第五章 雲岡石窟中所表現的北魏建築(1)
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看山崖臨水，前面地方頗近迫，如果重視自然方面，則此說倒也逼切寫真，但如此則建築部分已是全景毫末，僅剩煙寺相望的“寺”，而這寺到底有多少是木造工程，則又不可得而知了。
《水經注》裡這幾段文字所以給我們附屬木構殿宇的印象，明顯的當然是在第三句上，但嚴格說，第一句裡的“因岩結構”，卻亦負有用當責任的。
觀現今清制的木構殿閣，尤其是由側面看去，實令人感到“因岩結構”描寫得恰當真切之至。
這“結構”兩字，實有不止限于山岩方面，而有注重于木造的意義蘊在裡面。
現在在雲岡的石佛寺木建殿宇，隻限于中部第一、第二、第三大洞前面，山門及關帝廟在第二洞中線上。
第一洞、第三洞，遂成全寺東西偏院的兩閣，而各有其兩廂配殿。
因岩之天然形勢，東西兩閣的結構、高度、布置均不同。
第二洞洞前正殿高閣共四層，内中留井，周圍如廊，沿梯上達于頂層，可平視佛顔。
第一洞同之。
第三洞則僅三層（洞中佛像亦較小許多），每層有樓廊通第二洞。
但因二洞、三洞南北位置之不相同，使樓廊微作曲折，頗增加趣味。
此外則第一洞西，有洞門通崖後，洞上有小廊閣。
第二洞後崖上，有鬥尖亭閣，在全寺的最高處。
這些木建殿閣廂庑，依附岩前，左右關連，前後引申，成為一組；綠瓦巍峨，點綴于斷崖林木間，遙望頗壯麗，但此寺已是雲岡石崖一帶現在唯一的木構部分，且完全為清代結構，不見前朝痕迹。
近來即此清制樓閣，亦已開始殘破，蓋斷崖前風雨侵淩，固劇于平原各地，木建損毀當亦較速。
關于清以前各時期中雲岡木建部分到底若何，在雍正《朔平府志》中記載左雲縣雲岡堡石佛寺古迹一段中，有若幹可注意的之點。
《朔平府志》裡講：“規劃甚宏，寺原十所：一曰同升，二曰靈光，三曰鎮國，四曰護國，五曰祟福，六曰童子，七曰能仁，八曰華嚴，九曰天宮，十曰兜率。
其中有元載所造石佛二十龛；石窯千孔，佛像萬尊。
由隋唐曆宋元，樓閣層淩，樹木蓊郁，俨然為一方勝概。
”這裡的“寺原十所”的寺，因為明言數目，當然不是指洞而講。
“石佛二十龛”亦與現存諸洞數目相符。
唯“元載所造”的“元”，令人頗不解。
雍正《通志》同樣句，卻又稍稍不同，而曰“内有元時石佛二十龛”。
這兩處恐皆為“元魏時”所誤。
這十寺既不是以洞為單位計算的，則疑是以其他木構殿宇為單位而命名者。
且“樓閣層淩，樹木蓊郁”，當時木構不止現今所餘三座，亦恰如當日樹木蓊郁，與今之秃樹枯幹，荒涼景象，相形之下，不能同日而語了。
所謂“由隋唐曆宋元”之說，當然隻是極普通的述其曆代相沿下來的意思。
以地理論，大同朔平不屬于宋，而是遼金地盤；但在時間上固無分别。
且在雍正修《朔平府志》時，遼金建築本可仍然存在的。
大同一城之内，遼金木建，至今尚存七八座之多。
佛教盛時，如雲岡這樣重要的宗教中心，亦必有多少建設。
所以府志中所寫的“樓閣層淩”，或許還是遼金前後的遺建，至少我們由這府志裡，隻知道“其山最高處曰雲岡，岡上建飛閣三重，閣前有世祖章皇帝（順治）禦書‘西來第一山’五字及‘康熙三十五年西征回銮幸寺賜’匾額，而未知其他建造工程”。
