第五章 雲岡石窟中所表現的北魏建築(1)
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拱
門皆方首。
中部第五洞門上有鬥拱檐椽，似模仿木造門罩的結構。
拱門多見于壁龛。
計可分兩種：圓拱及五邊拱。
圓拱的内周（Introdus）多刻作龍形，兩龍頭在拱開始處。
外周（Extrodus）作寶珠形。
拱面多雕趺坐的佛像。
這種拱見于敦煌石窟，及印度古石刻，其印度的來源，甚為明顯。
所謂五邊拱者，即方門抹去上兩角，這種拱也許是中國固有。
我國古代未有發券方法以前，有圭門圭窦之稱；依字義解釋，圭者尖首之謂，室如形，進一步在上面加一邊而成，也是演繹程序中可能的事。
在敦煌無這種拱龛，但壁畫中所畫中國式城門，卻是這種形式，至少可以證明雲岡的五邊拱，不是從西域傳來的。
後世宋代之城門，元之居庸關，都是用這種拱。
雲岡的五邊拱，拱面都分為若幹方格，格内多雕飛天；拱下或垂幔帳，或懸璎珞，做佛像的邊框。
間有少數佛龛，不用拱門，而用垂幛的。
欄杆及踏步 踏步隻見于中部第二洞佛迹圖内殿宇之前。
大都一組置于階基正中，未見兩組、三組之列。
階基上的欄杆，刻作直棂，到踏步處并沿踏步兩側斜下。
踏步欄杆下端，沒有抱鼓石，與南京栖霞山舍利塔雕刻符合。
中部第五洞有萬字欄杆，與日本法隆寺勾欄一緻。
這種欄杆是六朝唐宋間最普通的做法，圖畫見于敦煌壁畫中。
在薊縣獨樂寺、應縣佛宮寺塔上則都有實物留存至今。
藻井 石窟頂部，多刻作藻井，這無疑的也是按照當時木構在石上模仿的。
藻井多用“支條”分格，但也有不分格的。
藻井裝飾的母題，以飛仙及蓮花為主，或單用一種，或兩者摻雜并用。
龍也有用在藻井上的，但不多見。
藻井之分劃，依室的形狀，頗不一律，較之後世齊整的方格，趣味豐富得多。
鬥八之制，亦見于此。
窟頂都是平的，敦煌與天龍山之形天頂，不見于雲岡，是值得注意的。
石刻的飛仙 洞内外壁面與藻井及佛後背光上，多刻有飛仙，作盤翔飛舞的姿勢，窈窕活潑，手中或承日月寶珠，或持樂器，有如基督教藝術中的天使。
飛仙的式樣雖然甚多，大約可分兩種，一種是着印度濕褶的衣裳而露腳的；一種是着短裳曳長裙而不露腳，裙末在腳下纏繞後，複張開飄揚的。
兩者相較，前者多肥笨而不自然，後者輕靈飄逸，極能表出乘風羽化的韻緻，尤其是那開展的裙裾及肩臂上所披的飄帶，生動有力，迎風飛舞，給人以回翔浮蕩的印象。
從要考研飛仙的來源方面來觀察它們，則我們不能不先以漢代石刻中與飛仙相似的神話人物和印度佛教藝術中的飛仙，兩相比較着看。
結果極明顯的，看出雲岡的露腳，肥笨作跳躍狀的飛仙，是本着印度的飛仙模仿出來的無疑，完全與印度飛仙同一趣味。
而那後者，長裙飄逸的，有一些并着兩腿，望一邊曳着腰身，裙末翹起，頗似人魚，與漢刻中魚尾托雲的神話人物，則又顯然同一根源。
後者這種屈一膝作猛進姿勢的，加以更飄散的裙裾，多脫去人魚形狀，更進一步，成為最生動靈敏的飛仙，我們疑心它們在雲岡飛仙雕刻程序中，必為最後最成熟的作品。
天龍山石窟飛仙中之佳麗者，則是本着雲岡這種長裙飛舞的，但更增富其衣褶，如腰部的散褶及褲帶。
肩上飄帶，在天龍山的，亦更加曲折回繞，而飛翔姿勢，亦愈柔和浪漫。
