第一章：美之來源
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朱光潛
悠悠的過去隻是一片漆黑的天空，
我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，
全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。
朋友，讓我們珍重這幾點星光！ 讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！ 美感的态度 一切事物都有幾種看法。
你說一件事物是美的或是醜的，這也隻是一種看法。
換一個看法，你說它是真的或是假的；再換一種看法，你說它是善的或是惡的。
同是一件事物，看法有多種，所看出來的現象也就有多種。
比如園裡那一棵古松，無論是你是我或是任何人一看到它，都說它是古松。
但是你從正面看，我從側面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，這些情境和性格的差異都能影響到所看到的古松的面目。
古松雖隻是一件事物，你所看到的和我所看到的古松卻是兩件事。
假如你和我各把所得的古松的印象畫成一幅畫或是寫成一首詩，我們倆藝術手腕盡管不分上下，你的詩和畫與我的詩和畫相比較，卻有許多重要的異點。
這是什麼緣故呢？這就由于知覺不完全是客觀的，各人所見到的物的形象都帶有幾分主觀的色彩。
假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。
我們三人可以說同時都“知覺”到這一棵樹，可是三人所“知覺”到的卻是三種不同的東西。
你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的隻是一棵做某事用值幾多錢的木料。
我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的隻是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。
我們的朋友——畫家——什麼事都不管，隻管審美，他所知覺到的隻是一棵蒼翠勁拔的古樹。
我們三人的反應态度也不一緻。
你心裡盤算它是宜于架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它。
我把它歸到某類某科裡去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老。
我們的朋友卻不這樣東想西想，他隻在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顔色，它的盤曲如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概。
從此可知這棵古松并不是一件固定的東西，它的形象随觀者的性格和情趣而變化。
各人所見到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。
古松的形象一半是天生的，一半也是人為的。
極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。
美也是如此。
有審美的眼睛才能見到美。
這棵古松對于我們的畫畫的朋友是美的，因為他去看它時就抱了美感的态度。
你和我如果也想見到它的美，你須得把你那種木商的實用的态度丢開，我須得把植物學家的科學的态度丢開，專持美感的态度去看它。
這三種态度有什麼分别呢？ 先說實用的态度。
做人的第一件大事就是維持生活。
既要生活，就要講究如何利用環境。
“環境”包含我自己以外的一切人和物在内，這些人和物有些對于我的生活有益，有些對于我的生活有害，有些對于我不關痛癢。
我對于他們于是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。
這就是實用的态度。
實用的态度起于實用的知覺，實用的知覺起于經驗。
小孩子初出世，第一次遇見火就伸手去抓，被它燒痛了，以後他再遇見火，便認識它是什麼東西，便明了它是燒痛手指的，火對于他于是有意義。
事物本來都是很混亂的，人為便利實用起見，才像被火燒過的小孩子根據經驗把四圍事物分類立名，說天天吃的東西叫作“飯”，天天穿的東西叫作“衣”，某種人是朋友，某種人是仇敵，于是事物才有所謂“意義”。
意義大半都起于實用。
在許多人看，衣除了是穿的，飯除了是吃的，女人除了是生小孩的一類意義之外，便尋不出其他意義。
所謂“知覺”，就是感官接觸某種人或物時心裡明了他的意義。
明了他的意義起初都隻是明了他的實用。
明了實用之後，才可以對他起反應動作，或是愛他，或是惡他，或是求他，或是拒他，木商看古松的态度便是如此。
科學的态度則不然。
它純粹是客觀的、理論的。
所謂客觀的态度就是把自己的成見和情感完全丢開，專以“無所為而為”的精神去探求真理。
理論是和實用相對的。
理論本來可以見諸實用，但是科學家的直接目的卻不在于實用。
科學家見到一個美人，不說我要去向她求婚，她可以替我生兒子，隻說我看她這人很有趣味，我要來研究她的生理構造，分析她的心理組織。
科學家見到一堆糞，不說它的氣味太壞，我要掩鼻走開，隻說這堆糞是一個病人排洩的，我要分析它的化學成分，看看有沒有病菌在裡面。
科學家自然也有見到美人就求婚，見到糞就掩鼻走開的時候，但是那時候他已經由科學家還到實際人的地位了。
