺屬我卻又不完全屬于我，因為無物則直覺無從活動。
美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美。
再拿欣賞古松的例子來說，松的蒼翠勁直是物理，松的清風亮節是人情。
從“我”的方面說，古松的形象并非天生自在的，同是一棵古松，千萬人所見到的形象就有千萬不同，所以每個形象都是每個人憑着人情創造出來的，每個人所見到的古松的形象就是每個人所創造的藝術品，它有藝術品通常所具的個性，它能表現各個人的性分和情趣。
從“物”的方面說，創造都要有創造者和所創造物，所創造物并非從無中生有，也要有若幹材料，這材料也要有創造成美的可能性。
松所生的意象和柳所生的意象不同，和癞蛤蟆所生的意象更不同。
所以松的形象這一個藝術品的成功，一半是我的貢獻，一半是松的貢獻。
這裡我們要進一步研究我與物如何相關了。
何以有些事物使我覺得美，有些事物使我覺得醜呢？我們最好用一個淺例來說明這個道理。
比如我們看下列六條垂直線，往往把它們看成三個柱子，覺得這三個柱子所圍的空間（即A與B、C與D和E與F所圍的空間）離我們較近，而B與C以及D與E所圍的空間則看成背景，離我們較遠。
還不僅此，我們把這六條垂直線擺在一塊看，它們仿佛自成一個諧和的整體；至于G與H兩條沒有規律的線則仿佛是這整體以外的東西，如果勉強把它搭上前面的六條線一塊看，就覺得它不和諧。
（1）A與B、C與D、E與F距離都相等。
（2）B與C、D與E距離相等，略大于A與B的距離。
（3）F與G的距離較B與C的距離大。
（4）A、B、C、D、E、F為六條平行垂線，G與H為兩條沒有規律的線。
從這個有趣的事實，我們可以看出兩個很重要的道理： 一、最簡單的形象的直覺都帶有創造性。
把六條垂直線看成三個柱子，就是直覺到一種形象。
它們本來同是垂直線，我們把A和B選在一塊看，卻不把B和C選在一塊看；同是直線所圍的空間，本來沒有遠近的分别，我們卻把A、B中空間看得近，把B、C中空間看得遠。
從此可知在外物者原來的散漫混亂，經過知覺的綜合作用，才現出形象來。
形象是心靈從混亂的自然中所創造成的整體。
二、心靈把混亂的事物綜合成整體的傾向卻有一個限制，事物也要本來就有可綜合為整體的可能性。
A至F六條線可以看成一個整體，G與H兩條線何以不能納入這個整體裡面去呢？這裡我們很可以見出在覺美覺醜時心和物的關系。
我們從左看到右時，看出CD和AB相似，DE又和BC相似。
這兩種相似的感覺便在心中形成一個有規律的節奏，使我們預料此後都可由此例推，右邊所有的線都順着左邊諸線的節奏。
視線移到EF兩線時，所預料的果然出現，EF果然與CD也相似。
預料之中，自然發生一種快感。
但是我們再向右看，看到G與H兩線時，就猛覺與前不同，不但G和F的距離猛然變大，原來是像柱子的平行垂直線，現在卻是兩條毫無規律的線。
這是預料不中，所以引起不快感。
因此G與H兩線不但在物理方面和其他六條線不同，在情感上也和它們不能諧和，所以被擯于整體之外。
這裡所謂“預料”自然不是有意的，好比深夜下樓一樣，步步都踏着一步梯，就無意中預料以下都是如此，倘若猛然遇到較大的距離，或是踏到平地，才覺得這是出于意料。
許多藝術都應用規律和節奏，而規律和節奏所生的心理影響都以這種無意的預料為基礎。
懂得這兩層道理，我們就可以進一步來研究美與自然的關系了。
一般人常喜歡說“自然美”，好像以為自然中已有美，縱使沒有人去領略它，美也還是在那裡。
這種見解就是我們在上文已經駁過的美本在物的說法。
其實“自然美”三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的，是“美”就不“自然”，隻是“自然”就還沒有成為“美”。
說“自然美”就好比說上文六條垂直線已有三個柱子的形象一樣。
如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品。
不複是生糙的自然了。
比如你欣賞一棵古松，一座高山，或是一灣清水，你所見到的形象已經不是松、山、水的本色，而是經過人情化的。
各人的情趣不同，所以各人所得于松、山、水的也不一緻。