每個飛仙加上衣帶彩雲，在布置上，常有成一圓形圖案者。
曳長裙而不露腳的飛仙，在印度西域佛教藝術中俱無其例，殆亦可注意之點。
且此種飛仙的服裝，與唐代陶俑美人甚似，疑是直接寫真當代女人服裝。
飛仙兩臂的伸屈，頗多姿态；手中所持樂器亦頗多種類，計所見有如下條件： 鼓，狀，以帶系于項上，腰鼓、笛、笙、琵琶、筝（類外國的豎琴）但無钹。
其他則常有持日、月、寶珠及散花者。
總之飛仙的容貌儀态亦如佛像，有帶濃重的異國色彩者，有後期表現中國神情美感者。
前者身軀肥胖，權衡短促，服裝簡單，上身幾全袒露，下裳則作印度式短裙，纏結于兩腿間，粗陋醜俗。
後者體态修長，風緻娴雅，短衣長裙，衣褶簡而有韻，肩帶長而回繞，飄忽自如，的确能達到超塵的理想。
雲岡石刻中裝飾花紋及色彩 雲岡石刻中的裝飾花紋種類奇多，而十之八九，為外國傳入的母題及表現。
其中所示種種飾紋，全為希臘的來源，經波斯及犍陀羅而輸入者，尤其是回折的卷草，根本為西方花樣之主幹，而不見于中國周漢各飾紋中。
但自此以後，竟成為中國花樣之最普通者，雖經若幹變化，其主要左右分枝回旋的原則，仍始終固定不改。
希臘所謂葉飾，本來頗複雜，雲岡所見則比較簡單：日人稱為忍冬草，以後中國所有卷草、西番草、西番蓮者，則全本源于回折的葉形花紋。
“連環紋”，其原則是每一環自成一組，與它組交結處，中間空隙，再填入小花樣；初望之頗似漢時中國固有的繩紋，但繩紋的原則，與此大不相同，因繩紋多為兩根盤結不斷；以繩紋複雜交結的本身，作圖案母題，不多借力于其他花樣。
而此種以三葉花為主的連環紋，則多見于波斯、希臘雕飾。
佛教藝術中所最常見的蓮瓣，最初無疑根源于希臘水草葉，而又演變而成為蓮瓣者。
但雲岡石刻中所呈示的水草葉，則仍為希臘的本來面目，當是由犍陀羅直接輸入的裝飾。
同時佛座上所見的蓮瓣，則當是從中印度随佛教所來，重要的宗教飾紋，其來曆卻又起源于希臘水草葉者。
中國佛教藝術積漸發達，蓮瓣因為帶着象征意義，亦更興盛，種種變化及應用，疊出不窮，而水草葉則幾絕無僅有，不再出現了。
其他飾紋如璎珞（Heads）、花繩（Garlands）及束葦（Reeds）等，均為由犍陀羅傳入的希臘裝飾無疑。
但尖齒形之幕沿裝飾，則絕非希臘式樣，而與波斯鋸齒飾或有關系。
真正萬字紋未見于雲岡石刻中，偶有萬字勾欄，其回紋與希臘萬字，卻絕不相同。
水波紋亦偶見，當為中國固有影響。
以獸形為母題之雕飾，共有龍、鳳、金翅鳥（Garuda）、螭首、正面饕餮、獅子，這些除金翅鳥為中印度傳入，獅子帶着波斯色彩外，其餘皆可說是中國本有的式樣，而在刻法上略受西域影響的。
漢石刻磚紋及銅器上所表觀的中國固有雕紋，種類不多，最主要的如雷紋、斜線紋、斜方格、斜方萬字紋，直線或曲線的水波紋、繩紋、鋸齒、乳箭頭葉、半圓弧紋等，此外則多倚賴以鳥獸人物為母題的裝飾，如青龍、白虎、饕餮、鳳凰、朱雀，以及枝柯交扭的樹、成列的人物車馬及打獵時奔竄的犬鹿兔豕等等。
對漢代或更早的遺物有相當認識者，見到雲岡石刻的雕飾，實不能不驚詫北魏時期由外傳入嶄新花樣的數量及勢力！蓋在花紋方面，西域所傳入的式樣，實可謂喧賓奪主，從此成為十數世紀以來中國雕飾的主要淵源。