科學的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活動是抽象的思考。
科學家要在這個混亂的世界中尋出事物的關系和條理，納個物于概念，從原理演個例，分出某者為因，某者為果，某者為特征，某者為偶然性。
植物學家看古松的态度便是如此。
木商由古松而想到架屋、制器、賺錢等等，植物學家由古松而想到根莖花葉、日光水分等等，他們的意識都不能停止在古松本身上面。
不過把古松當作一塊踏腳石，由它跳到和它有關系的種種事物上面去。
所以在實用的态度中和科學的态度中，所得到的事物的意象都不是獨立的、絕緣的，觀者的注意力都不是專注在所觀事物本身上面的。
注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的态度的最大特點。
比如我們的畫畫的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松對于他便成了一個獨立自足的世界。
他忘記他的妻子在家裡等柴燒飯，他忘記松樹在植物教科書裡叫作顯花植物，總而言之，古松完全占領住他的意識，古松以外的世界他都視而不見、聽而不聞了。
他隻把古松擺在心眼面前當作一幅畫去玩味。
他不計較實用，所以心中沒有意志和欲念；他不推求關系、條理、因果等等，所以不用抽象的思考。
這種脫淨了意志和抽象思考的心理活動叫作“直覺”，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫作“形象”。
美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象于直覺時的特質。
實用的态度以善為最高目的，科學的态度以真為最高目的，美感的态度以美為最高目的。
在實用态度中，我們的注意力偏在事物對于人的利害，心理活動偏重意志；在科學的态度中，我們的注意力偏在事物間的互相關系，心理活動偏重抽象的思考；在美感的态度中，我們的注意力專在事物本身的形象，心理活動偏重直覺。
真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質。
離開人的觀點而言，事物都混然無别，善惡、真僞、美醜就漫無意義。
真善美都含有若幹主觀的成分。
就“用”字的狹義說，美是最沒有用處的。
科學家的目的雖隻在辨别真僞，他所得的結果卻可效用于人類社會。
美的事物如詩文、圖畫、雕刻、音樂等等都是寒不可以為衣，饑不可以為食的。
從實用的觀點看，許多藝術家都是太不切實用的人物。
然則我們又何必來講美呢？人性本來是多方的，需要也是多方的。
真善美三者俱備才可以算完全的人。
人性中本有飲食欲，渴而無所飲，饑而無所食，固然是一種缺乏；人性中本有求知欲而沒有科學的活動，本有美的嗜好而沒有美感的活動，也未始不是一種缺乏。
真和美的需要也是人生中的一種饑渴——精神上的饑渴。
疾病衰老的身體才沒有口腹的饑渴。
同理，你遇到一個沒有精神上的饑渴的人或民族，你可以斷定他的心靈已到了疾病衰老的狀态。
人所以異于其他動物的就是于飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。
是壺就可以貯茶，何必又求它形式、花樣、顔色都要好看呢？吃飽了飯就可以睡覺，何必又嘔心血去作詩、畫畫、奏樂呢？“生命”是與“活動”同義的，活動愈自由，生命也就愈有意義。
人的實用的活動全是有所為而為，是受環境需要限制的；人的美感的活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己願去活動的。
在有所為而為的活動中，人是環境需要的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。
這是單就人說，就物說呢，在實用的和科學的世界中，事物都借着和其他事物發生關系而得到意義，到了孤立絕緣時就都沒有意義；但是在美感世界中它卻能孤立絕緣，卻能在本身現出價值。
照這樣看，我們可以說，美是事物的最有價值的一面，美感的經驗是人生中最有價值的一面。
許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，隻有藝術作品真正是不朽的。
數千年前的《采采卷耳》和《孔雀東南飛》的作者還能在我們心裡點燃很強烈的火焰，雖然在當時他們不過是大皇帝腳下的不知名的小百姓。
秦始皇并吞六國，統一車書，曹孟德帶八十萬人馬下江東，舳舻千裡，旌旗蔽空，這些驚心動魄的成敗對于你有什麼意義？對于我有什麼意義？但是長城和《短歌行》對于我們還是很親切的，還可以使我們心領神會這些骸骨不存的精神氣魄。
這幾段牆在，這幾句詩在，他們永遠對于人是親切的。
由此類推，在幾千年或是幾萬年以後看現在紛紛擾擾的“帝國主義”“反帝國主義”“主席”“代表”“電影明星”之類對于人有什麼意義？我們這個時代是否也有類似長城和《短歌行》的紀念坊留給後人，讓他們覺得我們也還是很親切的麼？悠悠的過去隻是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。
朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！ 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“我們對于一棵古松的三種态度——實用的、科學的、美感的” 美感與快感 “美”字是不要本錢的，喝一杯滋味好的酒，你稱贊它“美”，看見一朵顔色很鮮明的花，你稱贊它“美”，碰見一位年輕姑娘，你稱贊她“美”，讀一首詩或是看一座雕像，你也還是稱贊它“美”。