而現今所存之殿閣，則又為乾、嘉以後的建築。
在實物方面，可作參考的材料的，有如下各點： 一、龍門石窟崖前，并無木建廟宇。
二、天龍山有一部分有清代木建，另有一部分則有石刻門洞；楣、額、支柱，極為整齊。
三、敦煌石窟前面多有木廊，見于伯希和《敦煌圖錄》中。
前年關于第一百三十洞前廊的年代問題有伯希和先生與梁思成通信讨論，登載本刊（《中國營造學社彙刊》）三卷四期，證明其建造年代為宋太平興國五年的實物。
第一百二十窟A的年代是宋開寶九年，較第一百三十洞又早四年。
四、雲岡西部諸大洞，石質部分已天然剝削過半，地下沙石填高至佛膝或佛腰，洞前布置，石刻或木建，蓋早已湮沒不可考。
五、雲岡中部第五至第九洞，尚留石刻門洞及支柱的遺痕，約略可辨當時整齊的布置。
這幾洞豈是與天龍山石刻門洞同一方法，不借力于木造的規制的。
六、雲岡東部第三洞及中部第四洞崖面石上，均見排列的若幹栓眼，即鑿刻的小方孔，殆為安置木建上的椽子的位置。
察其均整排列及每層距離，當推斷其為與木構有關系的證據之一。
七、因雲岡懸崖的形勢，崖上高原與崖下河流的關系，原上的雨水沿崖而下，佛龛壁面不免頻頻被水沖毀。
崖石崩壞堆積崖下，日久填高，底下原積的殘碑斷片，反倒受上面沙積的保護，或許有若幹仍完整地安眠在地下，甘心作埋沒英雄，這理至顯，不料我們竟意外地得到一點對于這信心的實證。
在我們遊覽雲岡時，正遇中部石佛寺旁邊，興建雲岡别墅之盛舉，大動土木之後，建築地上，放着初出土的一對石質柱礎，式樣奇古，刻法質樸，絕非近代物。
不過孤證難成立，雲岡岩前建築問題，唯有等候于将來有程序的科學發掘了。
結論 總觀以上各項的觀察所及，雲岡石刻上所表現的建築、佛像、飛仙及裝飾花紋，給我們以下的結論。
雲岡石窟所表現的建築式樣，大部分為中國固有的方式，并未受外來多少影響，不但如此，且使外來物同化于中國，塔即其例。
印度“窣堵坡”方式，本大異于中國本來所有的建築，及來到中國，當時僅在樓閣頂上，占一象征及裝飾的部分，成為塔刹。
至于希臘古典柱頭如GonidOrder等雖然偶見，其實隻呈裝飾上偶然變化的點綴，并無影響可說。
唯有印度的圓拱（外周作寶珠形的），還比較的重要，但亦隻是建築部分的形式而已。
如中部第八洞門廊大柱底下的高Pedestal（基座），本亦是西歐古典建築的特征之一，既已傳入中土，本可發達傳布，影響及于中國柱礎。
孰知事實并不如是，隋唐以及後代柱礎，均保守石質覆盆等扁圓形式，雖然偶有稍高的筒形，亦未見多用于後世。
後來中國的種種基座，則恐全是由台基及須彌座演化出來的，與此種Pedestal（基座）并無多少關系。
在結構原則上，雲岡石刻中的中國建築，确是明顯表示其應用構架原則的。
構架上主要部分，如支柱、闌額、鬥拱、椽瓦、檐脊等，一一均應用如後代；其形式且均為後代同樣部分的初型無疑。
所以可以證明，在結構根本原則及形式上，中國建築兩千年來保持其獨立性，不曾被外來影響所動搖。
所謂受印度、希臘影響者，實僅限于裝飾、雕刻兩方面的。
佛像雕刻，本不是本篇注意所在，故亦不曾詳細作比較研究而讨論之。
但可就其最淺見的趣味派别及刀法，略為提到。
佛像的容貌衣褶，在雲岡一區中，有三種最明顯的派别。