流行語中有一句話說得極好：“情人眼底出西施。
”美的欣賞極似“柏拉圖式的戀愛”。
你在初嘗戀愛的滋味時，本來也是尋常血肉做的女子卻變成你的仙子。
你所理想的女子的美點她都應有盡有。
在這個時候，你眼中的她也不複是她自己原身而是經你理想化過的變形。
你在理想中先醞釀成一個盡美盡善的女子，然後把她外射到你的愛人身上去，所以你的愛人其實不過是寄托精靈的軀骸。
你隻見到精靈，所以覺得無瑕可指；旁人冷眼旁觀，隻見到軀骸，所以往往詫異道：“他愛上她，真是有些奇怪。
”一言以蔽之，戀愛中的對象是已經藝術化過的自然。
美的欣賞也是如此，也是把自然加以藝術化。
所謂藝術化，就是人情化和理想化。
不過美的欣賞和尋常戀愛有一個重要的異點。
尋常戀愛都帶有很強烈的占有欲，你既戀愛一個女子，就有意無意地存有“欲得之而甘心”的态度。
美感的态度則絲毫不帶占有欲。
一朵花無論是生在鄰家的園子裡或是插在你自己的瓶子裡，你隻要能欣賞，它都是一樣美。
老子所說的“為而不有，功成而不居”，可以說是美感态度的定義。
古董商和書畫金石收藏家大半都抱有“奇貨可居”的态度，很少有能真正欣賞藝術的。
我在上文說過，美的欣賞極似“柏拉圖式的戀愛”，所謂“柏拉圖式的戀愛”對于所愛者也隻是無所為而為的欣賞，不帶占有欲。
這種戀愛是否可能，頗有人置疑，但是曆史上有多少著例，凡是到極濃度的初戀者也往往可以達到胸無纖塵的境界。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘情人眼底出西施’——美與自然” 美在意象 一 有人問聖·奧古斯丁：“時間究竟是什麼？”他回答說：“你不問我，我本來很清楚地知道它是什麼；你問我，我倒覺得茫然了。
”世間許多習見周知的東西都是如此，最顯著的就是“美”。
我們天天都應用這個字，本來不覺得它有什麼難解，但是哲學家們和藝術家們摸索了兩三千年，到現在還沒有尋到一個定論。
聽他們的争辯，我們不免越弄越糊塗。
我們現在研究這個似乎易懂的字何以實在那麼難懂。
我們說花紅、胭脂紅、人面紅、血紅、火紅、衣服紅、珊瑚紅等等，紅是這些東西所共有的性質。
這個共同性可以用光學分析出來，說它是光波的一定長度和速度刺激視官所生的色覺。
同樣地，我們說花美、人美、風景美、聲音美、顔色美、圖畫美、文章美等等，美也應該是所形容的東西所共有的屬性。
這個共同性究竟是什麼呢？美學卻沒有像光學分析紅色那樣，把它很清楚地分析出來。
美學何以沒有做到光學所做到的呢？美和紅有一個重要的分别。
紅可以說是物的屬性，而美很難說完全是物的屬性。
比如一朵花本來是紅的，除開色盲，人人都覺得它是紅的。
至如說這朵花美，各人的意見就難得一緻。
尤其是比較新比較難的藝術作品不容易得一緻的贊美。
假如你說它美，我說它不美，你用什麼精确的客觀的标準可以說服我呢？美與紅不同，紅是一種客觀的事實，或者說，一種自然的現象，美卻不是自然的，多少是人憑着主觀所定的價值。
“主觀”是最分歧、最渺茫的标準，所以向來對于美的審别，和對于美的本質的讨論，都非常分歧。
如果人們對于美的見解完全是分歧的，美的審别完全是主觀的、個别的，我們也就不把美的性質當作一個科學上的問題。
因為科學目的在于雜多現象中尋求普遍原理，普遍原理都有幾分客觀性。
美既然完全是主觀的，沒有普遍原理可以統轄它，它自然不能成為科學研究的對象了。
但是事實又并不如此。
關于美感，分歧之中又有幾分一緻，一個東西如果是美的，雖然不能使一切人都覺得美，卻能使多數人覺得美。
所以美的審别究竟還有幾分客觀性。
研究任何問題，都須先明白它的難點所在，忽略難點或是回避難點，總難得到中肯的答案。
美的問題難點就在它一方面是主觀的價值，一方面也有幾分是客觀的事實。
曆來讨論這個問題的學者大半隻顧到某一方面而忽略另一方面，所以尋來尋去，終于尋不出美的真面目。
大多數人以為美純粹是物的一種屬性，正猶如紅是物的另一種屬性。
換句話說，美是物所固有的，猶如紅是物所固有的，無論有人觀賞或沒有人觀賞，它永遠存在那裡。
凡美都是自然美。
從這個觀點研究美學者往往從物的本身尋求産生美感的條件。
