第七章 敦煌邊飾初步研究
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模拟雕刻的花紋而來，就因為中國建築是木構的系統，屋頂以下許多構材上面自古就常有藻飾彩畫的點綴。
《三輔黃圖》述漢未央宮前殿，就提到“華榱璧珰”，《西京雜記》則更清楚地說“椽榱皆繪龍蛇萦繞其間”，又說“柱壁皆畫雲氣，花卉，山靈，鬼怪”。
所以這就使我們必須注意到敦煌邊飾的兩個方面，一是起源于石造建築的雕刻部分的外來花紋，主要的如忍冬葉等；一是繼續自己木構上彩畫的傳統，所謂“雲氣龍蛇萦繞的體系”。
我們在山東武氏石祠壁上、祁祢明書像石上、孝堂山石祠壁上、磁縣古墳的石門楣上都見到一種變化的雲紋，這種雲紋也常見于楚漆和漢代陶質加彩的器物上。
在漢墓的磚柱上則确有“龍蛇萦繞”的圖案。
這兩種圖案在敦煌邊飾中雖然少也都可找到原樣。
如朱雀形類的祥鳥也有一些例子。
唐以後的卷草氣勢極近似雲紋，卷草正如雲的波動，卷頭又留有雲狀的葉端的極多。
和火焰紋混合似火而又似雲的也有，都可以從中追尋那發展的來蹤去迹。
所謂“雲氣花蘤，山靈鬼怪”的作風則滲入壁畫的上部，龛以上或洞頂斜面中，組成壁畫的一部分。
當雕刻型與彩繪型兩種圖案體系都是以粉彩顔料繪出成為邊飾時，區别當然很少，但有一個本來基本上不同之處經過後來的滲合相混才不顯著，我們必須加以注意。
就是雕刻型的圖案在畫法上有模仿凹凸雕刻的傾向，要做成浮雕起伏的效果，組織上多呆闆的排列，而繪畫型的圖案則是以線紋筆意為主的繪畫系統，随筆作豪放的自由處置。
我們不知道《建康實錄》中所說南朝梁時的一乘寺的寺門上所畫“凹凸花稱張僧繇手迹者”是什麼，但如所說“其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世鹹異之”，則當時确有這種故意仿浮雕的畫法且是由印度傳入的。
在敦煌邊飾中我們所見到的畫法在敷色方面确是以青綠及朱的系統所成，主要是分成深淺的處理方法。
底色多深赭，花紋色則鮮豔，青、綠、黃、紫都有，每色分兩道或三道逐層加深，一邊加重白粉幾乎成白色，并描一條白粉線，做成花或葉受光一面的效果，另一邊則加深顔色再用一道灰色或暗褐色，略如受影一面的效果。
目的當然是為仿雕刻所産生的凹凸。
在沿用中這個方法較機械地使用久了便迷失了目的，訛誤為純粹裝飾的色彩分配時大半沒有了凹凸效果而産生了後代彩畫所稱的“退暈”法，即每色都分成平行于其輪廓的等距離線，由深到淺或由淺到深，稱退暈。
幾個顔色的退暈交織在一個圖案中，混合了對比與和諧的最微妙的圖案上作用。
這種彩畫和寫實有絕對的距離，非常妍麗而能使彩色交互之間融洽安靜沒有唐突錯雜之感。
以線紋為主的中國傳統的雖然有色的圖案仍然是老老實實着重于線條的萦繞的。
如龍蛇紋或如漆器、銅器上的飾紋等，但兩線間可有“面”，這種“面”上還加線可受不同顔色的支配，使主要圖案顯露在底色以上，但圖案仍以線和面相輔而成所謂紋。
