第七章 敦煌邊飾初步研究
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中國佛教初期的藝術是劃時代的産品，分了在此以前的，和在此以後的中國藝術作風，它顯然是吸收了許多外來的所謂西域的種種藝術上新鮮因素，卻又更顯然地是承前啟後一脈貫通，表現着中國素來所獨有的、出類拔萃的藝術特質。
所以研究中國藝術史裡一個重要關鍵就在了解外來的佛教傳入後的作品。
（中國的無名英雄的匠師們為了這宗教的活動，所努力的各種藝術創造，在題材、技術和風格的幾個方面掌握着什麼基本的民族的傳統；融合了什麼樣嶄新的因素；引起了什麼樣的變革和發展了什麼樣藝術程度的新創造？） 佛教既是經由西域許多繁雜民族的傳播而輸入的原發源于印度的宗教思想，它所帶來的宗教藝術的題材大部都不是中國原來所曾有的。
但是表現這宗教的藝術形式、風格、工具與手法，使在傳達内容的任務中可達到激動情感的效果的，在來到中國以後必不可能同在印度或在西域時完全相同。
佛教初入之時中國的佛教信徒在藝術表現上都倚賴什麼呢？是完全靠異國許多不同民族的僧侶藝匠，依了他們的民族生活狀況。
工具條件和情調所創出的佛教的雕塑、繪畫、建築、文字經典和附屬于這一切藝術的裝飾圖案，輸入到中國來替中國人民表現傳播宗教熱誠和思想嗎？一定不是的。
那麼是由中國人民匠工們接受各種民族傳播進來的異國藝術的一切表現和作風，無條件地或盲目呆闆地來模仿嗎？還是由教義内容到表現方法，到藝術型類與作風，都是通過了自己民族的情感和理解、物質條件、習慣要求和傳統的技術基礎來吸收溶化許多種類的外來養料，逐步地創造出自己宗教熱誠所要求的藝術呢？這問題的答案便是中國藝術史中重要的一頁。
國内在敦煌之外在雕刻方面和在建築方面，我們已能證實，為了佛教，中國創造出了自己的佛教藝術。
以雕刻為例，佛教初期的創造，見于各個著名的摩崖石窟和造像上，如雲岡、龍門、天龍山、南北響堂山、濟南千佛山、神通寺以及許多南北朝造像，都充分證明了，為了佛教熱誠，我們在石刻方面的手藝匠工确實都經過最奇刻的考驗，通過自己所能掌握的技巧手法和作風來處理各種嶄新的宗教題材，而創造出無比可愛、天真、純樸、灑脫雄勁的摩崖大像、佛龛、窟寺、浮雕，各種大小的造像雕刻和許多傑出的邊飾圖案，無論是在主體風格、細部花紋、陽刻雕形和陰紋線條方面手法的掌握、變化與創造，都确确實實地保存了在漢石刻上已充分發達的舊有優良傳統，配合了佛教題材的新情況，吸收到由西域進來的許多新鮮影響，而豐富了自己。
南北朝與隋唐之初的作品每一件都有力地證明我們在适應新的要求和吸取新的養料的過程中最主要的是沒有失掉主動立場而能迅速發展起來，且發展得非常璨爛，智慧地運用舊基礎，從沒有作不加變革的模仿；一方面創造性極強，另一方面豐富而更鞏固了中國原有優良的傳統。
但在有色彩的繪畫藝術方面，一向總為了缺乏實物資料，不能确鑿地研讨許多技術上的問題。
無論是關于處理寫實人物或幻想神像、組織畫面、背景或圖案花紋，或是着色渲染、勾描輪廓的技術，我們都沒有足夠研究的資料可以分合比較進行詳盡的讨論過。
我們知道隻有從敦煌豐富的畫壁中才能有這條件。
它們是那樣的豐富，有那樣多不同年代的作品，敦煌在地理上又是那樣地接近輸入佛教的西域，同許多不同民族有過長期密切的交流，所以隻有分析理解敦煌畫壁的手法作風，在畫題、布局、配色和筆觸諸方面的表現，觀察它們不自覺的和自覺的變化和異同，才真能幫助我們認識中國繪畫源流中一個大時代。
确實明白當時中國畫匠怎樣運用民族傳統的畫像繪色描線等的技術，來處理新輸入的佛教母題，尤其重要的是因為佛教藝術為中國藝術老樹上所發出的新枝。
因為相信宗教可以解救苦難，所以佛教藝術曾是無數被壓迫的勞苦人民和辛勤的匠人們所熱烈參加的群衆活動，因此它曾發展得特别蓬勃而普遍，不是宮廷藝術而是深深在人民中間的，逐漸形成一支藝術的主幹。