比如就簡單的線形說，柏拉圖以為最美的線形是圓和直線，畫家霍加斯（Hogarth）以為它是波動的曲線，據德國美學家斐西洛（Fechner）的實驗，它是一般畫家所說的“黃金分割”（goldensection）即寬與長成1與1.618之比的長方形。
希臘哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras）以為美的線形和一切其他美的形象都必顯得“對稱”（symmetry），至于對稱則起于數學的關系，所以美是一種數學的特質。
近代數學家萊布尼茲（Leibniz）也是這樣想，比如我們在聽音樂時都在潛意識中比較音調的數量的關系，和諧與不和諧的分别即起于數量的配合勻稱與不勻稱。
畫家達·芬奇（LeonardodaVinci）以為最美的人顔面與身材的長度應成一與十之比。
每種藝術都有無數的傳統的秘訣和信條，我們隻略翻閱讨論各種藝術技巧的書籍，就可以看出在物的本身尋求美的條件的實例多至不勝枚舉。
這些條件也有為某種藝術所特有的，如上述線形美諸例；也有為一切藝術所共有的，如“寓整齊于變化”（unityinvariety）、“全體一貫”（organicunity）、“入情入理”（verisimilitude）諸原則。
一般人都以為一件事物如果使人覺得美時，它本身一定具有上述種種美的條件。
美的條件未嘗與美無關，但是它本身不就是美，猶如空氣含水分是雨的條件，但空氣中的水分卻不就是雨。
其次，就上述線形美實驗看，美的條件也言人人殊；就論各種藝術技巧的書籍看，美的條件是數不清的。
把美的本質問題改為美的條件問題，不但是離開本題，而且愈難從紛亂的議論中尋出一個合理的結論。
具有美的條件的事物仍然不能使一切人都覺得美。
知道了什麼是美的條件，創作家不就因而能使他的作品美，欣賞家也不就因而能領略一切作品的美。
從此可知美不能完全當作一種客觀的事實，主觀的價值也是美的一個重要的成因。
這就是說，藝術美不就是自然美，研究美不能像研究紅色一樣，專門在物本身着眼，同時還要着重觀賞者在所觀賞物中所見到的價值。
我們隻問“物本身如何才是美”還不夠，另外還要問“物如何才能使人覺到美”或是“人在何種情形之下才估定一件事物為美”？ 二 以上所說的在物本身尋求美的條件，是把藝術美和自然美混為一事，把美看成一種純粹的客觀的事實。
此外有些哲學家專從價值着眼。
所謂“價值”都是由于物對于人的關系所發生出來的。
比如說“善”（good）是人從倫理學、經濟學種種實用觀點所定的價值，“真”（truth）是人從科學和哲學觀點所定的價值。
“美”本來是人從藝術觀點所定的價值，但是美學家們往往因為不能尋出美的特殊價值所在，便把它和“善”或“真”混為一事。
“善”最淺近的意義是“用”（useful）。
凡是善，不是對于事物自身有實用，就是對于人生社會有實用。
就廣義說，美的嗜好是一種自然需要的滿足，也還算是有用，也還是一種善。
不過就狹義說，美并非實用生活所必需，與從實用觀點所見到的“善”是兩種不同的價值。
許多人卻把美看作一種從實用觀點所見到的善。
在色諾芬（Xenophon）的《席上談》裡有一段關于蘇格拉底的趣事。
有一次希臘舉行美男子競賽，當大家設筵慶賀勝利者時，蘇格拉底站起來說最美的男子應該是他自己，因為他的眼睛像金魚一樣突出，最便于視；他的鼻孔闊大朝天，最便于嗅；他的嘴寬大，最便于飲食和接吻。
這段故事對于美學有兩重意義：第一，它顯示一般人心中所以為美的大半是指有用的；第二，它也證明以實用标準定事物的美醜，實在不是一種精确的辦法，蘇格拉底所自誇的突眼、朝天鼻孔和大嘴雖然有用，仍然不能使他在美男子競賽中得頭等獎。
有一派哲學家把“美”和“真”混為一事。
藝術作品本來脫離不去“真”，所謂“全體一貫”“入情入理”諸原則都是“真”的别名。
但是藝術的真理或“詩的真理”（poetictruth）和科學的真理究竟是兩回事。
比如但丁的《神曲》或曹雪芹的《紅樓夢》所表現的世界都全是想象的，虛構的，從科學觀點看，都是不真實的。
但是在這虛構的世界中，一切人物情境仍是入情入理，使人看到不覺其為虛構，這就是“詩的真理”。