這個“紋”和“地”的關系便做成裝飾效果。
所以最有力的是線紋的組織變化，萦繞或波動。
作圖時也以此為重點，便養成畫工眼與手對連續線紋的控制，所謂一筆到底、一氣呵成的成分，而喜歡萦迥盤繞。
中國風圖案的高度成就重點也就在此。
這裡還牽涉到技術方面工具的因素，中國傳統的筆的制法和用筆的方法，下文便還要讨論到；其次是着色的面，所以對于明暗法的凹凸沒有興趣而将它改變成退暈法的裝飾效果。
很顯然的這兩種圖案，至少在敦煌，起源雖不同，而在沿用中邊飾的處理方法和柱壁上飛仙雲氣草葉互相影響混而為一，很快就結合成一個統一的手法不易分出彼此，如忍冬葉的變化。
上文所說我們的匠師能将新因素加以變革納入自己系統之中，這就是一例。
萦繞線條的氣勢再加以“退暈”着色的處理，雲氣山靈鬼怪龍蛇萦繞等主題上又增加了藤蔓卷草寶花枝條的豐富變化，就無比大膽而聰明地發展開來。
敦煌邊飾中還有第三種因素，就是它受到編織物花紋影響的方面，乃至于可說是绫錦圖案的應用。
除用在椽楣枋等部分外，更多用在區隔牆上各畫幅的框格邊緣上。
這不是沒有原因的。
上文已提到過敦煌洞窟是建築物，盡管它的來源是印度和西域，它同時還是在中國本土上的建築物，不可能完全脫離中國建築中的許多構成因素。
中國建築裝飾的傳統裡有同絲織物密切的關系的一面，所以敦煌洞窟的裝飾圖案必然地也會有绫錦花紋這一方面的表現。
更早的我們尚缺資料，隻說遠在秦漢，我們所知道的一些零星記錄。
秦始皇的鹹陽宮是“木衣绨繡，土被朱紫”便足夠說明當時的建築物的土壁上有畫，而木構部分則披有錦繡。
在漢代的許多殿内則是“以椒塗壁，被以文繡”，或是“屋不呈材，牆不露形，裛以藻繡，絡以綸連”。
所謂“裛”，據文選李善注“裛，纏也”，“綸，糾青絲绶也”。
這些“文繡”和“藻繡”起初當然是真的絲織纏着挂着的，後來便影響到以錦繡織文為圖案描到壁上的木構部分，如我們在漢磚柱和漢石祠壁上橫楣橫帶上所見。
最初壁上的藻繡同當時衣服上的絲織绫錦又有沒有關系呢？有的，《漢書·賈誼傳》裡：“美者黼繡是古天子之服，今富人大賈嘉會召客者以被牆！”又如：“今庶人屋壁得為帝服”，及“富人牆屋被文繡，天子之後以緣其領，庶人孽妾緣其履”，都說出了做衣服的絲織竟濫用到牆上去，且壁上的文繡的圖案也可以用到衣領和鞋的邊緣上來。
在敦煌畫中盛唐人物的衣領袖口邊飾圖案的确同用在牆上畫幅周圍的最多是相同的。
記載資料中，如唐張彥遠的《曆代名畫記》中論“裝背裱軸”，就說明六朝已有裱褙字畫的辦法。
那麼绫錦和畫幅自然又有密切關系，在唐時絲織花紋又發展到壁畫的框沿上自是意中事。
漢武氏祠石刻畫壁上橫隔的壁帶上用的是以斜方形為裝飾的圖案。
漢畫像磚的邊緣不但用棱形方格，也多用上下銳角的波紋，都可由于絲織物的編紋而來的圖樣。
在敦煌早期窟中椽上和藻井支條上也多用斜方格圖案。
這種斜方格或棱形圖案亦多見于人物衣上，更無疑的是絲織物所常用的織紋。
漢稱錦為織文，《太平禦覽》曾引《西京雜記》漢宣帝将其幼時臂上所帶寶鏡“以琥珀筒盛之，緘以斜文織成”。