第一種是帶着濃重的中印度色彩的，比較呆闆僵定，刻法呈示在模仿方面的努力。
佳者雖勇毅有勁，但缺乏任何韻趣，弱者則頗多伧醜。
引人興趣者，單是其古遠的年代，而不是美術的本身。
第二種佛容修長，衣褶質實而流暢。
弱者質樸莊嚴；佳者含笑超塵，美有餘韻，氣魄純厚，精神栩栩，給人以超人的定，超神的動；藝術之最高成績，荟萃于一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流麗，全不帶煙火氣。
這種創造，純為漢族本其固有美感趣味，在宗教藝術方面的發展。
其精神與漢刻密切關聯，與中印度佛像，反疏隔不同旨趣。
飛仙雕刻亦如佛像，有上面所述兩大派别；一為模仿，以印度像為模型；一為創造，綜合模仿所得經驗，與漢族固有趣味及審美傾向，作新的嘗試。
這兩種時期距離并不甚遠，可見漢族藝術家并未奴隸于模仿，而印度犍陀羅刻像雕紋的影響，隻作了漢族藝術家發揮天才的引火線。
雲岡佛像還有一種，隻是東部第三洞三巨像一例。
這種佛像雕刻藝術，在精神方面乃大大退步，在技藝方面則加增谙熟繁巧，講求柔和的曲線、圓滑的表面。
這傾向是時代的，還是主刻者個人的，卻難斷定了。
裝飾花紋在雲岡所見，中外雜陳，但是外來者，數量超過原有者甚多。
觀察後代中國所熟見的裝飾花紋，則此種外來的影響勢力範圍極廣。
殷周秦漢金石上的花紋，始終不能與之抗衡。
雲岡石窟乃西域印度佛教藝術大規模侵入中國的實證。
但觀其結果，在建築上并未動搖中國基本結構。
在雕刻上隻強烈地觸動了中國雕刻藝術的新創造——其精神、氣魄、格調，根本保持着中國固有的。
而最後卻在裝飾花紋上，輸給中國以大量的新題材、新變化、新刻法，散布流傳直至今日，的确是個值得注意的現象。
(1) 原載于1933年12月《中國營造學社彙刊》第3卷3~4期，署名：梁思成、林徽因、劉敦桢。
《水經注》裡這幾段文字所以給我們附屬木構殿宇的印象，明顯的當然是在第三句上，但嚴格說，第一句裡的“因岩結構”，卻亦負有用當責任的。
觀現今清制的木構殿閣，尤其是由側面看去，實令人感到“因岩結構”描寫得恰當真切之至。
這“結構”兩字，實有不止限于山岩方面，而有注重于木造的意義蘊在裡面。
現在在雲岡的石佛寺木建殿宇，隻限于中部第一、第二、第三大洞前面，山門及關帝廟在第二洞中線上。
第一洞、第三洞，遂成全寺東西偏院的兩閣，而各有其兩廂配殿。
因岩之天然形勢，東西兩閣的結構、高度、布置均不同。
第二洞洞前正殿高閣共四層，内中留井，周圍如廊，沿梯上達于頂層，可平視佛顔。
第一洞同之。
第三洞則僅三層（洞中佛像亦較小許多），每層有樓廊通第二洞。
但因二洞、三洞南北位置之不相同，使樓廊微作曲折，頗增加趣味。
此外則第一洞西，有洞門通崖後，洞上有小廊閣。
第二洞後崖上，有鬥尖亭閣，在全寺的最高處。
這些木建殿閣廂庑，依附岩前，左右關連，前後引申，成為一組；綠瓦巍峨，點綴于斷崖林木間，遙望頗壯麗，但此寺已是雲岡石崖一帶現在唯一的木構部分，且完全為清代結構，不見前朝痕迹。
近來即此清制樓閣，亦已開始殘破，蓋斷崖前風雨侵淩，固劇于平原各地，木建損毀當亦較速。
關于清以前各時期中雲岡木建部分到底若何，在雍正《朔平府志》中記載左雲縣雲岡堡石佛寺古迹一段中，有若幹可注意的之點。