這些經驗顯然不盡是一緻的。
究竟怎樣才算“美”呢？一般人雖然不知道什麼叫作“美”，但是都知道什麼樣就是愉快。
拿一幅畫給一個小孩子或是未受藝術教育的人看，征求他的意見，他總是說“很好看”。
如果追問他“它何以好看？”他不外是回答說：“我歡喜看它，看了它就覺得很愉快。
”通常人所謂“美”大半就是指“好看”，指“愉快”。
不僅是普通人如此，許多聲名煊赫的文藝批評家也把美感和快感混為一件事。
英國十九世紀有一位學者叫作羅斯金，他著過幾十冊書談建築和圖畫，就曾經很坦白地告訴人說：“我從來沒有看見過一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。
”從愉快的标準看，血色鮮麗的姑娘引誘力自然是比女神雕像的大；但是你覺得一位姑娘“美”和你覺得一座女神雕像“美”時是否相同呢？《紅樓夢》裡的劉姥姥想來不一定有什麼風韻，雖然不能邀羅斯金的青眼，在藝術上卻仍不失其為美。
一個很漂亮的姑娘同時做許多畫家的“模特兒”，可是她的畫像在一百張之中不一定有一張比得上倫勃朗（荷蘭人物畫家）的“老太婆”。
英國姑娘的“美”和希臘女神雕像的“美”顯然是兩件事，一個是隻能引起快感的，一個是隻能引起美感的。
羅斯金的錯誤在把英國姑娘的引誘性做“美”的标準，去測量藝術作品。
藝術是另一世界裡的東西，對于實際人生沒有引誘性，所以他以為比不上血色鮮麗的英國姑娘。
美感和快感究竟有什麼分别呢？有些人見到快感不盡是美感，替它們勉強定一個分别來，卻又往往不符事實。
英國有一派主張“享樂主義”的美學家就是如此。
他們所見到的分别彼此又不一緻。
有人說耳、目是“高等感官”，其餘鼻、舌、皮膚、筋肉等等都是“低等感官”，隻有“高等感官”可以嘗到美感而“低等感官”則隻能嘗到快感。
有人說引起美感的東西可以同時引起許多人的美感，引起快感的東西則對于這個人引起快感，對于那個人或引起不快感。
美感有普遍性，快感沒有普遍性。
這些學說在曆史上都發生過影響，如果分析起來，都是一錢不值。
拿什麼标準說耳、目是“高等感官”？耳、目得來的有些是美感，有些也隻是快感，我們如何去分别？“客去茶香餘舌本”“冰肌玉骨，自清涼無汗”等名句是否與“低等感官”不能得美感之說相容？至于普遍不普遍的話更不足為憑。
口腹有同嗜而藝術趣味卻往往随人而異。
陳年花雕是吃酒的人大半都稱贊它美的，一般人卻不能欣賞後期印象派的圖畫。
我曾經聽過一位很時髦的英國老太婆說道：“我從來沒有見過比金字塔再拙劣的東西。
” 從我們的立腳點看，美感和快感是很容易分别的。
美感與實用活動無關，而快感則起于實際要求的滿足。
口渴時要喝水，喝了水就得到快感；腹饑時要吃飯，吃了飯也就得到快感。
喝美酒所得的快感由于味感得到所需要的刺激，和飽食暖衣的快感同為實用的，并不是起于“無所為而為”的形象的觀賞。
至于看血色鮮麗的姑娘，可以生美感也可以不生美感。
如果你覺得她是可愛的，給你做妻子你還不讨厭她，你所謂“美”就隻是指合于滿足性欲需要的條件，“美人”就隻是指對于異性有引誘力的女子。
如果你見了她不起性欲的沖動，隻把她當作線紋勻稱的形象看，那就和欣賞雕像或畫像一樣了。
美感的态度不帶意志，所以不帶占有欲。
在實際上性欲本能是一種最強烈的本能，看見血色鮮麗的姑娘而能“心如古井”地不動，隻一味欣賞曲線美，是一般人所難能的。
所以就美感說，羅斯金所稱贊的血色鮮麗的英國姑娘對于實際人生距離太近，不一定比希臘女神雕像的價值高。
談到這裡，我們可以順便地說一說弗洛伊德派心理學在文藝上的應用。
大家都知道，弗洛伊德把文藝認為是性欲的表現。
性欲是最原始最強烈的本能，在文明社會裡，它受道德、法律種種社會的牽制，不能得到充分的滿足，于是被壓抑到“隐意識”裡去成為“情意綜”。
但是這種被壓抑的欲望還是要偷空子化裝求滿足。
文藝和夢一樣，都是帶着假面具逃開意識檢察的欲望。
舉一個例子來說，男子通常都特别愛母親，女子通常都特别愛父親。
依弗洛伊德看，這就是性愛。
這種性愛是反乎道德法律的，所以被壓抑下去，在男子則成“俄狄浦斯情意綜”，在女子則成“厄勒克特拉情意綜”。
這兩個奇怪的名詞是怎樣講呢？俄狄浦斯原來是古希臘的一個王子，曾于無意中弑父娶母，所以他可以象征子對于母的性愛，厄勒克特拉是古希臘的一個公主，她的母親愛了一個男子把丈夫殺了，她慫恿她的兄弟把母親殺了，替父親報仇，所以她可以象征女對于父的性愛；在許多民族的神話裡面，偉大的人物都有母而無父，耶稣和孔子就是著例，耶稣是上帝授胎的，孔子之母禱于尼丘而生孔子。
在弗洛伊德派學者看，這都是“俄狄浦斯情意綜”的表現。
許多文藝作品都可以用這種眼光來看，都是被壓抑的性欲因化裝而得滿足。
依這番話看，弗洛伊德的文藝觀還是要納到享樂主義裡去，他自己就常歡喜用“快感原則”這個名詞。
在我們看，他的毛病也在把快感和美感混淆，把藝術的需要和實際人生的需要混淆。
美感經驗的特點在“無所為而為”地觀賞形象。
在創造或欣賞的一刹那中，我們不能仍然在所表現的情感裡過活，一定要站在客位把這種情感當一幅意象去觀賞。
如果作者寫性愛小說，讀者看性愛小說，都是為着滿足自己的性欲，那就無異于為着饑而吃飯，為着冷而穿衣，隻是實用的活動而不是美感的活動了。
文藝的内容盡管有關性欲，可是我們在創造或欣賞時卻不能同時受性欲沖動的驅遣，須站在客位把它當作形象看。
