第七章 敦煌邊飾初步研究
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這也可說是最早的“卷草紋”，這圖案亦見于意大利發掘的古代伊特拉斯坎的陶棺上。
這種圖案梗圈以内的組織仍然是同原來簡單的“一束草”沒有兩樣。
鋸齒邊的忍冬草在伊恩尼亞卷下逐漸發展得很大也很繁複，成為希臘藝術中著名的葉子。
葉名為“亞甘瑟斯”，曆來中國稱忍冬葉想是由于日本譯文。
亞甘瑟斯葉子産于南歐，在科林斯柱式的柱頭上所用的就最為典型。
每一葉分若幹瓣，每一瓣再分若幹鋸齒；瓣和瓣之間相連不斷，僅作绉紋，紋凸起若脈絡。
另一特征是這種葉子的脈絡不是從中心一梗支分左右，而是從葉座開始略平行于中間主脈，如白菜葉的形狀。
這種寫實的“亞甘瑟斯”葉子發展到成熟時，典型的圖案是以數個相抱的葉子做個座，從它們中間長出又向左右分開的兩個圈狀的梗，兩梗分向左右回繞，但每梗又分兩支，一支向内纏卷圍繞，一朵圓形花在它圈中，另一支必翻轉相反的方向又自作一圈。
沿梗必有側面的亞甘瑟斯葉包裹在上面，葉端向外自由翻卷做成種種式樣。
這個圖案在羅馬全盛時代在雕刻中最普遍，始終極其變化寫實的能事。
它的畫法規則很嚴格，在文藝複興後更是被建築重視而刻意模仿。
所以這種亞甘瑟斯或忍冬卷草是西方系統古典希羅藝術的主要特征之一。
凡是葉形的圖案，幾乎無例外地都屬于這個系統。
但在敦煌北魏洞中所見是西域傳入的“忍冬草葉”圖案，不屬于希羅系統。
它們是屬于西亞細亞伊蘭系的。
這種葉子的典型圖案是簡單的側面五瓣或四瓣，正面為三瓣的葉子，形狀還像最初的一束草，正像是從小亞細亞陶器上的卷草紋發展出來的。
這個葉子由一束分散的草瓣發展到約略如亞甘瑟斯的寫實葉子。
主要是将瓣與瓣連在一起成了一整片的葉子。
它不是寫實的亞甘瑟斯而是一種圖案中産生的幻想葉子。
它上面并沒有寫實的凸起的筋絡，也不分那繁複的鋸齒，自然規則大小相間而分瓣等等。
這種葉子多半附于波狀長梗上左右生出，左旋右轉地做成卷草紋邊飾圖案的。
這種葉瓣較西方的亞甘瑟斯葉為簡單而不寫實，但極富于裝飾性。
葉子分成主要的數瓣，瓣端或尖或卷按着旋轉的姿勢伸出或翻轉。
側面放置時較為常見都是分成兩三個短瓣一個長瓣，接近梗的地方常另有一瓣從對面翻出，變化也很多。
如果是正面安置時，正中一瓣最長，兩旁強調最下一瓣向外的卷出，整個印象還保持着“一束草”雛型時的特征，底下的兩卷則變化較大，改成種種不同的圖案。
這種忍冬卷草葉紋是東羅馬帝國時代拜占庭雕刻的特點。
這種葉子所組織成的卷紋圖案也曾受一些西羅馬系的影響，所以有一些略近于亞甘瑟斯卷紋。
但在大體上是固執的伊蘭系的幻想的忍冬葉。
羅馬帝國滅亡之後，由基督教再傳入歐洲時最普遍地見于中世紀早期的基督教雕刻與繪畫上，更多見于地木雕闆和象牙雕刻上。
這就是著名的羅曼尼斯克的草紋，當時完全代替了古典的羅馬寫實卷草，不但盛行于西歐各處中世紀教堂中，也普遍地出現于北歐和東歐的雕刻圖案上。
在敦煌早期洞窟中所見的忍冬葉有極不同的兩種。