繼後唐宋及後代一切裝飾花紋，均無疑義的、無例外的，由此展進演化而成。
色彩方面最難讨論，因石窟中所施彩畫，全是經過後世的重修，伧俗得很。
外壁懸崖小洞，因其殘缺，大概停止修葺較早，所以現時所留色彩痕迹，當是較古的遺制，但恐怕絕不會是北魏原來面目。
佛像多用朱，背光綠地；凸起花紋用紅或青或綠。
像身有無數小穴，或為後代施色時用以釘布布箔以塗丹青的。
窟前的附屬建築 論到石窟寺附屬殿宇部分，我們得先承認，無論今日的石窟寺木構部分所給予我們的印象為若何；其布置及結構的規模為若何，欲因此而推斷一千四百餘年前初建時的規制，及曆後逐漸增辟建造的程序，是個不可能的事。
不過距開窟僅四五十年的文獻，如《水經注》裡邊的記載，應當算是我們考據的最可靠材料，不得不先依其文句，細釋而檢讨點事實，來作參考。
《水經注·?水條》裡，雖無什麼詳細的描寫，但原文簡約清晰，亦非誇大之詞。
“鑿石開山，因岩結構。
真容巨壯，世法所希。
山堂水殿，煙寺相望。
林淵錦鏡，綴目新眺。
”關于雲岡巨構，僅這四句簡單的描述而已。
這四句中，首次末三段，句句既是個真實情形的簡說。
至今除卻河流幹涸，沙床已見外，這描寫仍與事實相符，可見其中第三句“山堂水殿，煙寺相望”當也是即景說事。
不過這句意義，亦可作兩種解說。
一個是：山和堂，水和殿，煙和寺，各各對望着，照此解釋，則無疑的有“堂”“殿”和“寺”的建築存在，且所給的印象，是這些建築物與自然相照對峙，必有相當壯麗，在雲岡全景中，占據重要的位置的。
第二種解說，則是疑心上段“山堂水殿”句，為含着詩意的比喻，稱頌自然形勢的描寫。
簡單說便是：據山為堂（已是事實），因水為殿的比喻式，描寫“山而堂，水而殿”的意思，因為就形勢
中部第五洞門上有鬥拱檐椽，似模仿木造門罩的結構。
拱門多見于壁龛。
計可分兩種：圓拱及五邊拱。
圓拱的内周（Introdus）多刻作龍形，兩龍頭在拱開始處。
外周（Extrodus）作寶珠形。
拱面多雕趺坐的佛像。
這種拱見于敦煌石窟，及印度古石刻，其印度的來源，甚為明顯。
所謂五邊拱者，即方門抹去上兩角，這種拱也許是中國固有。
我國古代未有發券方法以前，有圭門圭窦之稱；依字義解釋，圭者尖首之謂，室如形，進一步在上面加一邊而成，也是演繹程序中可能的事。
在敦煌無這種拱龛，但壁畫中所畫中國式城門，卻是這種形式，至少可以證明雲岡的五邊拱，不是從西域傳來的。
後世宋代之城門，元之居庸關，都是用這種拱。
雲岡的五邊拱，拱面都分為若幹方格，格内多雕飛天；拱下或垂幔帳，或懸璎珞，做佛像的邊框。
間有少數佛龛，不用拱門，而用垂幛的。
欄杆及踏步 踏步隻見于中部第二洞佛迹圖内殿宇之前。
大都一組置于階基正中，未見兩組、三組之列。
階基上的欄杆，刻作直棂，到踏步處并沿踏步兩側斜下。
踏步欄杆下端，沒有抱鼓石，與南京栖霞山舍利塔雕刻符合。
中部第五洞有萬字欄杆，與日本法隆寺勾欄一緻。
這種欄杆是六朝唐宋間最普通的做法，圖畫見于敦煌壁畫中。
在薊縣獨樂寺、應縣佛宮寺塔上則都有實物留存至今。
藻井 石窟頂部，多刻作藻井，這無疑的也是按照當時木構在石上模仿的。
藻井多用“支條”分格，但也有不分格的。
藻井裝飾的母題，以飛仙及蓮花為主，或單用一種，或兩者摻雜并用。