世間自然也有許多人歡喜看淫穢的小說去刺激性欲或是滿足性欲，但是他們所得的并不是美感。
弗洛伊德派的學者的錯處不在主張文藝常是滿足性欲的工具，而在把這種滿足認為美感。
美感經驗是直覺的而不是反省的。
在聚精會神之中我們既忘卻自我，自然不能覺得我是否歡喜所觀賞的形象，或是反省這形象所引起的是不是快感。
我們對于一件藝術作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的。
如果自己覺得快感，我便是由直覺變而為反省，好比提燈尋影，燈到影滅，美感的态度便已失去了。
美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過後才回憶起來。
比如讀一首詩或是看一幕戲，當時我們隻是心領神會，無暇他及，後來回想，才覺得這一番經驗很愉快。
這個道理一經說破，本來很容易了解。
但是許多人因為不明白這個很淺顯的道理，遂走上迷路。
近來德國和美國有許多研究“實驗美學”的人就是如此。
他們拿一些顔色、線形或是音調來請受驗者比較，問他們歡喜哪一種，讨厭哪一種，然後做出統計來，說某種顔色是最美的，某種線形是最醜的。
獨立的顔色和畫中的顔色本來不可相提并論。
在藝術上部分之和并不等于全體，而且最易引起快感的東西也不一定就美。
他們的錯誤是很顯然的。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“希臘女神雕像和血色鮮麗的英國姑娘——美感與快感” 美感與聯想 美感與快感之外，還有一個更易惹誤解的糾紛問題，就是美感與聯想。
什麼叫作聯想呢？聯想就是見到甲而想到乙。
甲喚起乙的聯想通常不外起于兩種原因：或是甲和乙在性質上相類似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到節士；或是甲和乙在經驗上曾相接近，例如看到扇子想起螢火蟲，走到赤壁想起曹孟德或蘇東坡。
類似聯想和接近聯想有時混在一起，牛希濟的“記得綠羅裙，處處憐芳草”兩句詞就是好例。
詞中主人何以“記得綠羅裙”呢？因為羅裙和他的歡愛者相接近，他何以“處處憐芳草”呢？因為芳草和羅裙的顔色相類似。
意識在活動時就是聯想在進行，所以我們差不多時時刻刻都在起聯想。
聽到聲音知道說話的是誰，見到一個字知道它的意義，都是起于聯想作用。
聯想是以舊經驗诠釋新經驗，如果沒有它，知覺、記憶和想象都不能發生，因為它們都得根據過去的經驗。
從此可知聯想為用之廣。
聯想有時可用意志控制，作文構思時或追憶一時記不起的過去經驗時，都是勉強把聯想擠到一條路上去走。
但是在大多數情境之中，聯想是自由的、無意的、飄忽不定的。
聽課讀書時本想專心，而打球、散步、吃飯、鄰家的貓兒種種意象總是不由你自主地闖進腦裡來，失眠時越怕胡思亂想，越禁止不住胡思亂想。
這種自由聯想好比水流濕、火就燥，稍有勾搭，即被牽絆，未登九天，已入黃泉。
比如我現在從“火”字出發，就想到紅、石榴、家裡的天井、浮山、雷鯉的詩、鯉魚、孔夫子的兒子等等，這個聯想線索前後相承，雖有關系可尋，但是這些關系都是偶然的。
我的“火”字的聯想線索如此，換一個人或是我自己在另一時境，“火”字的聯想線索卻另是一樣。
從此可知聯想的散漫飄忽。
聯想的性質如此。
多數人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯想。
在“記得綠羅裙，處處憐芳草”的人看，芳草是很美的。
顔色心理學中有許多同類的事實。
許多人對于顔色都有所偏好，有人偏好紅色，有人偏好青色，有人偏好白色。
據一派心理學家說，這都是由于聯想作用。
例如紅是火的顔色，所以看到紅色可以使人覺得溫暖；青是田園草木的顔色，所以看到青色可以使人想到鄉村生活的安閑。
許多小孩子和鄉下人看畫，都隻是歡喜它的花紅柳綠的顔色。
有些人看畫，歡喜它裡面的故事，鄉下人歡喜把孟姜女、薛仁貴、《桃園三結義》的圖糊在壁上做裝飾，并不是因為那些木闆雕刻的圖好看，是因為它們可以提起許多有趣故事的聯想。
這種脾氣并不隻是鄉下人才有。
我每次陪朋友們到畫館裡去看畫，見到他們所特别注意的第一是幾張有聲名的畫，第二是有曆史性的作品如耶稣臨刑圖、拿破侖結婚圖之類，像倫勃朗所畫的老太公、老太婆，和後期印象派的山水風景之類的作品，他們卻不屑一顧。
此外又有些人看畫（和看一切其他藝術作品一樣），偏重它所含的道德教訓。
理學先生看到裸體雕像或畫像，都不免起若幹嫌惡。
記得詹姆斯在他的某一部書裡說過有一次見過一位老修道婦，站在一幅耶稣臨刑圖面前合掌仰視，悠然神往。
旁邊人問她那幅畫何如，她回答說：“美極了，你看上帝是多麼仁慈，讓自己的兒子去犧牲，來贖人類的罪孽！” 在音樂方面，聯想的勢力更大。
多數人在聽音樂時，除了聯想到許多美麗的意象之外，便别無所得。
他們歡喜這個調子，因為它使他們想起清風明月；不歡喜那個調子，因為它喚醒他們以往的悲痛的記憶。
鐘子期何以負知音的雅名？他聽伯牙彈琴時，驚歎說：“善哉！峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河。
”李颀在胡笳聲中聽到什麼？他聽到的是“空山百鳥散還合，萬裡浮雲陰且晴。
”白樂天在琵琶聲中聽到什麼？他聽到的是“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