一種就是這裡所提到的道地的伊蘭系的忍冬葉。
組織成雕刻型的邊飾，以粉彩用凹凸法畫出的。
這種圖案很多是将側面葉子兩兩相對，或颠倒相間排列成橫條邊飾，如在幾個北魏洞的壁帶上、牆頭上和佛龛券沿上所見。
這種圖案顯然是由西域輸入的。
但很多凹凸法已因色彩的分配隻有裝飾效果沒有起伏。
另一種是畫在牆壁上段壁畫中的。
在一列畫出的幕沿和垂帶底下，一整組的葉子和一個飛仙約略做成一個單位，成列地橫飛在空中，飄蕩地駕在雲上。
幕和垂帶，飛仙的飄帶、披肩、衣裙，周邊忍冬葉都像随着大風吹偏在一面。
這種運用腕力自由地在壁上以伶俐灑脫的手筆畫出的裝飾圖案，是完全屬于漢代兩晉畫風的。
這種同飛仙雲氣一起回蕩的忍冬葉不組織成為邊飾，隻是單個的忍冬葉子的式樣是屬于上面所說的伊蘭系統的圖案。
兩兩相對雕刻型的忍冬葉邊飾中葉子和這一種作風和處理方法如此之不同，卻同見于一個早期的洞内，說明雕刻型的保持着西域輸入的原狀，且裝飾在石造建築物原有這種雕刻的位置上，而繪畫型的則是完全以自己民族形式的手法當作畫壁來處理，老實不客氣地運用所謂“柱壁皆畫雲氣花蘤，山靈鬼怪”的作風，将忍冬葉也附帶地吸收進去。
這樣的忍冬葉雖來自西域，但經中國畫師之手和飛仙組織在一起，葉瓣也像憑風吹動，羽化登仙，氣韻生動、飄灑自然，完全地民族形式化了，洞壁上部所見就是一例。
前邊所提出當時畫工是否能吸收新鮮養料，而保持原有優良體系而更加豐富起來，這種忍冬葉的漢化就給我們以最肯定的回答。
更可驚異的是這完全以漢畫手法來處理的忍冬葉，和含有雕刻性質的伊蘭系的忍冬葉圖案，并不從此分道揚镳，各行其是。
很迅速地它們又互相影響。
繪畫型的豪放生動的葉子竟再組織到邊飾的範圍内，且還影響到真正石刻上的忍冬葉圖案，使每個葉子的姿勢脫離了原來的伊蘭系的呆闆而大為活潑。
南北響堂山石窟寺石楣上忍冬草紋的浮雕實可算雕刻圖案中的傑作，尤其是浮雕極薄也是出于傳統手法，刻工精美而簡練，更産生特殊的效果。
這種經過漢風變革過的伊蘭系忍冬草紋也是當時傳入朝鮮、日本的最典型的圖案之一，且是唐以前的一種特征。
因為它同盛唐的卷草紋又極為不同。
唐初所發展的草葉另屬一個系統，彼此之間僅有微妙的關系，當在唐卷草一節中再詳細讨論了。
北魏到隋的洞窟中有極明顯的外來因素，還沒有經過自己體系的融化收納的，這外來的手法特征僅有某一些是所謂犍陀羅風，由于發掘資料知道佛像在西域多采用模型翻制，所以相當保有濃重的犍陀羅中的希臘意味，情形同畫壁顯著受波斯風手法的不同。
在敦煌洞中塑像曾幾經重妝很難指出原來的特點，但在佛座上所刻蓮瓣而論，犍陀羅風是充足的。
除此之外在畫壁上多處所見的不是漢晉的手法就是濃重的波斯型的西域作風。
在裝飾上使我們最注意的是用白粉描線和打小點子等手法，尤其是龛壁底色是深色的。
這種白粉線的應用同庫車附近各窟中的畫壁上的很近似，白粉很明顯的是當時龜茲、伊蘭語系民族索格特的畫工所常用的畫料。
在中國白粉從漢代起就曾應用于彩畫的陶器上面。
