第五章 民俗
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黃獅子舞的。
）但它的起源，卻明顯和晉代以來的“醉拂菻弄獅子”分不開。
更和北朝《洛陽伽藍記》所述當時宗教迷信利用五色獅子進行宣傳有一定聯系。
所以到唐代不僅成宮廷大節會樂舞之一，同時還流行于一般社會，近似外國馬戲性質，成為軍營中和人民群衆的季節性娛樂。
詩人元稹、白居易均有《西涼伎》描寫形容。
元稹《西涼伎》描寫涼州軍營歌舞有： ……前頭百戲競撩亂，丸劍跳踯霜雪浮。
獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔。
…… 白居易《西涼伎》，并注明是“刺封疆之臣也”而作。
重要的是對于這種假獅子形象的叙述形容： 西涼伎，假面胡人假獅子。
刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀帖齒。
奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬裡。
紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前緻辭：應似涼州未陷日，安西都護進來時。
…… 李白《上雲樂》歌詞，且提到： 金天之西，白日所沒。
康老胡雛，生彼月窟。
巉岩容儀，戌削風骨。
碧玉炅炅雙目瞳，黃金拳拳兩鬓紅。
華蓋垂下睫，嵩嶽臨上唇。
不睹詭谲貌，豈知造化神。
大道是文康之嚴父，元氣乃文康之老親。
老胡感至德，東來進仙倡。
五色師子，九苞鳳凰…… 詩中不僅有胡人進仙倡五色獅子、九苞鳳凰等後漢人辭賦中叙述引申，還涉及和“醉拂菻”同時流行于晉南北朝，著名的大臣庾亮有關的舞蹈“文康舞”。
末尾還牽涉到東方朔窺窗偷桃故事連在一起，這麼說來不免言之話長，非本文所能盡。
當俟另寫專文讨論。
但是可以知道，不僅真獅子來自海外，舞假獅子也來自海外。
更重要即照白居易形容，唐代舞假獅子的形象，已不像真，卻接近唐代壁畫中文殊菩薩身下那個坐騎。
又胡人弄獅子反映到唐代藝術品中，也有種種不同發展。
有做成墨昆侖的，在綢緞中還比較近真，即波斯胡應有形象。
在西北新發現瓷器中還不例外。
在敦煌壁畫中卻開始做成“墨昆侖”模樣，黑而矮小，即唐人小說中的“昆侖奴”“黑波斯”，一般以為是真的黑非洲人，有搞語言學的專家卻認為指的是過去新幾内亞，現在馬來西亞島的本土少數民族，唐代或屬錫蘭，所以稱獅子國，并以善于馴服獅子著稱。
又有作其他高鼻胡人形象的，例如敦煌畫，石刻邊沿，和近年西安新發現，現陳列于北京曆史博物館一小石刻，即各不相同。
至于宋初畫家作的線畫木刻文殊騎獅子像，前邊馴獅人，卻又還是高鼻尖錐帽西域胡人，形象且和南朝磚刻上所見到的唯一傳世文康舞胡人形象相近。
也可知文殊坐騎獅子就是從拂菻弄的假獅子而來。
因此不論是文殊坐騎前，或舞獅子形象，必有一（或二）獅子郎，事實上即“拂菻”簡稱，也即“墨昆侖”别稱。
唐代金屬工藝中的尖端，是揚州金工于八月五日或五月五日鑄造的各種鏡子。
鏡子上用對獸作主題的，計有對羊、對鹿、對犀及對獅子。
這種近于特種生産工藝品，重複相同的出土因之較少。
至于另外一種後人名為“海馬”“海獸”“狻猊”“辟邪”鏡子的，多奔馳于滿地葡萄間，或間穿插孔雀、鸾鳳等珍禽，蜂、蝶等蟲蛾類，則占有唐鏡大部分。
清代官修的《西清古鑒》中鏡鑒，因本于史稱張骞由西域帶回葡萄事，誤把這類鏡子一例稱作漢鏡，緻近人寫美術史猶有沿襲錯誤，以為系漢代藝術，不知實唐代産品的。
宋代由于生産發展，都市生活也有了進一步發展，一面是拂菻弄獅子在建築彩繪部門，有個一定位置，另一面玩真假獅子也更廣泛成為瓦舍百戲和民間娛樂之一部門，因此在藝術上反映這個題材，也更加廣泛，而且各具不同風格。