龍也有用在藻井上的，但不多見。
藻井之分劃，依室的形狀，頗不一律，較之後世齊整的方格，趣味豐富得多。
鬥八之制，亦見于此。
窟頂都是平的，敦煌與天龍山之形天頂，不見于雲岡，是值得注意的。
石刻的飛仙 洞内外壁面與藻井及佛後背光上，多刻有飛仙，作盤翔飛舞的姿勢，窈窕活潑，手中或承日月寶珠，或持樂器，有如基督教藝術中的天使。
飛仙的式樣雖然甚多，大約可分兩種，一種是着印度濕褶的衣裳而露腳的；一種是着短裳曳長裙而不露腳，裙末在腳下纏繞後，複張開飄揚的。
兩者相較，前者多肥笨而不自然，後者輕靈飄逸，極能表出乘風羽化的韻緻，尤其是那開展的裙裾及肩臂上所披的飄帶，生動有力，迎風飛舞，給人以回翔浮蕩的印象。
從要考研飛仙的來源方面來觀察它們，則我們不能不先以漢代石刻中與飛仙相似的神話人物和印度佛教藝術中的飛仙，兩相比較着看。
結果極明顯的，看出雲岡的露腳，肥笨作跳躍狀的飛仙，是本着印度的飛仙模仿出來的無疑，完全與印度飛仙同一趣味。
而那後者，長裙飄逸的，有一些并着兩腿，望一邊曳着腰身，裙末翹起，頗似人魚，與漢刻中魚尾托雲的神話人物，則又顯然同一根源。
後者這種屈一膝作猛進姿勢的，加以更飄散的裙裾，多脫去人魚形狀，更進一步，成為最生動靈敏的飛仙，我們疑心它們在雲岡飛仙雕刻程序中，必為最後最成熟的作品。
天龍山石窟飛仙中之佳麗者，則是本着雲岡這種長裙飛舞的，但更增富其衣褶，如腰部的散褶及褲帶。
肩上飄帶，在天龍山的，亦更加曲折回繞，而飛翔姿勢，亦愈柔和浪漫。
每個飛仙加上衣帶彩雲，在布置上，常有成一圓形圖案者。
曳長裙而不露腳的飛仙，在印度西域佛教藝術中俱無其例，殆亦可注意之點。
且此種飛仙的服裝，與唐代陶俑美人甚似，疑是直接寫真當代女人服裝。
飛仙兩臂的伸屈，頗多姿态；手中所持樂器亦頗多種類，計所見有如下條件： 鼓，狀，以帶系于項上，腰鼓、笛、笙、琵琶、筝（類外國的豎琴）但無钹。
其他則常有持日、月、寶珠及散花者。
總之飛仙的容貌儀态亦如佛像，有帶濃重的異國色彩者，有後期表現中國神情美感者。
前者身軀肥胖，權衡短促，服裝簡單，上身幾全袒露，下裳則作印度式短裙，纏結于兩腿間，粗陋醜俗。
後者體态修長，風緻娴雅，短衣長裙，衣褶簡而有韻，肩帶長而回繞，飄忽自如，的确能達到超塵的理想。
雲岡石刻中裝飾花紋及色彩 雲岡石刻中的裝飾花紋種類奇多，而十之八九，為外國傳入的母題及表現。
其中所示種種飾紋，全為希臘的來源，經波斯及犍陀羅而輸入者，尤其是回折的卷草，根本為西方花樣之主幹，而不見于中國周漢各飾紋中。
但自此以後，竟成為中國花樣之最普通者，雖經若幹變化，其主要左右分枝回旋的原則，仍始終固定不改。
希臘所謂葉飾，本來頗複雜，雲岡所見則比較簡單：日人稱為忍冬草，以後中國所有卷草、西番草、西番蓮者，則全本源于回折的葉形花紋。
“連環紋”，其原則是每一環自成一組，與它組交結處，中間空隙，再填入小花樣；初望之頗似漢時中國固有的繩紋，但繩紋的原則，與此大不相同，因繩紋多為兩根盤結不斷；以繩紋複雜交結的本身，作圖案母題，不多借力于其他花樣。
而此種以三葉花為主的連環紋，則多見于波斯、希臘雕飾。
佛教藝術中所最常見的蓮瓣，最初無疑根源于希臘水草葉，而又演變而成為蓮瓣者。