但漢宮典質裡提道：“以胡粉…… （林徽因注：未完，底下尚未找着。
）
這種圖案梗圈以内的組織仍然是同原來簡單的“一束草”沒有兩樣。
鋸齒邊的忍冬草在伊恩尼亞卷下逐漸發展得很大也很繁複，成為希臘藝術中著名的葉子。
葉名為“亞甘瑟斯”，曆來中國稱忍冬葉想是由于日本譯文。
亞甘瑟斯葉子産于南歐，在科林斯柱式的柱頭上所用的就最為典型。
每一葉分若幹瓣，每一瓣再分若幹鋸齒；瓣和瓣之間相連不斷，僅作绉紋，紋凸起若脈絡。
另一特征是這種葉子的脈絡不是從中心一梗支分左右，而是從葉座開始略平行于中間主脈，如白菜葉的形狀。
這種寫實的“亞甘瑟斯”葉子發展到成熟時，典型的圖案是以數個相抱的葉子做個座，從它們中間長出又向左右分開的兩個圈狀的梗，兩梗分向左右回繞，但每梗又分兩支，一支向内纏卷圍繞，一朵圓形花在它圈中，另一支必翻轉相反的方向又自作一圈。
沿梗必有側面的亞甘瑟斯葉包裹在上面，葉端向外自由翻卷做成種種式樣。
這個圖案在羅馬全盛時代在雕刻中最普遍，始終極其變化寫實的能事。
它的畫法規則很嚴格，在文藝複興後更是被建築重視而刻意模仿。
所以這種亞甘瑟斯或忍冬卷草是西方系統古典希羅藝術的主要特征之一。
凡是葉形的圖案，幾乎無例外地都屬于這個系統。
但在敦煌北魏洞中所見是西域傳入的“忍冬草葉”圖案，不屬于希羅系統。
它們是屬于西亞細亞伊蘭系的。
這種葉子的典型圖案是簡單的側面五瓣或四瓣，正面為三瓣的葉子，形狀還像最初的一束草，正像是從小亞細亞陶器上的卷草紋發展出來的。
這個葉子由一束分散的草瓣發展到約略如亞甘瑟斯的寫實葉子。
主要是将瓣與瓣連在一起成了一整片的葉子。
它不是寫實的亞甘瑟斯而是一種圖案中産生的幻想葉子。
它上面并沒有寫實的凸起的筋絡，也不分那繁複的鋸齒，自然規則大小相間而分瓣等等。
這種葉子多半附于波狀長梗上左右生出，左旋右轉地做成卷草紋邊飾圖案的。
這種葉瓣較西方的亞甘瑟斯葉為簡單而不寫實，但極富于裝飾性。
葉子分成主要的數瓣，瓣端或尖或卷按着旋轉的姿勢伸出或翻轉。
側面放置時較為常見都是分成兩三個短瓣一個長瓣，接近梗的地方常另有一瓣從對面翻出，變化也很多。
如果是正面安置時，正中一瓣最長，兩旁強調最下一瓣向外的卷出，整個印象還保持着“一束草”雛型時的特征，底下的兩卷則變化較大，改成種種不同的圖案。
這種忍冬卷草葉紋是東羅馬帝國時代拜占庭雕刻的特點。
這種葉子所組織成的卷紋圖案也曾受一些西羅馬系的影響，所以有一些略近于亞甘瑟斯卷紋。
但在大體上是固執的伊蘭系的幻想的忍冬葉。
羅馬帝國滅亡之後，由基督教再傳入歐洲時最普遍地見于中世紀早期的基督教雕刻與繪畫上，更多見于地木雕闆和象牙雕刻上。
這就是著名的羅曼尼斯克的草紋，當時完全代替了古典的羅馬寫實卷草，不但盛行于西歐各處中世紀教堂中，也普遍地出現于北歐和東歐的雕刻圖案上。
在敦煌早期洞窟中所見的忍冬葉有極不同的兩種。
一種就是這裡所提到的道地的伊蘭系的忍冬葉。
組織成雕刻型的邊飾，以粉彩用凹凸法畫出的。