在這方面我們還有兩處宋代的資料。
一是宋代所編的《營造法式》一書裡論“彩筆作”的一篇中稱棱形圖案為“方勝
《三輔黃圖》述漢未央宮前殿，就提到“華榱璧珰”，《西京雜記》則更清楚地說“椽榱皆繪龍蛇萦繞其間”，又說“柱壁皆畫雲氣，花卉，山靈，鬼怪”。
所以這就使我們必須注意到敦煌邊飾的兩個方面，一是起源于石造建築的雕刻部分的外來花紋，主要的如忍冬葉等；一是繼續自己木構上彩畫的傳統，所謂“雲氣龍蛇萦繞的體系”。
我們在山東武氏石祠壁上、祁祢明書像石上、孝堂山石祠壁上、磁縣古墳的石門楣上都見到一種變化的雲紋，這種雲紋也常見于楚漆和漢代陶質加彩的器物上。
在漢墓的磚柱上則确有“龍蛇萦繞”的圖案。
這兩種圖案在敦煌邊飾中雖然少也都可找到原樣。
如朱雀形類的祥鳥也有一些例子。
唐以後的卷草氣勢極近似雲紋，卷草正如雲的波動，卷頭又留有雲狀的葉端的極多。
和火焰紋混合似火而又似雲的也有，都可以從中追尋那發展的來蹤去迹。
所謂“雲氣花蘤，山靈鬼怪”的作風則滲入壁畫的上部，龛以上或洞頂斜面中，組成壁畫的一部分。
當雕刻型與彩繪型兩種圖案體系都是以粉彩顔料繪出成為邊飾時，區别當然很少，但有一個本來基本上不同之處經過後來的滲合相混才不顯著，我們必須加以注意。
就是雕刻型的圖案在畫法上有模仿凹凸雕刻的傾向，要做成浮雕起伏的效果，組織上多呆闆的排列，而繪畫型的圖案則是以線紋筆意為主的繪畫系統，随筆作豪放的自由處置。
我們不知道《建康實錄》中所說南朝梁時的一乘寺的寺門上所畫“凹凸花稱張僧繇手迹者”是什麼，但如所說“其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世鹹異之”，則當時确有這種故意仿浮雕的畫法且是由印度傳入的。
在敦煌邊飾中我們所見到的畫法在敷色方面确是以青綠及朱的系統所成，主要是分成深淺的處理方法。
底色多深赭，花紋色則鮮豔，青、綠、黃、紫都有，每色分兩道或三道逐層加深，一邊加重白粉幾乎成白色，并描一條白粉線，做成花或葉受光一面的效果，另一邊則加深顔色再用一道灰色或暗褐色，略如受影一面的效果。
目的當然是為仿雕刻所産生的凹凸。
在沿用中這個方法較機械地使用久了便迷失了目的，訛誤為純粹裝飾的色彩分配時大半沒有了凹凸效果而産生了後代彩畫所稱的“退暈”法，即每色都分成平行于其輪廓的等距離線，由深到淺或由淺到深，稱退暈。
幾個顔色的退暈交織在一個圖案中，混合了對比與和諧的最微妙的圖案上作用。
這種彩畫和寫實有絕對的距離，非常妍麗而能使彩色交互之間融洽安靜沒有唐突錯雜之感。
以線紋為主的中國傳統的雖然有色的圖案仍然是老老實實着重于線條的萦繞的。
如龍蛇紋或如漆器、銅器上的飾紋等，但兩線間可有“面”，這種“面”上還加線可受不同顔色的支配，使主要圖案顯露在底色以上，但圖案仍以線和面相輔而成所謂紋。
這個“紋”和“地”的關系便做成裝飾效果。
所以最有力的是線紋的組織變化，萦繞或波動。