”蘇東坡怎樣形容洞箫？他說：“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴。
餘音袅袅，不絕如縷。
舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。
”這些數不盡的例子都可以證明多數人欣賞音樂，都
朋友，讓我們珍重這幾點星光！ 讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！ 美感的态度 一切事物都有幾種看法。
你說一件事物是美的或是醜的，這也隻是一種看法。
換一個看法，你說它是真的或是假的；再換一種看法，你說它是善的或是惡的。
同是一件事物，看法有多種，所看出來的現象也就有多種。
比如園裡那一棵古松，無論是你是我或是任何人一看到它，都說它是古松。
但是你從正面看，我從側面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，這些情境和性格的差異都能影響到所看到的古松的面目。
古松雖隻是一件事物，你所看到的和我所看到的古松卻是兩件事。
假如你和我各把所得的古松的印象畫成一幅畫或是寫成一首詩，我們倆藝術手腕盡管不分上下，你的詩和畫與我的詩和畫相比較，卻有許多重要的異點。
這是什麼緣故呢？這就由于知覺不完全是客觀的，各人所見到的物的形象都帶有幾分主觀的色彩。
假如你是一位木商，我是一位植物學家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。
我們三人可以說同時都“知覺”到這一棵樹，可是三人所“知覺”到的卻是三種不同的東西。
你脫離不了你的木商的心習，你所知覺到的隻是一棵做某事用值幾多錢的木料。
我也脫離不了我的植物學家的心習，我所知覺到的隻是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。
我們的朋友——畫家——什麼事都不管，隻管審美，他所知覺到的隻是一棵蒼翠勁拔的古樹。
我們三人的反應态度也不一緻。
你心裡盤算它是宜于架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運它。
我把它歸到某類某科裡去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老。
我們的朋友卻不這樣東想西想，他隻在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顔色，它的盤曲如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概。
從此可知這棵古松并不是一件固定的東西，它的形象随觀者的性格和情趣而變化。
各人所見到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。
古松的形象一半是天生的，一半也是人為的。
極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。
美也是如此。
有審美的眼睛才能見到美。
這棵古松對于我們的畫畫的朋友是美的，因為他去看它時就抱了美感的态度。
你和我如果也想見到它的美，你須得把你那種木商的實用的态度丢開，我須得把植物學家的科學的态度丢開，專持美感的态度去看它。
這三種态度有什麼分别呢？ 先說實用的态度。
做人的第一件大事就是維持生活。
既要生活，就要講究如何利用環境。
“環境”包含我自己以外的一切人和物在内，這些人和物有些對于我的生活有益，有些對于我的生活有害，有些對于我不關痛癢。
我對于他們于是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。
這就是實用的态度。
實用的态度起于實用的知覺，實用的知覺起于經驗。
小孩子初出世，第一次遇見火就伸手去抓，被它燒痛了，以後他再遇見火，便認識它是什麼東西，便明了它是燒痛手指的，火對于他于是有意義。
事物本來都是很混亂的，人為便利實用起見，才像被火燒過的小孩子根據經驗把四圍事物分類立名，說天天吃的東西叫作“飯”，天天穿的東西叫作“衣”，某種人是朋友，某種人是仇敵，于是事物才有所謂“意義”。
意義大半都起于實用。
在許多人看，衣除了是穿的，飯除了是吃的，女人除了是生小孩的一類意義之外，便尋不出其他意義。
所謂“知覺”，就是感官接觸某種人或物時心裡明了他的意義。
明了他的意義起初都隻是明了他的實用。
明了實用之後，才可以對他起反應動作，或是愛他，或是惡他，或是求他，或是拒他，木商看古松的态度便是如此。
科學的态度則不然。
它純粹是客觀的、理論的。
所謂客觀的态度就是把自己的成見和情感完全丢開，專以“無所為而為”的精神去探求真理。
理論是和實用相對的。
理論本來可以見諸實用，但是科學家的直接目的卻不在于實用。
科學家見到一個美人，不說我要去向她求婚，她可以替我生兒子，隻說我看她這人很有趣味，我要來研究她的生理構造，分析她的心理組織。
科學家見到一堆糞，不說它的氣味太壞，我要掩鼻走開，隻說這堆糞是一個病人排洩的，我要分析它的化學成分，看看有沒有病菌在裡面。
科學家自然也有見到美人就求婚，見到糞就掩鼻走開的時候，但是那時候他已經由科學家還到實際人的地位了。
科學的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活動是抽象的思考。
