第七章 敦煌邊飾初步研究
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西方的波斯、遠方的希臘、南方的印度和我們之間的種族文化上的關系。
在庫車（龜茲）為中心與以哈拉和卓（高昌）吐魯番為中心的許多洞窟壁畫的題材、色彩、手法和情調的根源，和在和田附近，及尼雅、樓蘭等遺址中所發現的古代藝術殘迹資料，便都是我們重要的觀察對象。
先做了一番所謂分别辨認的準備工作，然後觀察敦煌資料中最典型的類型，尋出何者為中國原有的生命與性質，何者為西域僧侶、藝匠所輸入的波斯、印度、希臘殖民地東羅馬，何者又是經過自己匠師将外族輸入的因素加以變革來适合自己民族的情調和風格，便比較地有把握了。
在集中讨論圖案之前對于敦煌繪畫的其他方面，我們可以說最先引人注意的，就是有許多顯著地是當時中國民族傳統風格很奇異而大膽地同佛教題材結合在一起。
如畫的布局，北魏洞窟中橫幅正類似漢石祠石刻畫壁，畫的處理亦很接近晉代石棺，還是以二十四孝為題材的那種刻石。
盛唐洞壁上淨土經變的布局組織都以一座殿堂（所謂寶樓）為主要背景，佛像菩薩則列坐其間或其前，前階台上和兩旁對稱的廊庑之間則安置各種舞蹈作樂或聽法的菩薩，這種部署還依稀是漢石祠正中主題的布局。
印度佛教畫如阿姜他洞窟壁畫的布局就同以上所舉敦煌的兩種都不同，佛的坐處如小型建築物的很多，也有菩薩很大的頭肩由雲中飄忽出現俯瞰底下塵世王子後妃作樂，所謂王子觀舞等場面。
佛經故事在畫幅中的組織，敦煌的也同印度西域等不同。
庫車附近，洞中有一例将畫面用不同的兩三色，主要青和綠，畫成許多棱形葉子，分幾個排列，每個葉子中畫一故事。
敦煌北魏窟中的經變将不同時間的題材組織在一個橫幅之中，如舍身飼虎圖等。
唐窟則皆以主要淨土經變放在壁面當中，兩旁和下段分成若幹方格或長方形畫框，每框一事一題。
四川大足縣摩崖石刻布局也是如此。
又如在敦煌所畫的北魏隋唐飛仙，正同雲岡龍門、天龍山石刻浮雕上所見到的一樣，是中國自己獨創的民族型式，同西域的、印度的或蔥嶺西邊通印度的巴米安谷中的佛龛上波斯、印度、希臘混合型的，都不一樣，在氣質上尤其不同。
敦煌北魏的佛像菩薩塑像殘毀或重修之後不易見到在他處石刻上所有的流暢俊美的刀刻手法，但在繪畫上的局部衣紋都保持有漢晉意味，衣褶裙裾末端或折角處銳利勁瘦的筆法仍是那種灑脫豪放随筆起落而産生的風格。
尤其是飛仙的姿勢生動，披肩和飄帶迎風飛舞，最能令人見到下筆時腕力和筆觸的練達遒勁，真是氣韻生動、痛快淋漓、無比可愛、無比可貴的民族作風。
敦煌畫壁上許多襯托的景物，如樹木雲山、馬的動作和建築物的描寫也都富于傳統精神，或從漢畫脫胎而出，或同我們所僅有的一些晉畫（包括石棺畫石）都極為神似，同時又開了後代鐵線細描系統的基本作風。
凡以種種顯而易見的都隻能說是我的大略印象，沒有專家的分析闡明之前當然不能據此作何結論，這裡隻是指出敦煌早期的畫壁上有一望而見到的民族作風雄厚的根底和在此上面所發展創造出來的佛教畫。