凡是藝術作品大半是虛構（fiction），但同時也都是名學家所說的假然判斷（hypotheticaljudgment）。
例如，“泰山為人”本不真實，但是“若泰山為人，則泰山有死”則有真實。
藝術的虛構大半也是如此，都可以歸納成“若甲為乙，則甲為丙”的形式，我們不應該從科學觀點讨論甲是否實為乙，隻應問在“甲為乙”的假定之下，甲是否有為丙的可能。
柏拉圖和亞裡士多德的争執即起于此種分别。
柏拉圖見到“甲為乙”是虛構，便說詩無真理；亞裡士多德見到“若甲為乙，則甲為丙”在名學上仍可成立，所以主張詩自有“詩的真理”。
我們承認一切藝術都有“詩的真理”，因為假然判斷仍有必然性與普遍性；但是否認“詩的真理”就是科學的真理，因為假然判斷的根據是虛構的。
我們所說的不分美與真的哲學家們所指的“真”，并非“
聯想所伴的快感是不是美感呢？ 曆來學者對于這個問題可分兩派，一派的答案是肯定的，一派的答案是否定的。
這個争辯就是在文藝思潮史中鬧得很兇的形式和内容的争辯。
依内容派說，文藝是表現情思的，所以文藝的價值要看它的情思内容如何而決定。
第一流文藝作品都必有高深的思想和真摯的情感。
這句話本來是不可辯駁的。
但是側重内容的人往往從這個基本原理抽出兩個其他的結論，第一個結論是題材的重要。
所謂題材就是情節。
他們以為有些情節能喚起美麗堂皇的聯想，有些情節隻能喚起醜陋凡庸的聯想。
比如做史詩和悲劇，隻應采取英雄為主角，不應采取愚夫愚婦。
第二個結論就是文藝應含有道德的教訓。
讀者所生的聯想既随作品内容為轉移，則作者應設法把讀者引到正經路上去，不要用淫穢卑鄙的情節搖動他的邪思。
這些學說發源較早，它們的影響到現在還是很大。
從前人所謂“思無邪”“言之有物”“文以載道”，現在人所謂“哲理詩”“宗教藝術”“革命文學”等等，都是側重文藝的内容和文藝的無關美感的功效。
這種主張在近代頗受形式派的攻擊，形式派的标語是“為藝術而藝術”。
他們說，兩個畫家同用一個模特兒，所成的畫價值有高低；兩個文學家同用一個故事，所成的詩文意蘊有深淺。
許多大學問家、大道德家都沒有成為藝術家，許多藝術家并不是大學問家、大道德家。
從此可知藝術之所以為藝術，不在内容而在形式。
如果你不是藝術家，縱有極好的内容，也不能産生好作品出來；反之，如果你是藝術家，極平庸的東西經過靈心妙運點鐵成金之後，也可以成為極好的作品。
印象派大師如莫奈、凡·高諸人不是往往在一張椅子或是幾間破屋之中表現一個情深意永的世界出來麼？這一派學說到近代才逐漸占勢力。
在文學方面的浪漫主義，在圖畫方面的印象主義，尤其是後期印象主義，在音樂方面的形式主義，都是看輕内容的。
單拿圖畫來說，一般人看畫，都先問裡面畫的是什麼，是怎樣的人物或是怎樣的故事。
這些東西在術語上叫作“表意的成分”。
近代有許多畫家就根本反對畫中有任何“表意的成分”。
看到一幅畫，他們隻注意它的顔色、線紋和陰影，不問它裡面有什麼意義或是什麼故事。
假如你看到這派的作品，你起初隻望見許多顔色湊合在一起，須費過一番審視和猜度，才知道所畫的是房子或是崖石。
這一派人是最反對雜聯想于美感的。
這兩派的學說都持之有故，言之成理，我們究竟何去何從呢？我們否認藝術的内容和形式可以分開來講（這個道理以後還要談到），不過關于美感與聯想這個問題，我們贊成形式派的主張。
就廣義說，聯想是知覺和想象的基礎，藝術不能離開知覺和想象，就不能離開聯想。
但是我們通常所謂聯想，是指由甲而乙，由乙而丙，輾轉不止的亂想。
就這個普通的意義說，聯想是妨礙美感的。
美感起于直覺，不帶思考，聯想卻不免帶有思考。
在美感經驗中我們聚精會神于一個孤立絕緣的意象上面，聯想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上面去。
在審美時我看到芳草就一心一意地領略芳草的情趣；在聯想時我看到芳草就想到羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不複在芳草了。
聯想大半是偶然的。