了解當它在萌芽時期和發展成長階段對于今天的我們更是重要知識。
中國畫匠怎樣融會貫通各種民族傑出的各自不同的題材手法加以種種變革來發展自己，而不是亦步亦趨，一味地模仿或被任何異國情調所兼并吞沒，如過去四五十年裡中國工藝美術所遭受的破壞與迫害，正是我們今天應該學習而作為我們的借鑒的。
在敦煌這批極豐富且罕貴的藝術資料裡，以繪畫技術為對象來研究時就牽涉很多方面。
首先就有題材的處理、畫面的整個布局和每個畫面在色彩上的主要格調。
其次如關于佛像菩薩和飛仙的體裁服飾及畫法作風。
再次還有各種畫中的景物襯托，如雲、山、水、石、樹木、花草和各種動物，尤其是人的動作、馬的馳騁等表現方法。
再次還有畫的背景裡所附帶的建築、舟車和器物。
最後才是圍繞着畫幅或佛像背光、裝飾在人物衣緣或沿着洞窟本身各部分的圖案花紋的問題。
但這新萌芽的圖案花紋和老幹的關系，同其他許多問題一樣有着重大價值。
尤其是這新枝，由南北朝到隋唐，迅速地生長繁殖充滿活力而流行全國，豐富了我國千餘年來的工藝美術。
并且它們還流傳到朝鮮、日本、越南，變化發展得非常茂盛，一直影響到歐洲十八世紀早期和近代的工藝。
現在為了要認識在圖案花紋方面本土的傳統的根底和新進來的養料如何結合，當時匠師們如何以自己娴熟的、優良的手法來處理新的方面，而又将許多異國的新因素部分吸收進來，我們就必須先能分别辨認各種單獨特征的來龍去脈，發現各種系統與典型規律。
有了把握分别辨認，我們才有把握發現各種不同因素綜合交流的證例，找出新舊的關系。
分别辨認是研究各種民族藝術作風與型式的必要步驟，别的任何架空的理論都不能解決這認識的問題。
因此我們要了解敦煌壁畫中的圖案花紋，我們除了需要殷、周、戰國、秦、漢、三國、兩晉一切金石漆陶器物上紋樣和在中國其他地區中的南北朝隋唐遺物來同敦煌的作比較。
而同時還必須探讨佛教藝術在印度時本身的特征和構成因素。
如最初大月氏種族占領的貴霜朝所興起的佛教藝術的特點，犍陀羅地方藝術作風中的希臘因素與波斯影響，中印度和南方原有的表現，笈多王朝全盛的早期和頹廢煩瑣的後期與末期等。
更重要的是佛教傳入中國沿途所經過的各地方混居複雜民族的藝術作風以及他們同
所以研究中國藝術史裡一個重要關鍵就在了解外來的佛教傳入後的作品。
（中國的無名英雄的匠師們為了這宗教的活動，所努力的各種藝術創造，在題材、技術和風格的幾個方面掌握着什麼基本的民族的傳統；融合了什麼樣嶄新的因素；引起了什麼樣的變革和發展了什麼樣藝術程度的新創造？） 佛教既是經由西域許多繁雜民族的傳播而輸入的原發源于印度的宗教思想，它所帶來的宗教藝術的題材大部都不是中國原來所曾有的。
但是表現這宗教的藝術形式、風格、工具與手法，使在傳達内容的任務中可達到激動情感的效果的，在來到中國以後必不可能同在印度或在西域時完全相同。
佛教初入之時中國的佛教信徒在藝術表現上都倚賴什麼呢？是完全靠異國許多不同民族的僧侶藝匠，依了他們的民族生活狀況。
工具條件和情調所創出的佛教的雕塑、繪畫、建築、文字經典和附屬于這一切藝術的裝飾圖案，輸入到中國來替中國人民表現傳播宗教熱誠和思想嗎？一定不是的。
那麼是由中國人民匠工們接受各種民族傳播進來的異國藝術的一切表現和作風，無條件地或盲目呆闆地來模仿嗎？還是由教義内容到表現方法，到藝術型類與作風，都是通過了自己民族的情感和理解、物質條件、習慣要求和傳統的技術基礎來吸收溶化許多種類的外來養料，逐步地創造出自己宗教熱誠所要求的藝術呢？這問題的答案便是中國藝術史中重要的一頁。
國内在敦煌之外在雕刻方面和在建築方面，我們已能證實，為了佛教，中國創造出了自己的佛教藝術。