但當我們轉到洞窟的裝飾圖案花紋這一方面時，可引起顯著的注意的恰恰相反。
初見之時隻見到新的題材手法來得異常大量，也異常突兀，花紋繪飾的色彩既特殊，手法又混淆變化，簡直有點無法理喻它們的源流系統。
而同時凡是我們所熟識的認為是周秦漢晉的金石的刻紋，陶漆器物上的彩飾，秦磚漢瓦等的典型圖案，在這裡至少初步的印象下，都像是突然隐沒毫無蹤影。
主要的如同秦銅器上的饕餮、夔龍、盤蛇走獸、雷紋波紋，戰國的銅器上、楚漆上、漢鏡上，各種約略如幾何形的許多花紋，以及獸類人物、雲氣浪花、斜線如意鈎等，或是瓦當上、墓壁上、石阙上所見的四神：青龍、白虎、朱雀、神武等形式，在敦煌都顯著地不見了！—切似乎都不再被采用，竟使我們疑問，到這裡的圖案是否統統為異族所輸入的，但當我們再冷靜地一看，在繪飾方面除卻塑型的蓮座外，不但印度的圖案沒有，希臘波斯系的也不見有多少，所謂西域的如和在庫車附近許多洞窟畫壁所見和它們同樣式的也是沒有的。
那麼這許多燦爛動人的圖案都從哪裡來的呢？它們是怎樣産生的呢？ 當我們仔細思考一下第一個重要的原因，當然是圖案同器物的體型和制造材料及功用是分不開的；第二個原因則是它同所在地方的民族工藝的傳統也是分不開的。
從立體器物方面講，敦煌洞窟原是一種建築物。
所以如果我們要了解它的裝飾圖案，我們必須從了解建築裝飾的立場下手。
從這個出發點來檢查敦煌圖案的系統，我們就會很快發現一條很好的線索指出我們可以理解它們的途徑。
在地方民族工藝傳統方面講，敦煌是中國的地方，洞窟也部分的是中國木構，大多數的畫匠又是漢族的人民。
他們有着的是根深蒂固的中國傳統，而且是漢全盛時代的工藝方面的培養。
因為敦煌洞窟原是一種建築物，在傳入中國及西域之前這種窟寺在印度是石造的佛教建築物，所以在建築結構細部上面的裝飾便是以石刻為主的花紋。
最早創始于印度佛教藝術的犍陀羅地區的居民中是有過。
在公元前，就随亞曆山大大帝經由波斯而進入印度的希臘的兵卒和殖民，稍南的西海岸上，則有從小亞細亞等地，在第一世紀以後經波斯灣沿海而來的各種商賈人民，所以藝術中帶着很顯著的直接或間接希臘的影響，尤其是在人像雕刻和建築細部圖案方面的發展最為顯著。
這種印度的佛教的“石窟寺”，在傳到敦煌之前先傳到塔裡木盆地中無數伊蘭語系的西域民族的居留地，如天山南麓龜茲馬耆，吐魯番一帶造窟都極盛行。
但它們同敦煌一樣，因為石質松軟，洞壁不宜于石刻，所以一切裝飾都是用彩色繪畫的。
因此也以彩畫代替窟内應有的結構部分和上面的雕刻裝飾的。
所以西域就有多種彩繪的邊飾圖案都是模仿建築物上的藻井柱額石楣、椽頭、疊澀等雕刻部分與其上的浮雕花紋。
在敦煌這種外來的以彩繪來模拟建築雕刻的圖案也是很顯著的，最典型的就有用“凹凸畫法”的椽頭、萬字紋和以成列的忍冬葉為母題的建築邊飾，用在洞頂下部、牆壁上部的橫楣梁額等位置上，龛沿券門上和檻牆上端的橫帶上。
但是敦煌的石窟寺仍然為中國本土的建築物，它不可能完全脫離中國建築的因素。