比如說，一幅畫的内容是“西湖秋月”，如果觀者不聚精會神于畫的本身而信任聯想，則甲可以聯想到雷峰塔，乙可以聯想到往日同遊西湖的美人，這些聯想縱然有時能提高觀者對于這幅畫的好感，畫本身的美卻未必因此而增加，而畫所引起的美感則反因精神渙散而減少。
知道這番道理，我們就可以知道許多通常被認為美感的經驗其實并非美感了。
假如你是武昌人，你也許特别歡喜崔颢的《黃鶴樓》詩；假如你是陶淵明的後裔，你也許特别歡喜《陶淵明集》；假如你是道德家，你也許特别歡喜《打鼓罵曹》的戲或是韓退之的《原道》；假如你是古董販，你也許特别歡喜河南新出土的龜甲文或是敦煌石室裡面的壁畫；假如你知道達·芬奇的聲名大，你也許特别歡喜他的《蒙娜麗莎》。
這都是自然的傾向，但是這都不是美感，都是持實際人的态度，在藝術本身以外求它的價值。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘記得綠羅裙，處處憐芳草’——美感與聯想” 美與自然 什麼叫作美呢？ 在一般人看，美是物所固有的。
有些人物生來就美，有些人物生來就醜。
比如稱贊一個美人，你說她像一朵鮮花，像一顆明星，像一隻輕燕，你絕不說她像一個布袋，像一頭犀牛或是像一隻癞蛤蟆。
這就分明承認鮮花、明星和輕燕一類事物原來是美的，布袋、犀牛和癞蛤蟆一類事物原來是醜的。
說美人是美的，也猶如說她是高是矮是肥是瘦一樣，她的高矮肥瘦是她的星宿定的，是她從娘胎帶來的，她的美也是如此，和你看者無關。
這種見解并不限于一般人，許多哲學家和科學家也是如此想。
所以他們費許多心力去實驗最美的顔色是紅色還是藍色，最美的形體是曲線還是直線，最美的音調是G調還是F調。
但是這種普遍的見解顯然有很大的難點，如果美本來是物的屬性，則凡是長眼睛的人們應該都可以看到，應該都承認它美，好比一個人的高矮，有尺可量，是高大家就要都說高，是矮大家就要都說矮。
但是美的估定就沒有一個公認的标準。
假如你說一個人美，我說她不美，你用什麼方法可以說服我呢？有些人歡喜辛稼軒而讨厭溫飛卿，有些人歡喜溫飛卿而讨厭辛稼軒，這究竟誰是誰非呢？同是一個對象，有人說美，有人說醜，從此可知美本在物之說有些不妥了。
因此，有一派哲學家說美是心的産品。
美如何是心的産品，他們的說法卻不一緻。
康德以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性，因為人心的構造彼此相同。
黑格爾以為美是在個别事物上見出“概念”或理想。
比如你覺得峨眉山美，由于它表現“莊嚴”“厚重”的概念。
你覺得《孔雀東南飛》美，由于它表現“愛”與“孝”兩種理想的沖突。
托爾斯泰以為美的事物都含有宗教和道德的教訓。
此外還有許多其他的說法。
說法既不一緻，就隻有都是錯誤的可能而沒有都是不錯的可能，好比一個數學題生出許多不同的答數一樣。
大約哲學家們都犯過信理智的毛病，藝術的欣賞大半是情感的而不是理智的。
在覺得一件事物美時，我們純憑直覺，并不是在下判斷，如康德所說的，也不是在從個别事物中見出普遍原理，如黑格爾、托爾斯泰一般人所說的；因為這些都是科學的或實用的活動，而美感并不是科學的或實用的活動。
還不僅此，美雖不完全在物卻亦非與物無關，你看到峨眉山才覺得莊嚴、厚重，看到一個小土墩卻不能覺得莊嚴、厚重。
從此可知物須先有使人覺得美的可能性，人不能完全憑心靈創造出美來。
依我們看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾後所産生的嬰兒。
美感起于形象的直覺。
形象屬物而卻不完全屬于物，因為無我即無由見出形象；直覺屬我卻又不完全屬于我，因為無物則直覺無從活動。
美之中要有人情也要有物理，二者缺一都不能見出美。
再拿欣賞古松的例子來說，松的蒼翠勁直是物理，松的清風亮節是人情。
從“我”的方面說，古松的形象并非天生自在的，同是一棵古松，千萬人所見到的形象就有千萬不同，所以每個形象都是每個人憑着人情創造出來的，每個人所見到的古松的形象就是每個人所創造的藝術品，它有藝術品通常所具的個性，它能表現各個人的性分和情趣。
從“物”的方面說，創造都要有創造者和所創造物，所創造物并非從無中生有，也要有若幹材料，這材料也要有創造成美的可能性。