《朔平府志》裡講：“規劃甚宏，寺原十所：一曰同升，二曰靈光，三曰鎮國，四曰護國，五曰祟福，六曰童子，七曰能仁，八曰華嚴，九曰天宮，十曰兜率。
其中有元載所造石佛二十龛；石窯千孔，佛像萬尊。
由隋唐曆宋元，樓閣層淩，樹木蓊郁，俨然為一方勝概。
”這裡的“寺原十所”的寺，因為明言數目，當然不是指洞而講。
“石佛二十龛”亦與現存諸洞數目相符。
唯“元載所造”的“元”，令人頗不解。
雍正《通志》同樣句，卻又稍稍不同，而曰“内有元時石佛二十龛”。
這兩處恐皆為“元魏時”所誤。
這十寺既不是以洞為單位計算的，則疑是以其他木構殿宇為單位而命名者。
且“樓閣層淩，樹木蓊郁”，當時木構不止現今所餘三座，亦恰如當日樹木蓊郁，與今之秃樹枯幹，荒涼景象，相形之下，不能同日而語了。
所謂“由隋唐曆宋元”之說，當然隻是極普通的述其曆代相沿下來的意思。
以地理論，大同朔平不屬于宋，而是遼金地盤；但在時間上固無分别。
且在雍正修《朔平府志》時，遼金建築本可仍然存在的。
大同一城之内，遼金木建，至今尚存七八座之多。
佛教盛時，如雲岡這樣重要的宗教中心，亦必有多少建設。
所以府志中所寫的“樓閣層淩”，或許還是遼金前後的遺建，至少我們由這府志裡，隻知道“其山最高處曰雲岡，岡上建飛閣三重，閣前有世祖章皇帝（順治）禦書‘西來第一山’五字及‘康熙三十五年西征回銮幸寺賜’匾額，而未知其他建造工程”。
而現今所存之殿閣，則又為乾、嘉以後的建築。
在實物方面，可作參考的材料的，有如下各點： 一、龍門石窟崖前，并無木建廟宇。
二、天龍山有一部分有清代木建，另有一部分則有石刻門洞；楣、額、支柱，極為整齊。
三、敦煌石窟前面多有木廊，見于伯希和《敦煌圖錄》中。
前年關于第一百三十洞前廊的年代問題有伯希和先生與梁思成通信讨論，登載本刊（《中國營造學社彙刊》）三卷四期，證明其建造年代為宋太平興國五年的實物。
第一百二十窟A的年代是宋開寶九年，較第一百三十洞又早四年。
四、雲岡西部諸大洞，石質部分已天然剝削過半，地下沙石填高至佛膝或佛腰，洞前布置，石刻或木建，蓋早已湮沒不可考。
五、雲岡中部第五至第九洞，尚留石刻門洞及支柱的遺痕，約略可辨當時整齊的布置。
這幾洞豈是與天龍山石刻門洞同一方法，不借力于木造的規制的。
六、雲岡東部第三洞及中部第四洞崖面石上，均見排列的若幹栓眼，即鑿刻的小方孔，殆為安置木建上的椽子的位置。
察其均整排列及每層距離，當推斷其為與木構有關系的證據之一。
七、因雲岡懸崖的形勢，崖上高原與崖下河流的關系，原上的雨水沿崖而下，佛龛壁面不免頻頻被水沖毀。
崖石崩壞堆積崖下，日久填高，底下原積的殘碑斷片，反倒受上面沙積的保護，或許有若幹仍完整地安眠在地下，甘心作埋沒英雄，這理至顯，不料我們竟意外地得到一點對于這信心的實證。
在我們遊覽雲岡時，正遇中部石佛寺旁邊，興建雲岡别墅之盛舉，大動土木之後，建築地上，放着初出土的一對石質柱礎，式樣奇古，刻法質樸，絕非近代物。
不過孤證難成立，雲岡岩前建築問題，唯有等候于将來有程序的科學發掘了。
結論 總觀以上各項的觀察所及，雲岡石刻上所表現的建築、佛像、飛仙及裝飾花紋，給我們以下的結論。