但共同特征，即拂菻狗的形象已占重要位置，特别是南方獅子的造型，居多從哈巴狗啟示，做得十分可笑，獅子應有的雄猛無比的形象已被完全歪曲，成一個逗人憐愛的形象。
在舞獅子的圖像中，那個獅子郎在官書上或樂舞記載上，雖還說額上系紅抹額，如《營造法式》一書彩繪部門所反映種種，在《嬰戲圖》一類南宋畫迹中，就成為兒郎子們的少年郎了，從此以後近十個世紀，舞獅子的都化妝成白面郎，再也不會如波斯形象。
一、遼代契丹建築工人在慶州建造的白塔腰部主要浮雕裝飾，即有作“醉拂菻弄獅子”形象，由于充滿地方風格，日本學者卻誤以為系“高麗人牽狗”，一再著錄種種圖譜中，如孤立看來，即易附會為某某人牽狗。
如聯系分析，就可知錯誤得十分可笑！除了“醉拂菻弄獅子”，哪容許這種和宗教迷信不相幹的事件成為寶塔上主題裝飾浮雕？ 二、北宋初高□□作的線畫闆刻，也作有文殊騎獅子，旁有戴尖錐渾脫帽拂菻和一天女在旁。
高□□是著名畫家，無遺墨傳世，由此闆刻不僅得知藝術風格實出于吳道生，而且由此得知，這個“醉拂菻”形象，基本上還和近年鄧縣出土南朝墓磚上唯一傳世的文康舞高鼻尖帽胡人相同。
可證明李白《上雲樂》中叙述兩者相互關系。
三、宋、元流行小手鏡，鏡紋裝飾圖案，也有用“醉拂菻弄獅子”作為題材的。
制作雖草率，而形象卻和前者相近。
四、南宋蘇漢臣繪《嬰戲圖》…… 事實上這個主題畫當時還應用到冠服制度中，例如《宋史·輿服志》“腰帶制度”花紋二十多種，内中有“獅蠻”一種，就指的是拂菻弄獅子。
是在帶的排方上用“識文隐起”淺浮雕做成的。
照規矩為□品官身上物。
有殘餘帶飾可證。
宋政府每年有送臣僚襖子錦計七等，其中“翠毛獅子”一種，當時實物雖已不得而知，但從明代現存幾種獅子錦看來，是多少還保留一點唐代寫生神情的。
專述北宋社會生活的《東京夢華錄》，叙述南宋社會生活的《夢粱錄》，都提起瓦舍百戲的馬戲棚子名獅象棚，觀者常及數千人，象或用真物表演，至于獅子，可能也和唐代一樣是用人扮演的。
單獨用唐式定型獅子而略有變化作為欄檻柱頭裝飾的，最著名的應數金大定時修造于燕京盧溝河上的盧溝橋獅子柱頭。
世俗相傳這幾百個獅子形象姿态沒有一個相同的。
從藝術精神上說，其實也可說完全相同。
而且時代性鮮明，和以前的唐代，以後的明代，倒是差别明顯。
日常特種工藝品裝飾上應用的，卻多采取漢玉的辟邪，不常見真獅子。
這大約和宣和好古《博古圖》《古玉圖》的編纂有一定關系。
例如定州白瓷的平面浮雕裝飾圖案，用的就是子母辟邪如意雲，或由雲衍變的靈芝草。
宋宮廷設有玉作，專門雕治犀角、玉翠、水晶、瑪瑙等貴重材料作杯斝飲器或瓶壺類插花器，用辟邪作為柄耳部分裝飾，常見于記載。
因此明代政府抄權臣嚴嵩的家留下那個财物底冊《天水冰山錄》中記載的許多水晶器物，其中可能就有不少是宋代作品。
現存于故宮這類工藝品，雖鑒定時多以為系明、清兩代，有的出于猜測，有的根據入庫記錄或乾隆題詩。
乾隆喜附庸風雅，或任官吏貪污，再抄家将所得珍貴文物字畫沒收成為宮廷所有。
或用作生祝壽名分，聚斂民間收藏，過目雖多，鑒定還是糊糊塗塗。
有時還把商代玉器刻詩于上。
所以宋、明器物，不能因為有他的刻詩即認為清代制作。
元、明兩代對外交通擴大了範圍，因此從晉代葛洪以來即傳說犀角可以解毒，因此除在藥物上應用外，用犀角作酒杯的風氣也還繼續。
并且很出幾個工藝名家。
用犀角作杯不外兩種形式，其一作橫倒平放式，雕張骞泛槎故事，張骞乘于一段獨木舟式的枯槎上，注酒入内，可以從船頭一端吸飲，或稱“酒船”。
尤通就是其中一個名工，故宮博物院還保有他的作品一件。
另一是豎置式，闊處向上，尖端向下，有的必須擱置于另一個架子上，方能穩定。
這種豎式犀角杯，裝飾加工也有許多種，最常見的就是杯身上部和邊沿刻高圓浮雕、透雕子母辟邪，或照龍生九子俗傳雕大小十龍，柄部也作龍形。
這種犀角杯傳世的還有千百件，大型的且有長及一尺的。