但雲岡石刻中所呈示的水草葉，則仍為希臘的本來面目，當是由犍陀羅直接輸入的裝飾。
同時佛座上所見的蓮瓣，則當是從中印度随佛教所來，重要的宗教飾紋，其來曆卻又起源于希臘水草葉者。
中國佛教藝術積漸發達，蓮瓣因為帶着象征意義，亦更興盛，種種變化及應用，疊出不窮，而水草葉則幾絕無僅有，不再出現了。
其他飾紋如璎珞（Heads）、花繩（Garlands）及束葦（Reeds）等，均為由犍陀羅傳入的希臘裝飾無疑。
但尖齒形之幕沿裝飾，則絕非希臘式樣，而與波斯鋸齒飾或有關系。
真正萬字紋未見于雲岡石刻中，偶有萬字勾欄，其回紋與希臘萬字，卻絕不相同。
水波紋亦偶見，當為中國固有影響。
以獸形為母題之雕飾，共有龍、鳳、金翅鳥（Garuda）、螭首、正面饕餮、獅子，這些除金翅鳥為中印度傳入，獅子帶着波斯色彩外，其餘皆可說是中國本有的式樣，而在刻法上略受西域影響的。
漢石刻磚紋及銅器上所表觀的中國固有雕紋，種類不多，最主要的如雷紋、斜線紋、斜方格、斜方萬字紋，直線或曲線的水波紋、繩紋、鋸齒、乳箭頭葉、半圓弧紋等，此外則多倚賴以鳥獸人物為母題的裝飾，如青龍、白虎、饕餮、鳳凰、朱雀，以及枝柯交扭的樹、成列的人物車馬及打獵時奔竄的犬鹿兔豕等等。
對漢代或更早的遺物有相當認識者，見到雲岡石刻的雕飾，實不能不驚詫北魏時期由外傳入嶄新花樣的數量及勢力！蓋在花紋方面，西域所傳入的式樣，實可謂喧賓奪主，從此成為十數世紀以來中國雕飾的主要淵源。
繼後唐宋及後代一切裝飾花紋，均無疑義的、無例外的，由此展進演化而成。
色彩方面最難讨論，因石窟中所施彩畫，全是經過後世的重修，伧俗得很。
外壁懸崖小洞，因其殘缺，大概停止修葺較早，所以現時所留色彩痕迹，當是較古的遺制，但恐怕絕不會是北魏原來面目。
佛像多用朱，背光綠地；凸起花紋用紅或青或綠。
像身有無數小穴，或為後代施色時用以釘布布箔以塗丹青的。
窟前的附屬建築 論到石窟寺附屬殿宇部分，我們得先承認，無論今日的石窟寺木構部分所給予我們的印象為若何；其布置及結構的規模為若何，欲因此而推斷一千四百餘年前初建時的規制，及曆後逐漸增辟建造的程序，是個不可能的事。
不過距開窟僅四五十年的文獻，如《水經注》裡邊的記載，應當算是我們考據的最可靠材料，不得不先依其文句，細釋而檢讨點事實，來作參考。
《水經注·?水條》裡，雖無什麼詳細的描寫，但原文簡約清晰，亦非誇大之詞。
“鑿石開山，因岩結構。
真容巨壯，世法所希。
山堂水殿，煙寺相望。
林淵錦鏡，綴目新眺。
”關于雲岡巨構，僅這四句簡單的描述而已。
這四句中，首次末三段，句句既是個真實情形的簡說。
至今除卻河流幹涸，沙床已見外，這描寫仍與事實相符，可見其中第三句“山堂水殿，煙寺相望”當也是即景說事。
不過這句意義，亦可作兩種解說。
一個是：山和堂，水和殿，煙和寺，各各對望着，照此解釋，則無疑的有“堂”“殿”和“寺”的建築存在，且所給的印象，是這些建築物與自然相照對峙，必有相當壯麗，在雲岡全景中，占據重要的位置的。
第二種解說，則是疑心上段“山堂水殿”句，為含着詩意的比喻，稱頌自然形勢的描寫。
簡單說便是：據山為堂（已是事實），因水為殿的比喻式，描寫“山而堂，水而殿”的意思，因為就形勢