松所生的意象和柳所生的意象不同，和癞蛤蟆所生的意象更不同。
所以松的形象這一個藝術品的成功，一半是我的貢獻，一半是松的貢獻。
這裡我們要進一步研究我與物如何相關了。
何以有些事物使我覺得美，有些事物使我覺得醜呢？我們最好用一個淺例來說明這個道理。
比如我們看下列六條垂直線，往往把它們看成三個柱子，覺得這三個柱子所圍的空間（即A與B、C與D和E與F所圍的空間）離我們較近，而B與C以及D與E所圍的空間則看成背景，離我們較遠。
還不僅此，我們把這六條垂直線擺在一塊看，它們仿佛自成一個諧和的整體；至于G與H兩條沒有規律的線則仿佛是這整體以外的東西，如果勉強把它搭上前面的六條線一塊看，就覺得它不和諧。
（1）A與B、C與D、E與F距離都相等。
（2）B與C、D與E距離相等，略大于A與B的距離。
（3）F與G的距離較B與C的距離大。
（4）A、B、C、D、E、F為六條平行垂線，G與H為兩條沒有規律的線。
從這個有趣的事實，我們可以看出兩個很重要的道理： 一、最簡單的形象的直覺都帶有創造性。
把六條垂直線看成三個柱子，就是直覺到一種形象。
它們本來同是垂直線，我們把A和B選在一塊看，卻不把B和C選在一塊看；同是直線所圍的空間，本來沒有遠近的分别，我們卻把A、B中空間看得近，把B、C中空間看得遠。
從此可知在外物者原來的散漫混亂，經過知覺的綜合作用，才現出形象來。
形象是心靈從混亂的自然中所創造成的整體。
二、心靈把混亂的事物綜合成整體的傾向卻有一個限制，事物也要本來就有可綜合為整體的可能性。
A至F六條線可以看成一個整體，G與H兩條線何以不能納入這個整體裡面去呢？這裡我們很可以見出在覺美覺醜時心和物的關系。
我們從左看到右時，看出CD和AB相似，DE又和BC相似。
這兩種相似的感覺便在心中形成一個有規律的節奏，使我們預料此後都可由此例推，右邊所有的線都順着左邊諸線的節奏。
視線移到EF兩線時，所預料的果然出現，EF果然與CD也相似。
預料之中，自然發生一種快感。
但是我們再向右看，看到G與H兩線時，就猛覺與前不同，不但G和F的距離猛然變大，原來是像柱子的平行垂直線，現在卻是兩條毫無規律的線。
這是預料不中，所以引起不快感。
因此G與H兩線不但在物理方面和其他六條線不同，在情感上也和它們不能諧和，所以被擯于整體之外。
這裡所謂“預料”自然不是有意的，好比深夜下樓一樣，步步都踏着一步梯，就無意中預料以下都是如此，倘若猛然遇到較大的距離，或是踏到平地，才覺得這是出于意料。
許多藝術都應用規律和節奏，而規律和節奏所生的心理影響都以這種無意的預料為基礎。
懂得這兩層道理，我們就可以進一步來研究美與自然的關系了。
一般人常喜歡說“自然美”，好像以為自然中已有美，縱使沒有人去領略它，美也還是在那裡。
這種見解就是我們在上文已經駁過的美本在物的說法。
其實“自然美”三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的，是“美”就不“自然”，隻是“自然”就還沒有成為“美”。
說“自然美”就好比說上文六條垂直線已有三個柱子的形象一樣。
如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品。
不複是生糙的自然了。
比如你欣賞一棵古松，一座高山，或是一灣清水，你所見到的形象已經不是松、山、水的本色，而是經過人情化的。
各人的情趣不同，所以各人所得于松、山、水的也不一緻。
流行語中有一句話說得極好：“情人眼底出西施。
”美的欣賞極似“柏拉圖式的戀愛”。
你在初嘗戀愛的滋味時，本來也是尋常血肉做的女子卻變成你的仙子。
你所理想的女子的美點她都應有盡有。
在這個時候，你眼中的她也不複是她自己原身而是經你理想化過的變形。
你在理想中先醞釀成一個盡美盡善的女子，然後把她外射到你的愛人身上去，所以你的愛人其實不過是寄托精靈的軀骸。
你隻見到精靈，所以覺得無瑕可指；旁人冷眼旁觀，隻見到軀骸，所以往往詫異道：“他愛上她，真是有些奇怪。
”一言以蔽之，戀愛中的對象是已經藝術化過的自然。
美的欣賞也是如此，也是把自然加以藝術化。
所謂藝術化，就是人情化和理想化。