科學家要在這個混亂的世界中尋出事物的關系和條理，納個物于概念，從原理演個例，分出某者為因，某者為果，某者為特征，某者為偶然性。
植物學家看古松的态度便是如此。
木商由古松而想到架屋、制器、賺錢等等，植物學家由古松而想到根莖花葉、日光水分等等，他們的意識都不能停止在古松本身上面。
不過把古松當作一塊踏腳石，由它跳到和它有關系的種種事物上面去。
所以在實用的态度中和科學的态度中，所得到的事物的意象都不是獨立的、絕緣的，觀者的注意力都不是專注在所觀事物本身上面的。
注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的态度的最大特點。
比如我們的畫畫的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松對于他便成了一個獨立自足的世界。
他忘記他的妻子在家裡等柴燒飯，他忘記松樹在植物教科書裡叫作顯花植物，總而言之，古松完全占領住他的意識，古松以外的世界他都視而不見、聽而不聞了。
他隻把古松擺在心眼面前當作一幅畫去玩味。
他不計較實用，所以心中沒有意志和欲念；他不推求關系、條理、因果等等，所以不用抽象的思考。
這種脫淨了意志和抽象思考的心理活動叫作“直覺”，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫作“形象”。
美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象于直覺時的特質。
實用的态度以善為最高目的，科學的态度以真為最高目的，美感的态度以美為最高目的。
在實用态度中，我們的注意力偏在事物對于人的利害，心理活動偏重意志；在科學的态度中，我們的注意力偏在事物間的互相關系，心理活動偏重抽象的思考；在美感的态度中，我們的注意力專在事物本身的形象，心理活動偏重直覺。
真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質。
離開人的觀點而言，事物都混然無别，善惡、真僞、美醜就漫無意義。
真善美都含有若幹主觀的成分。
就“用”字的狹義說，美是最沒有用處的。
科學家的目的雖隻在辨别真僞，他所得的結果卻可效用于人類社會。
美的事物如詩文、圖畫、雕刻、音樂等等都是寒不可以為衣，饑不可以為食的。
從實用的觀點看，許多藝術家都是太不切實用的人物。
然則我們又何必來講美呢？人性本來是多方的，需要也是多方的。
真善美三者俱備才可以算完全的人。
人性中本有飲食欲，渴而無所飲，饑而無所食，固然是一種缺乏；人性中本有求知欲而沒有科學的活動，本有美的嗜好而沒有美感的活動，也未始不是一種缺乏。
真和美的需要也是人生中的一種饑渴——精神上的饑渴。
疾病衰老的身體才沒有口腹的饑渴。
同理，你遇到一個沒有精神上的饑渴的人或民族，你可以斷定他的心靈已到了疾病衰老的狀态。
人所以異于其他動物的就是于飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。
是壺就可以貯茶，何必又求它形式、花樣、顔色都要好看呢？吃飽了飯就可以睡覺，何必又嘔心血去作詩、畫畫、奏樂呢？“生命”是與“活動”同義的，活動愈自由，生命也就愈有意義。
人的實用的活動全是有所為而為，是受環境需要限制的；人的美感的活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己願去活動的。
在有所為而為的活動中，人是環境需要的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。
這是單就人說，就物說呢，在實用的和科學的世界中，事物都借着和其他事物發生關系而得到意義，到了孤立絕緣時就都沒有意義；但是在美感世界中它卻能孤立絕緣，卻能在本身現出價值。
照這樣看，我們可以說，美是事物的最有價值的一面，美感的經驗是人生中最有價值的一面。
許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，隻有藝術作品真正是不朽的。
數千年前的《采采卷耳》和《孔雀東南飛》的作者還能在我們心裡點燃很強烈的火焰，雖然在當時他們不過是大皇帝腳下的不知名的小百姓。
秦始皇并吞六國，統一車書，曹孟德帶八十萬人馬下江東，舳舻千裡，旌旗蔽空，這些驚心動魄的成敗對于你有什麼意義？對于我有什麼意義？但是長城和《短歌行》對于我們還是很親切的，還可以使我們心領神會這些骸骨不存的精神氣魄。
這幾段牆在，這幾句詩在，他們永遠對于人是親切的。
由此類推，在幾千年或是幾萬年以後看現在紛紛擾擾的“帝國主義”“反帝國主義”“主席”“代表”“電影明星”之類對于人有什麼意義？我們這個時代是否也有類似長城和《短歌行》的紀念坊留給後人，讓他們覺得我們也還是很親切的麼？悠悠的過去隻是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。
朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！ 節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“我們對于一棵古松的三種态度——實用的、科學的、美感的” 美感與快感 “美”字是不要本錢的，喝一杯滋味好的酒，你稱贊它“美”，看見一朵顔色很鮮明的花，你稱贊它“美”，碰見一位年輕姑娘，你稱贊她“美”，讀一首詩或是看一座雕像，你也還是稱贊它“美”。