雲岡石窟所表現的建築式樣，大部分為中國固有的方式，并未受外來多少影響，不但如此，且使外來物同化于中國，塔即其例。
印度“窣堵坡”方式，本大異于中國本來所有的建築，及來到中國，當時僅在樓閣頂上，占一象征及裝飾的部分，成為塔刹。
至于希臘古典柱頭如GonidOrder等雖然偶見，其實隻呈裝飾上偶然變化的點綴，并無影響可說。
唯有印度的圓拱（外周作寶珠形的），還比較的重要，但亦隻是建築部分的形式而已。
如中部第八洞門廊大柱底下的高Pedestal（基座），本亦是西歐古典建築的特征之一，既已傳入中土，本可發達傳布，影響及于中國柱礎。
孰知事實并不如是，隋唐以及後代柱礎，均保守石質覆盆等扁圓形式，雖然偶有稍高的筒形，亦未見多用于後世。
後來中國的種種基座，則恐全是由台基及須彌座演化出來的，與此種Pedestal（基座）并無多少關系。
在結構原則上，雲岡石刻中的中國建築，确是明顯表示其應用構架原則的。
構架上主要部分，如支柱、闌額、鬥拱、椽瓦、檐脊等，一一均應用如後代；其形式且均為後代同樣部分的初型無疑。
所以可以證明，在結構根本原則及形式上，中國建築兩千年來保持其獨立性，不曾被外來影響所動搖。
所謂受印度、希臘影響者，實僅限于裝飾、雕刻兩方面的。
佛像雕刻，本不是本篇注意所在，故亦不曾詳細作比較研究而讨論之。
但可就其最淺見的趣味派别及刀法，略為提到。
佛像的容貌衣褶，在雲岡一區中，有三種最明顯的派别。
第一種是帶着濃重的中印度色彩的，比較呆闆僵定，刻法呈示在模仿方面的努力。
佳者雖勇毅有勁，但缺乏任何韻趣，弱者則頗多伧醜。
引人興趣者，單是其古遠的年代，而不是美術的本身。
第二種佛容修長，衣褶質實而流暢。
弱者質樸莊嚴；佳者含笑超塵，美有餘韻，氣魄純厚，精神栩栩，給人以超人的定，超神的動；藝術之最高成績，荟萃于一痕一紋之間，任何刀削雕琢，平暢流麗，全不帶煙火氣。
這種創造，純為漢族本其固有美感趣味，在宗教藝術方面的發展。
其精神與漢刻密切關聯，與中印度佛像，反疏隔不同旨趣。
飛仙雕刻亦如佛像，有上面所述兩大派别；一為模仿，以印度像為模型；一為創造，綜合模仿所得經驗，與漢族固有趣味及審美傾向，作新的嘗試。
這兩種時期距離并不甚遠，可見漢族藝術家并未奴隸于模仿，而印度犍陀羅刻像雕紋的影響，隻作了漢族藝術家發揮天才的引火線。
雲岡佛像還有一種，隻是東部第三洞三巨像一例。
這種佛像雕刻藝術，在精神方面乃大大退步，在技藝方面則加增谙熟繁巧，講求柔和的曲線、圓滑的表面。
這傾向是時代的，還是主刻者個人的，卻難斷定了。
裝飾花紋在雲岡所見，中外雜陳，但是外來者，數量超過原有者甚多。
觀察後代中國所熟見的裝飾花紋，則此種外來的影響勢力範圍極廣。
殷周秦漢金石上的花紋，始終不能與之抗衡。
雲岡石窟乃西域印度佛教藝術大規模侵入中國的實證。
但觀其結果，在建築上并未動搖中國基本結構。
在雕刻上隻強烈地觸動了中國雕刻藝術的新創造——其精神、氣魄、格調，根本保持着中國固有的。
而最後卻在裝飾花紋上，輸給中國以大量的新題材、新變化、新刻法，散布流傳直至今日，的确是個值得注意的現象。
(1) 原載于1933年12月《中國營造學社彙刊》第3卷3~4期，署名：梁思成、林徽因、劉敦桢。