不過美的欣賞和尋常戀愛有一個重要的異點。
尋常戀愛都帶有很強烈的占有欲，你既戀愛一個女子，就有意無意地存有“欲得之而甘心”的态度。
美感的态度則絲毫不帶占有欲。
一朵花無論是生在鄰家的園子裡或是插在你自己的瓶子裡，你隻要能欣賞，它都是一樣美。
老子所說的“為而不有，功成而不居”，可以說是美感态度的定義。
古董商和書畫金石收藏家大半都抱有“奇貨可居”的态度，很少有能真正欣賞藝術的。
我在上文說過，美的欣賞極似“柏拉圖式的戀愛”，所謂“柏拉圖式的戀愛”對于所愛者也隻是無所為而為的欣賞，不帶占有欲。
這種戀愛是否可能，頗有人置疑，但是曆史上有多少著例，凡是到極濃度的初戀者也往往可以達到胸無纖塵的境界。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“‘情人眼底出西施’——美與自然” 美在意象 一 有人問聖·奧古斯丁：“時間究竟是什麼？”他回答說：“你不問我，我本來很清楚地知道它是什麼；你問我，我倒覺得茫然了。
”世間許多習見周知的東西都是如此，最顯著的就是“美”。
我們天天都應用這個字，本來不覺得它有什麼難解，但是哲學家們和藝術家們摸索了兩三千年，到現在還沒有尋到一個定論。
聽他們的争辯，我們不免越弄越糊塗。
我們現在研究這個似乎易懂的字何以實在那麼難懂。
我們說花紅、胭脂紅、人面紅、血紅、火紅、衣服紅、珊瑚紅等等，紅是這些東西所共有的性質。
這個共同性可以用光學分析出來，說它是光波的一定長度和速度刺激視官所生的色覺。
同樣地，我們說花美、人美、風景美、聲音美、顔色美、圖畫美、文章美等等，美也應該是所形容的東西所共有的屬性。
這個共同性究竟是什麼呢？美學卻沒有像光學分析紅色那樣，把它很清楚地分析出來。
美學何以沒有做到光學所做到的呢？美和紅有一個重要的分别。
紅可以說是物的屬性，而美很難說完全是物的屬性。
比如一朵花本來是紅的，除開色盲，人人都覺得它是紅的。
至如說這朵花美，各人的意見就難得一緻。
尤其是比較新比較難的藝術作品不容易得一緻的贊美。
假如你說它美，我說它不美，你用什麼精确的客觀的标準可以說服我呢？美與紅不同，紅是一種客觀的事實，或者說，一種自然的現象，美卻不是自然的，多少是人憑着主觀所定的價值。
“主觀”是最分歧、最渺茫的标準，所以向來對于美的審别，和對于美的本質的讨論，都非常分歧。
如果人們對于美的見解完全是分歧的，美的審别完全是主觀的、個别的，我們也就不把美的性質當作一個科學上的問題。
因為科學目的在于雜多現象中尋求普遍原理，普遍原理都有幾分客觀性。
美既然完全是主觀的，沒有普遍原理可以統轄它，它自然不能成為科學研究的對象了。
但是事實又并不如此。
關于美感，分歧之中又有幾分一緻，一個東西如果是美的，雖然不能使一切人都覺得美，卻能使多數人覺得美。
所以美的審别究竟還有幾分客觀性。
研究任何問題，都須先明白它的難點所在，忽略難點或是回避難點，總難得到中肯的答案。
美的問題難點就在它一方面是主觀的價值，一方面也有幾分是客觀的事實。
曆來讨論這個問題的學者大半隻顧到某一方面而忽略另一方面，所以尋來尋去，終于尋不出美的真面目。
大多數人以為美純粹是物的一種屬性，正猶如紅是物的另一種屬性。
換句話說，美是物所固有的，猶如紅是物所固有的，無論有人觀賞或沒有人觀賞，它永遠存在那裡。
凡美都是自然美。
從這個觀點研究美學者往往從物的本身尋求産生美感的條件。
比如就簡單的線形說，柏拉圖以為最美的線形是圓和直線，畫家霍加斯（Hogarth）以為它是波動的曲線，據德國美學家斐西洛（Fechner）的實驗，它是一般畫家所說的“黃金分割”（goldensection）即寬與長成1與1.618之比的長方形。
希臘哲學家畢達哥拉斯（Pythagoras）以為美的線形和一切其他美的形象都必顯得“對稱”（symmetry），至于對稱則起于數學的關系，所以美是一種數學的特質。
近代數學家萊布尼茲（Leibniz）也是這樣想，比如我們在聽音樂時都在潛意識中比較音調的數量的關系，和諧與不和諧的分别即起于數量的配合勻稱與不勻稱。
畫家達·芬奇（LeonardodaVinci）以為最美的人顔面與身材的長度應成一與十之比。