作圖時也以此為重點，便養成畫工眼與手對連續線紋的控制，所謂一筆到底、一氣呵成的成分，而喜歡萦迥盤繞。
中國風圖案的高度成就重點也就在此。
這裡還牽涉到技術方面工具的因素，中國傳統的筆的制法和用筆的方法，下文便還要讨論到；其次是着色的面，所以對于明暗法的凹凸沒有興趣而将它改變成退暈法的裝飾效果。
很顯然的這兩種圖案，至少在敦煌，起源雖不同，而在沿用中邊飾的處理方法和柱壁上飛仙雲氣草葉互相影響混而為一，很快就結合成一個統一的手法不易分出彼此，如忍冬葉的變化。
上文所說我們的匠師能将新因素加以變革納入自己系統之中，這就是一例。
萦繞線條的氣勢再加以“退暈”着色的處理，雲氣山靈鬼怪龍蛇萦繞等主題上又增加了藤蔓卷草寶花枝條的豐富變化，就無比大膽而聰明地發展開來。
敦煌邊飾中還有第三種因素，就是它受到編織物花紋影響的方面，乃至于可說是绫錦圖案的應用。
除用在椽楣枋等部分外，更多用在區隔牆上各畫幅的框格邊緣上。
這不是沒有原因的。
上文已提到過敦煌洞窟是建築物，盡管它的來源是印度和西域，它同時還是在中國本土上的建築物，不可能完全脫離中國建築中的許多構成因素。
中國建築裝飾的傳統裡有同絲織物密切的關系的一面，所以敦煌洞窟的裝飾圖案必然地也會有绫錦花紋這一方面的表現。
更早的我們尚缺資料，隻說遠在秦漢，我們所知道的一些零星記錄。
秦始皇的鹹陽宮是“木衣绨繡，土被朱紫”便足夠說明當時的建築物的土壁上有畫，而木構部分則披有錦繡。
在漢代的許多殿内則是“以椒塗壁，被以文繡”，或是“屋不呈材，牆不露形，裛以藻繡，絡以綸連”。
所謂“裛”，據文選李善注“裛，纏也”，“綸，糾青絲绶也”。
這些“文繡”和“藻繡”起初當然是真的絲織纏着挂着的，後來便影響到以錦繡織文為圖案描到壁上的木構部分，如我們在漢磚柱和漢石祠壁上橫楣橫帶上所見。
最初壁上的藻繡同當時衣服上的絲織绫錦又有沒有關系呢？有的，《漢書·賈誼傳》裡：“美者黼繡是古天子之服，今富人大賈嘉會召客者以被牆！”又如：“今庶人屋壁得為帝服”，及“富人牆屋被文繡，天子之後以緣其領，庶人孽妾緣其履”，都說出了做衣服的絲織竟濫用到牆上去，且壁上的文繡的圖案也可以用到衣領和鞋的邊緣上來。
在敦煌畫中盛唐人物的衣領袖口邊飾圖案的确同用在牆上畫幅周圍的最多是相同的。
記載資料中，如唐張彥遠的《曆代名畫記》中論“裝背裱軸”，就說明六朝已有裱褙字畫的辦法。
那麼绫錦和畫幅自然又有密切關系，在唐時絲織花紋又發展到壁畫的框沿上自是意中事。
漢武氏祠石刻畫壁上橫隔的壁帶上用的是以斜方形為裝飾的圖案。
漢畫像磚的邊緣不但用棱形方格，也多用上下銳角的波紋，都可由于絲織物的編紋而來的圖樣。
在敦煌早期窟中椽上和藻井支條上也多用斜方格圖案。
這種斜方格或棱形圖案亦多見于人物衣上，更無疑的是絲織物所常用的織紋。
漢稱錦為織文，《太平禦覽》曾引《西京雜記》漢宣帝将其幼時臂上所帶寶鏡“以琥珀筒盛之，緘以斜文織成”。
在這方面我們還有兩處宋代的資料。
一是宋代所編的《營造法式》一書裡論“彩筆作”的一篇中稱棱形圖案為“方勝