在敦煌邊飾中有許多正畫在洞頂藻井方格的枝條上的和人字坡下并列的椽子上的，和其他許多長條邊飾顯然不是由于
在庫車（龜茲）為中心與以哈拉和卓（高昌）吐魯番為中心的許多洞窟壁畫的題材、色彩、手法和情調的根源，和在和田附近，及尼雅、樓蘭等遺址中所發現的古代藝術殘迹資料，便都是我們重要的觀察對象。
先做了一番所謂分别辨認的準備工作，然後觀察敦煌資料中最典型的類型，尋出何者為中國原有的生命與性質，何者為西域僧侶、藝匠所輸入的波斯、印度、希臘殖民地東羅馬，何者又是經過自己匠師将外族輸入的因素加以變革來适合自己民族的情調和風格，便比較地有把握了。
在集中讨論圖案之前對于敦煌繪畫的其他方面，我們可以說最先引人注意的，就是有許多顯著地是當時中國民族傳統風格很奇異而大膽地同佛教題材結合在一起。
如畫的布局，北魏洞窟中橫幅正類似漢石祠石刻畫壁，畫的處理亦很接近晉代石棺，還是以二十四孝為題材的那種刻石。
盛唐洞壁上淨土經變的布局組織都以一座殿堂（所謂寶樓）為主要背景，佛像菩薩則列坐其間或其前，前階台上和兩旁對稱的廊庑之間則安置各種舞蹈作樂或聽法的菩薩，這種部署還依稀是漢石祠正中主題的布局。
印度佛教畫如阿姜他洞窟壁畫的布局就同以上所舉敦煌的兩種都不同，佛的坐處如小型建築物的很多，也有菩薩很大的頭肩由雲中飄忽出現俯瞰底下塵世王子後妃作樂，所謂王子觀舞等場面。
佛經故事在畫幅中的組織，敦煌的也同印度西域等不同。
庫車附近，洞中有一例将畫面用不同的兩三色，主要青和綠，畫成許多棱形葉子，分幾個排列，每個葉子中畫一故事。
敦煌北魏窟中的經變将不同時間的題材組織在一個橫幅之中，如舍身飼虎圖等。
唐窟則皆以主要淨土經變放在壁面當中，兩旁和下段分成若幹方格或長方形畫框，每框一事一題。
四川大足縣摩崖石刻布局也是如此。
又如在敦煌所畫的北魏隋唐飛仙，正同雲岡龍門、天龍山石刻浮雕上所見到的一樣，是中國自己獨創的民族型式，同西域的、印度的或蔥嶺西邊通印度的巴米安谷中的佛龛上波斯、印度、希臘混合型的，都不一樣，在氣質上尤其不同。
敦煌北魏的佛像菩薩塑像殘毀或重修之後不易見到在他處石刻上所有的流暢俊美的刀刻手法，但在繪畫上的局部衣紋都保持有漢晉意味，衣褶裙裾末端或折角處銳利勁瘦的筆法仍是那種灑脫豪放随筆起落而産生的風格。
尤其是飛仙的姿勢生動，披肩和飄帶迎風飛舞，最能令人見到下筆時腕力和筆觸的練達遒勁，真是氣韻生動、痛快淋漓、無比可愛、無比可貴的民族作風。
敦煌畫壁上許多襯托的景物，如樹木雲山、馬的動作和建築物的描寫也都富于傳統精神，或從漢畫脫胎而出，或同我們所僅有的一些晉畫（包括石棺畫石）都極為神似，同時又開了後代鐵線細描系統的基本作風。
凡以種種顯而易見的都隻能說是我的大略印象，沒有專家的分析闡明之前當然不能據此作何結論，這裡隻是指出敦煌早期的畫壁上有一望而見到的民族作風雄厚的根底和在此上面所發展創造出來的佛教畫。
但當我們轉到洞窟的裝飾圖案花紋這一方面時，可引起顯著的注意的恰恰相反。