每種藝術都有無數的傳統的秘訣和信條，我們隻略翻閱讨論各種藝術技巧的書籍，就可以看出在物的本身尋求美的條件的實例多至不勝枚舉。
這些條件也有為某種藝術所特有的，如上述線形美諸例；也有為一切藝術所共有的，如“寓整齊于變化”（unityinvariety）、“全體一貫”（organicunity）、“入情入理”（verisimilitude）諸原則。
一般人都以為一件事物如果使人覺得美時，它本身一定具有上述種種美的條件。
美的條件未嘗與美無關，但是它本身不就是美，猶如空氣含水分是雨的條件，但空氣中的水分卻不就是雨。
其次，就上述線形美實驗看，美的條件也言人人殊；就論各種藝術技巧的書籍看，美的條件是數不清的。
把美的本質問題改為美的條件問題，不但是離開本題，而且愈難從紛亂的議論中尋出一個合理的結論。
具有美的條件的事物仍然不能使一切人都覺得美。
知道了什麼是美的條件，創作家不就因而能使他的作品美，欣賞家也不就因而能領略一切作品的美。
從此可知美不能完全當作一種客觀的事實，主觀的價值也是美的一個重要的成因。
這就是說，藝術美不就是自然美，研究美不能像研究紅色一樣，專門在物本身着眼，同時還要着重觀賞者在所觀賞物中所見到的價值。
我們隻問“物本身如何才是美”還不夠，另外還要問“物如何才能使人覺到美”或是“人在何種情形之下才估定一件事物為美”？ 二 以上所說的在物本身尋求美的條件，是把藝術美和自然美混為一事，把美看成一種純粹的客觀的事實。
此外有些哲學家專從價值着眼。
所謂“價值”都是由于物對于人的關系所發生出來的。
比如說“善”（good）是人從倫理學、經濟學種種實用觀點所定的價值，“真”（truth）是人從科學和哲學觀點所定的價值。
“美”本來是人從藝術觀點所定的價值，但是美學家們往往因為不能尋出美的特殊價值所在，便把它和“善”或“真”混為一事。
“善”最淺近的意義是“用”（useful）。
凡是善，不是對于事物自身有實用，就是對于人生社會有實用。
就廣義說，美的嗜好是一種自然需要的滿足，也還算是有用，也還是一種善。
不過就狹義說，美并非實用生活所必需，與從實用觀點所見到的“善”是兩種不同的價值。
許多人卻把美看作一種從實用觀點所見到的善。
在色諾芬（Xenophon）的《席上談》裡有一段關于蘇格拉底的趣事。
有一次希臘舉行美男子競賽，當大家設筵慶賀勝利者時，蘇格拉底站起來說最美的男子應該是他自己，因為他的眼睛像金魚一樣突出，最便于視；他的鼻孔闊大朝天，最便于嗅；他的嘴寬大，最便于飲食和接吻。
這段故事對于美學有兩重意義：第一，它顯示一般人心中所以為美的大半是指有用的；第二，它也證明以實用标準定事物的美醜，實在不是一種精确的辦法，蘇格拉底所自誇的突眼、朝天鼻孔和大嘴雖然有用，仍然不能使他在美男子競賽中得頭等獎。
有一派哲學家把“美”和“真”混為一事。
藝術作品本來脫離不去“真”，所謂“全體一貫”“入情入理”諸原則都是“真”的别名。
但是藝術的真理或“詩的真理”（poetictruth）和科學的真理究竟是兩回事。
比如但丁的《神曲》或曹雪芹的《紅樓夢》所表現的世界都全是想象的，虛構的，從科學觀點看，都是不真實的。
但是在這虛構的世界中，一切人物情境仍是入情入理，使人看到不覺其為虛構，這就是“詩的真理”。
凡是藝術作品大半是虛構（fiction），但同時也都是名學家所說的假然判斷（hypotheticaljudgment）。
例如，“泰山為人”本不真實，但是“若泰山為人，則泰山有死”則有真實。
藝術的虛構大半也是如此，都可以歸納成“若甲為乙，則甲為丙”的形式，我們不應該從科學觀點讨論甲是否實為乙，隻應問在“甲為乙”的假定之下，甲是否有為丙的可能。
柏拉圖和亞裡士多德的争執即起于此種分别。
柏拉圖見到“甲為乙”是虛構，便說詩無真理；亞裡士多德見到“若甲為乙，則甲為丙”在名學上仍可成立，所以主張詩自有“詩的真理”。
我們承認一切藝術都有“詩的真理”，因為假然判斷仍有必然性與普遍性；但是否認“詩的真理”就是科學的真理，因為假然判斷的根據是虛構的。
我們所說的不分美與真的哲學家們所指的“真”，并非“