這種圖案很多是将側面葉子兩兩相對，或颠倒相間排列成橫條邊飾，如在幾個北魏洞的壁帶上、牆頭上和佛龛券沿上所見。
這種圖案顯然是由西域輸入的。
但很多凹凸法已因色彩的分配隻有裝飾效果沒有起伏。
另一種是畫在牆壁上段壁畫中的。
在一列畫出的幕沿和垂帶底下，一整組的葉子和一個飛仙約略做成一個單位，成列地橫飛在空中，飄蕩地駕在雲上。
幕和垂帶，飛仙的飄帶、披肩、衣裙，周邊忍冬葉都像随着大風吹偏在一面。
這種運用腕力自由地在壁上以伶俐灑脫的手筆畫出的裝飾圖案，是完全屬于漢代兩晉畫風的。
這種同飛仙雲氣一起回蕩的忍冬葉不組織成為邊飾，隻是單個的忍冬葉子的式樣是屬于上面所說的伊蘭系統的圖案。
兩兩相對雕刻型的忍冬葉邊飾中葉子和這一種作風和處理方法如此之不同，卻同見于一個早期的洞内，說明雕刻型的保持着西域輸入的原狀，且裝飾在石造建築物原有這種雕刻的位置上，而繪畫型的則是完全以自己民族形式的手法當作畫壁來處理，老實不客氣地運用所謂“柱壁皆畫雲氣花蘤，山靈鬼怪”的作風，将忍冬葉也附帶地吸收進去。
這樣的忍冬葉雖來自西域，但經中國畫師之手和飛仙組織在一起，葉瓣也像憑風吹動，羽化登仙，氣韻生動、飄灑自然，完全地民族形式化了，洞壁上部所見就是一例。
前邊所提出當時畫工是否能吸收新鮮養料，而保持原有優良體系而更加豐富起來，這種忍冬葉的漢化就給我們以最肯定的回答。
更可驚異的是這完全以漢畫手法來處理的忍冬葉，和含有雕刻性質的伊蘭系的忍冬葉圖案，并不從此分道揚镳，各行其是。
很迅速地它們又互相影響。
繪畫型的豪放生動的葉子竟再組織到邊飾的範圍内，且還影響到真正石刻上的忍冬葉圖案，使每個葉子的姿勢脫離了原來的伊蘭系的呆闆而大為活潑。
南北響堂山石窟寺石楣上忍冬草紋的浮雕實可算雕刻圖案中的傑作，尤其是浮雕極薄也是出于傳統手法，刻工精美而簡練，更産生特殊的效果。
這種經過漢風變革過的伊蘭系忍冬草紋也是當時傳入朝鮮、日本的最典型的圖案之一，且是唐以前的一種特征。
因為它同盛唐的卷草紋又極為不同。
唐初所發展的草葉另屬一個系統，彼此之間僅有微妙的關系，當在唐卷草一節中再詳細讨論了。
北魏到隋的洞窟中有極明顯的外來因素，還沒有經過自己體系的融化收納的，這外來的手法特征僅有某一些是所謂犍陀羅風，由于發掘資料知道佛像在西域多采用模型翻制，所以相當保有濃重的犍陀羅中的希臘意味，情形同畫壁顯著受波斯風手法的不同。
在敦煌洞中塑像曾幾經重妝很難指出原來的特點，但在佛座上所刻蓮瓣而論，犍陀羅風是充足的。
除此之外在畫壁上多處所見的不是漢晉的手法就是濃重的波斯型的西域作風。
在裝飾上使我們最注意的是用白粉描線和打小點子等手法，尤其是龛壁底色是深色的。
這種白粉線的應用同庫車附近各窟中的畫壁上的很近似，白粉很明顯的是當時龜茲、伊蘭語系民族索格特的畫工所常用的畫料。
在中國白粉從漢代起就曾應用于彩畫的陶器上面。
但漢宮典質裡提道：“以胡粉…… （林徽因注：未完，底下尚未找着。
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