初見之時隻見到新的題材手法來得異常大量，也異常突兀，花紋繪飾的色彩既特殊，手法又混淆變化，簡直有點無法理喻它們的源流系統。
而同時凡是我們所熟識的認為是周秦漢晉的金石的刻紋，陶漆器物上的彩飾，秦磚漢瓦等的典型圖案，在這裡至少初步的印象下，都像是突然隐沒毫無蹤影。
主要的如同秦銅器上的饕餮、夔龍、盤蛇走獸、雷紋波紋，戰國的銅器上、楚漆上、漢鏡上，各種約略如幾何形的許多花紋，以及獸類人物、雲氣浪花、斜線如意鈎等，或是瓦當上、墓壁上、石阙上所見的四神：青龍、白虎、朱雀、神武等形式，在敦煌都顯著地不見了！—切似乎都不再被采用，竟使我們疑問，到這裡的圖案是否統統為異族所輸入的，但當我們再冷靜地一看，在繪飾方面除卻塑型的蓮座外，不但印度的圖案沒有，希臘波斯系的也不見有多少，所謂西域的如和在庫車附近許多洞窟畫壁所見和它們同樣式的也是沒有的。
那麼這許多燦爛動人的圖案都從哪裡來的呢？它們是怎樣産生的呢？ 當我們仔細思考一下第一個重要的原因，當然是圖案同器物的體型和制造材料及功用是分不開的；第二個原因則是它同所在地方的民族工藝的傳統也是分不開的。
從立體器物方面講，敦煌洞窟原是一種建築物。
所以如果我們要了解它的裝飾圖案，我們必須從了解建築裝飾的立場下手。
從這個出發點來檢查敦煌圖案的系統，我們就會很快發現一條很好的線索指出我們可以理解它們的途徑。
在地方民族工藝傳統方面講，敦煌是中國的地方，洞窟也部分的是中國木構，大多數的畫匠又是漢族的人民。
他們有着的是根深蒂固的中國傳統，而且是漢全盛時代的工藝方面的培養。
因為敦煌洞窟原是一種建築物，在傳入中國及西域之前這種窟寺在印度是石造的佛教建築物，所以在建築結構細部上面的裝飾便是以石刻為主的花紋。
最早創始于印度佛教藝術的犍陀羅地區的居民中是有過。
在公元前，就随亞曆山大大帝經由波斯而進入印度的希臘的兵卒和殖民，稍南的西海岸上，則有從小亞細亞等地，在第一世紀以後經波斯灣沿海而來的各種商賈人民，所以藝術中帶着很顯著的直接或間接希臘的影響，尤其是在人像雕刻和建築細部圖案方面的發展最為顯著。
這種印度的佛教的“石窟寺”，在傳到敦煌之前先傳到塔裡木盆地中無數伊蘭語系的西域民族的居留地，如天山南麓龜茲馬耆，吐魯番一帶造窟都極盛行。
但它們同敦煌一樣，因為石質松軟，洞壁不宜于石刻，所以一切裝飾都是用彩色繪畫的。
因此也以彩畫代替窟内應有的結構部分和上面的雕刻裝飾的。
所以西域就有多種彩繪的邊飾圖案都是模仿建築物上的藻井柱額石楣、椽頭、疊澀等雕刻部分與其上的浮雕花紋。
在敦煌這種外來的以彩繪來模拟建築雕刻的圖案也是很顯著的，最典型的就有用“凹凸畫法”的椽頭、萬字紋和以成列的忍冬葉為母題的建築邊飾，用在洞頂下部、牆壁上部的橫楣梁額等位置上，龛沿券門上和檻牆上端的橫帶上。
但是敦煌的石窟寺仍然為中國本土的建築物，它不可能完全脫離中國建築的因素。
在敦煌邊飾中有許多正畫在洞頂藻井方格的枝條上的和人字坡下并列的椽子上的，和其他許多長條邊飾顯然不是由于