這些經驗顯然不盡是一緻的。
究竟怎樣才算“美”呢？一般人雖然不知道什麼叫作“美”，但是都知道什麼樣就是愉快。
拿一幅畫給一個小孩子或是未受藝術教育的人看，征求他的意見，他總是說“很好看”。
如果追問他“它何以好看？”他不外是回答說：“我歡喜看它，看了它就覺得很愉快。
”通常人所謂“美”大半就是指“好看”，指“愉快”。
不僅是普通人如此，許多聲名煊赫的文藝批評家也把美感和快感混為一件事。
英國十九世紀有一位學者叫作羅斯金，他著過幾十冊書談建築和圖畫，就曾經很坦白地告訴人說：“我從來沒有看見過一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美。
”從愉快的标準看，血色鮮麗的姑娘引誘力自然是比女神雕像的大；但是你覺得一位姑娘“美”和你覺得一座女神雕像“美”時是否相同呢？《紅樓夢》裡的劉姥姥想來不一定有什麼風韻，雖然不能邀羅斯金的青眼，在藝術上卻仍不失其為美。
一個很漂亮的姑娘同時做許多畫家的“模特兒”，可是她的畫像在一百張之中不一定有一張比得上倫勃朗（荷蘭人物畫家）的“老太婆”。
英國姑娘的“美”和希臘女神雕像的“美”顯然是兩件事，一個是隻能引起快感的，一個是隻能引起美感的。
羅斯金的錯誤在把英國姑娘的引誘性做“美”的标準，去測量藝術作品。
藝術是另一世界裡的東西，對于實際人生沒有引誘性，所以他以為比不上血色鮮麗的英國姑娘。
美感和快感究竟有什麼分别呢？有些人見到快感不盡是美感，替它們勉強定一個分别來，卻又往往不符事實。
英國有一派主張“享樂主義”的美學家就是如此。
他們所見到的分别彼此又不一緻。
有人說耳、目是“高等感官”，其餘鼻、舌、皮膚、筋肉等等都是“低等感官”，隻有“高等感官”可以嘗到美感而“低等感官”則隻能嘗到快感。
有人說引起美感的東西可以同時引起許多人的美感，引起快感的東西則對于這個人引起快感，對于那個人或引起不快感。
美感有普遍性，快感沒有普遍性。
這些學說在曆史上都發生過影響，如果分析起來，都是一錢不值。
拿什麼标準說耳、目是“高等感官”？耳、目得來的有些是美感，有些也隻是快感，我們如何去分别？“客去茶香餘舌本”“冰肌玉骨，自清涼無汗”等名句是否與“低等感官”不能得美感之說相容？至于普遍不普遍的話更不足為憑。
口腹有同嗜而藝術趣味卻往往随人而異。
陳年花雕是吃酒的人大半都稱贊它美的，一般人卻不能欣賞後期印象派的圖畫。
我曾經聽過一位很時髦的英國老太婆說道：“我從來沒有見過比金字塔再拙劣的東西。
” 從我們的立腳點看，美感和快感是很容易分别的。
美感與實用活動無關，而快感則起于實際要求的滿足。
口渴時要喝水，喝了水就得到快感；腹饑時要吃飯，吃了飯也就得到快感。
喝美酒所得的快感由于味感得到所需要的刺激，和飽食暖衣的快感同為實用的，并不是起于“無所為而為”的形象的觀賞。
至于看血色鮮麗的姑娘，可以生美感也可以不生美感。
如果你覺得她是可愛的，給你做妻子你還不讨厭她，你所謂“美”就隻是指合于滿足性欲需要的條件，“美人”就隻是指對于異性有引誘力的女子。
如果你見了她不起性欲的沖動，隻把她當作線紋勻稱的形象看，那就和欣賞雕像或畫像一樣了。
美感的态度不帶意志，所以不帶占有欲。
在實際上性欲本能是一種最強烈的本能，看見血色鮮麗的姑娘而能“心如古井”地不動，隻一味欣賞曲線美，是一般人所難能的。
所以就美感說，羅斯金所稱贊的血色鮮麗的英國姑娘對于實際人生距離太近，不一定比希臘女神雕像的價值高。
談到這裡，我們可以順便地說一說弗洛伊德派心理學在文藝上的應用。
大家都知道，弗洛伊德把文藝認為是性欲的表現。
性欲是最原始最強烈的本能，在文明社會裡，它受道德、法律種種社會的牽制，不能得到充分的滿足，于是被壓抑到“隐意識”裡去成為“情意綜”。
但是這種被壓抑的欲望還是要偷空子化裝求滿足。
文藝和夢一樣，都是帶着假面具逃開意識檢察的欲望。
舉一個例子來說，男子通常都特别愛母親，女子通常都特别愛父親。
依弗洛伊德看，這就是性愛。
這種性愛是反乎道德法律的，所以被壓抑下去，在男子則成“俄狄浦斯情意綜”，在女子則成“厄勒克特拉情意綜”。
這兩個奇怪的名詞是怎樣講呢？俄狄浦斯原來是古希臘的一個王子，曾于無意中弑父娶母，所以他可以象征子對于母的性愛，厄勒克特拉是古希臘的一個公主，她的母親愛了一個男子把丈夫殺了，她慫恿她的兄弟把母親殺了，替父親報仇，所以她可以象征女對于父的性愛；在許多民族的神話裡面，偉大的人物都有母而無父，耶稣和孔子就是著例，耶稣是上帝授胎的，孔子之母禱于尼丘而生孔子。
在弗洛伊德派學者看，這都是“俄狄浦斯情意綜”的表現。
許多文藝作品都可以用這種眼光來看，都是被壓抑的性欲因化裝而得滿足。
依這番話看，弗洛伊德的文藝觀還是要納到享樂主義裡去，他自己就常歡喜用“快感原則”這個名詞。
在我們看，他的毛病也在把快感和美感混淆，把藝術的需要和實際人生的需要混淆。
美感經驗的特點在“無所為而為”地觀賞形象。
在創造或欣賞的一刹那中，我們不能仍然在所表現的情感裡過活，一定要站在客位把這種情感當一幅意象去觀賞。
如果作者寫性愛小說，讀者看性愛小說，都是為着滿足自己的性欲，那就無異于為着饑而吃飯，為着冷而穿衣，隻是實用的活動而不是美感的活動了。
文藝的内容盡管有關性欲，可是我們在創造或欣賞時卻不能同時受性欲沖動的驅遣，須站在客位把它當作形象看。
世間自然也有許多人歡喜看淫穢的小說去刺激性欲或是滿足性欲，但是他們所得的并不是美感。
弗洛伊德派的學者的錯處不在主張文藝常是滿足性欲的工具，而在把這種滿足認為美感。