以雕刻為例，佛教初期的創造，見于各個著名的摩崖石窟和造像上，如雲岡、龍門、天龍山、南北響堂山、濟南千佛山、神通寺以及許多南北朝造像，都充分證明了，為了佛教熱誠，我們在石刻方面的手藝匠工确實都經過最奇刻的考驗，通過自己所能掌握的技巧手法和作風來處理各種嶄新的宗教題材，而創造出無比可愛、天真、純樸、灑脫雄勁的摩崖大像、佛龛、窟寺、浮雕，各種大小的造像雕刻和許多傑出的邊飾圖案，無論是在主體風格、細部花紋、陽刻雕形和陰紋線條方面手法的掌握、變化與創造，都确确實實地保存了在漢石刻上已充分發達的舊有優良傳統，配合了佛教題材的新情況，吸收到由西域進來的許多新鮮影響，而豐富了自己。
南北朝與隋唐之初的作品每一件都有力地證明我們在适應新的要求和吸取新的養料的過程中最主要的是沒有失掉主動立場而能迅速發展起來，且發展得非常璨爛，智慧地運用舊基礎，從沒有作不加變革的模仿；一方面創造性極強，另一方面豐富而更鞏固了中國原有優良的傳統。
但在有色彩的繪畫藝術方面，一向總為了缺乏實物資料，不能确鑿地研讨許多技術上的問題。
無論是關于處理寫實人物或幻想神像、組織畫面、背景或圖案花紋，或是着色渲染、勾描輪廓的技術，我們都沒有足夠研究的資料可以分合比較進行詳盡的讨論過。
我們知道隻有從敦煌豐富的畫壁中才能有這條件。
它們是那樣的豐富，有那樣多不同年代的作品，敦煌在地理上又是那樣地接近輸入佛教的西域，同許多不同民族有過長期密切的交流，所以隻有分析理解敦煌畫壁的手法作風，在畫題、布局、配色和筆觸諸方面的表現，觀察它們不自覺的和自覺的變化和異同，才真能幫助我們認識中國繪畫源流中一個大時代。
确實明白當時中國畫匠怎樣運用民族傳統的畫像繪色描線等的技術，來處理新輸入的佛教母題，尤其重要的是因為佛教藝術為中國藝術老樹上所發出的新枝。
因為相信宗教可以解救苦難，所以佛教藝術曾是無數被壓迫的勞苦人民和辛勤的匠人們所熱烈參加的群衆活動，因此它曾發展得特别蓬勃而普遍，不是宮廷藝術而是深深在人民中間的，逐漸形成一支藝術的主幹。
了解當它在萌芽時期和發展成長階段對于今天的我們更是重要知識。
中國畫匠怎樣融會貫通各種民族傑出的各自不同的題材手法加以種種變革來發展自己，而不是亦步亦趨，一味地模仿或被任何異國情調所兼并吞沒，如過去四五十年裡中國工藝美術所遭受的破壞與迫害，正是我們今天應該學習而作為我們的借鑒的。
在敦煌這批極豐富且罕貴的藝術資料裡，以繪畫技術為對象來研究時就牽涉很多方面。
首先就有題材的處理、畫面的整個布局和每個畫面在色彩上的主要格調。
其次如關于佛像菩薩和飛仙的體裁服飾及畫法作風。
再次還有各種畫中的景物襯托，如雲、山、水、石、樹木、花草和各種動物，尤其是人的動作、馬的馳騁等表現方法。
再次還有畫的背景裡所附帶的建築、舟車和器物。
最後才是圍繞着畫幅或佛像背光、裝飾在人物衣緣或沿着洞窟本身各部分的圖案花紋的問題。
但這新萌芽的圖案花紋和老幹的關系，同其他許多問題一樣有着重大價值。
尤其是這新枝，由南北朝到隋唐，迅速地生長繁殖充滿活力而流行全國，豐富了我國千餘年來的工藝美術。
并且它們還流傳到朝鮮、日本、越南，變化發展得非常茂盛，一直影響到歐洲十八世紀早期和近代的工藝。
現在為了要認識在圖案花紋方面本土的傳統的根底和新進來的養料如何結合，當時匠師們如何以自己娴熟的、優良的手法來處理新的方面，而又将許多異國的新因素部分吸收進來，我們就必須先能分别辨認各種單獨特征的來龍去脈，發現各種系統與典型規律。
有了把握分别辨認，我們才有把握發現各種不同因素綜合交流的證例，找出新舊的關系。
分别辨認是研究各種民族藝術作風與型式的必要步驟，别的任何架空的理論都不能解決這認識的問題。
因此我們要了解敦煌壁畫中的圖案花紋，我們除了需要殷、周、戰國、秦、漢、三國、兩晉一切金石漆陶器物上紋樣和在中國其他地區中的南北朝隋唐遺物來同敦煌的作比較。
而同時還必須探讨佛教藝術在印度時本身的特征和構成因素。
如最初大月氏種族占領的貴霜朝所興起的佛教藝術的特點，犍陀羅地方藝術作風中的希臘因素與波斯影響，中印度和南方原有的表現，笈多王朝全盛的早期和頹廢煩瑣的後期與末期等。
更重要的是佛教傳入中國沿途所經過的各地方混居複雜民族的藝術作風以及他們同