美感經驗是直覺的而不是反省的。
在聚精會神之中我們既忘卻自我，自然不能覺得我是否歡喜所觀賞的形象，或是反省這形象所引起的是不是快感。
我們對于一件藝術作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的。
如果自己覺得快感，我便是由直覺變而為反省，好比提燈尋影，燈到影滅，美感的态度便已失去了。
美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過後才回憶起來。
比如讀一首詩或是看一幕戲，當時我們隻是心領神會，無暇他及，後來回想，才覺得這一番經驗很愉快。
這個道理一經說破，本來很容易了解。
但是許多人因為不明白這個很淺顯的道理，遂走上迷路。
近來德國和美國有許多研究“實驗美學”的人就是如此。
他們拿一些顔色、線形或是音調來請受驗者比較，問他們歡喜哪一種，讨厭哪一種，然後做出統計來，說某種顔色是最美的，某種線形是最醜的。
獨立的顔色和畫中的顔色本來不可相提并論。
在藝術上部分之和并不等于全體，而且最易引起快感的東西也不一定就美。
他們的錯誤是很顯然的。
節選自《談美》，開明書店1933年初版 原題為“希臘女神雕像和血色鮮麗的英國姑娘——美感與快感” 美感與聯想 美感與快感之外，還有一個更易惹誤解的糾紛問題，就是美感與聯想。
什麼叫作聯想呢？聯想就是見到甲而想到乙。
甲喚起乙的聯想通常不外起于兩種原因：或是甲和乙在性質上相類似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到節士；或是甲和乙在經驗上曾相接近，例如看到扇子想起螢火蟲，走到赤壁想起曹孟德或蘇東坡。
類似聯想和接近聯想有時混在一起，牛希濟的“記得綠羅裙，處處憐芳草”兩句詞就是好例。
詞中主人何以“記得綠羅裙”呢？因為羅裙和他的歡愛者相接近，他何以“處處憐芳草”呢？因為芳草和羅裙的顔色相類似。
意識在活動時就是聯想在進行，所以我們差不多時時刻刻都在起聯想。
聽到聲音知道說話的是誰，見到一個字知道它的意義，都是起于聯想作用。
聯想是以舊經驗诠釋新經驗，如果沒有它，知覺、記憶和想象都不能發生，因為它們都得根據過去的經驗。
從此可知聯想為用之廣。
聯想有時可用意志控制，作文構思時或追憶一時記不起的過去經驗時，都是勉強把聯想擠到一條路上去走。
但是在大多數情境之中，聯想是自由的、無意的、飄忽不定的。
聽課讀書時本想專心，而打球、散步、吃飯、鄰家的貓兒種種意象總是不由你自主地闖進腦裡來，失眠時越怕胡思亂想，越禁止不住胡思亂想。
這種自由聯想好比水流濕、火就燥，稍有勾搭，即被牽絆，未登九天，已入黃泉。
比如我現在從“火”字出發，就想到紅、石榴、家裡的天井、浮山、雷鯉的詩、鯉魚、孔夫子的兒子等等，這個聯想線索前後相承，雖有關系可尋，但是這些關系都是偶然的。
我的“火”字的聯想線索如此，換一個人或是我自己在另一時境，“火”字的聯想線索卻另是一樣。
從此可知聯想的散漫飄忽。
聯想的性質如此。
多數人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯想。
在“記得綠羅裙，處處憐芳草”的人看，芳草是很美的。
顔色心理學中有許多同類的事實。
許多人對于顔色都有所偏好，有人偏好紅色，有人偏好青色，有人偏好白色。
據一派心理學家說，這都是由于聯想作用。
例如紅是火的顔色，所以看到紅色可以使人覺得溫暖；青是田園草木的顔色，所以看到青色可以使人想到鄉村生活的安閑。
許多小孩子和鄉下人看畫，都隻是歡喜它的花紅柳綠的顔色。
有些人看畫，歡喜它裡面的故事，鄉下人歡喜把孟姜女、薛仁貴、《桃園三結義》的圖糊在壁上做裝飾，并不是因為那些木闆雕刻的圖好看，是因為它們可以提起許多有趣故事的聯想。
這種脾氣并不隻是鄉下人才有。
我每次陪朋友們到畫館裡去看畫，見到他們所特别注意的第一是幾張有聲名的畫，第二是有曆史性的作品如耶稣臨刑圖、拿破侖結婚圖之類，像倫勃朗所畫的老太公、老太婆，和後期印象派的山水風景之類的作品，他們卻不屑一顧。
此外又有些人看畫（和看一切其他藝術作品一樣），偏重它所含的道德教訓。
理學先生看到裸體雕像或畫像，都不免起若幹嫌惡。
記得詹姆斯在他的某一部書裡說過有一次見過一位老修道婦，站在一幅耶稣臨刑圖面前合掌仰視，悠然神往。
旁邊人問她那幅畫何如，她回答說：“美極了，你看上帝是多麼仁慈，讓自己的兒子去犧牲，來贖人類的罪孽！” 在音樂方面，聯想的勢力更大。
多數人在聽音樂時，除了聯想到許多美麗的意象之外，便别無所得。
他們歡喜這個調子，因為它使他們想起清風明月；不歡喜那個調子，因為它喚醒他們以往的悲痛的記憶。
鐘子期何以負知音的雅名？他聽伯牙彈琴時，驚歎說：“善哉！峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河。
”李颀在胡笳聲中聽到什麼？他聽到的是“空山百鳥散還合，萬裡浮雲陰且晴。
”白樂天在琵琶聲中聽到什麼？他聽到的是“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
”蘇東坡怎樣形容洞箫？他說：“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴。
餘音袅袅，不絕如縷。
舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。
”這些數不盡的例子都可以證明多數人欣賞音樂，都