元、明雕玉大小杯洗用辟邪作主要裝飾或柄部的也極多。
二寸以下，做飯糁色的小玉佩，作為扇墜或腰間系佩，用辟邪作同樣□□也極多。
瓷銅器瓶壺耳柄足口沿采用的也不少。
一般稱為螭虎，事實上還是辟邪，是由獅子演進的工藝圖案。
它的形象，雖然已經和世俗過年玩的獅子已大異其趣，而事實上來源還是一個，獅子。
獅子藝術還是在繼續發展和應用。
直到十九世紀末，清封建王朝結束期，北京街市中這一時期的新式建築，不問是私人住宅，還是商店鋪子，當街一面屋頂，照例還蹲了兩隻傻乎乎的守門狗式的獸物。
開始流行湘中商品繡，也經常見到用棕黃色為主調的公母獅子主題出現。
多是由于北京動物園前身“三貝子花園”的開放，一般市民看到了獅子的結果。
這些獅子應當說是比較寫真的，但事實上應用的卻隻是一種自然主義手法，反映出延長了二千多年的封建社會外受帝國主義的侵略，内受幾次重大農民革命的影響，政治上已搖搖欲墜，臨于崩潰前夕，而藝術上也形成一種混亂，失去了固有民族藝術風格。
）但它的起源，卻明顯和晉代以來的“醉拂菻弄獅子”分不開。
更和北朝《洛陽伽藍記》所述當時宗教迷信利用五色獅子進行宣傳有一定聯系。
所以到唐代不僅成宮廷大節會樂舞之一，同時還流行于一般社會，近似外國馬戲性質，成為軍營中和人民群衆的季節性娛樂。
詩人元稹、白居易均有《西涼伎》描寫形容。
元稹《西涼伎》描寫涼州軍營歌舞有： ……前頭百戲競撩亂，丸劍跳踯霜雪浮。
獅子搖光毛彩豎，胡騰醉舞筋骨柔。
…… 白居易《西涼伎》，并注明是“刺封疆之臣也”而作。
重要的是對于這種假獅子形象的叙述形容： 西涼伎，假面胡人假獅子。
刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀帖齒。
奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬裡。
紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前緻辭：應似涼州未陷日，安西都護進來時。
…… 李白《上雲樂》歌詞，且提到： 金天之西，白日所沒。
康老胡雛，生彼月窟。
巉岩容儀，戌削風骨。
碧玉炅炅雙目瞳，黃金拳拳兩鬓紅。
華蓋垂下睫，嵩嶽臨上唇。
不睹詭谲貌，豈知造化神。
大道是文康之嚴父，元氣乃文康之老親。
老胡感至德，東來進仙倡。
五色師子，九苞鳳凰…… 詩中不僅有胡人進仙倡五色獅子、九苞鳳凰等後漢人辭賦中叙述引申，還涉及和“醉拂菻”同時流行于晉南北朝，著名的大臣庾亮有關的舞蹈“文康舞”。
末尾還牽涉到東方朔窺窗偷桃故事連在一起，這麼說來不免言之話長，非本文所能盡。
當俟另寫專文讨論。
但是可以知道，不僅真獅子來自海外，舞假獅子也來自海外。
更重要即照白居易形容，唐代舞假獅子的形象，已不像真，卻接近唐代壁畫中文殊菩薩身下那個坐騎。
又胡人弄獅子反映到唐代藝術品中，也有種種不同發展。
有做成墨昆侖的，在綢緞中還比較近真，即波斯胡應有形象。
在西北新發現瓷器中還不例外。
在敦煌壁畫中卻開始做成“墨昆侖”模樣，黑而矮小，即唐人小說中的“昆侖奴”“黑波斯”，一般以為是真的黑非洲人，有搞語言學的專家卻認為指的是過去新幾内亞，現在馬來西亞島的本土少數民族，唐代或屬錫蘭，所以稱獅子國，并以善于馴服獅子著稱。
又有作其他高鼻胡人形象的，例如敦煌畫，石刻邊沿，和近年西安新發現，現陳列于北京曆史博物館一小石刻，即各不相同。
至于宋初畫家作的線畫木刻文殊騎獅子像，前邊馴獅人，卻又還是高鼻尖錐帽西域胡人，形象且和南朝磚刻上所見到的唯一傳世文康舞胡人形象相近。
也可知文殊坐騎獅子就是從拂菻弄的假獅子而來。
因此不論是文殊坐騎前，或舞獅子形象，必有一（或二）獅子郎，事實上即“拂菻”簡稱，也即“墨昆侖”别稱。
唐代金屬工藝中的尖端，是揚州金工于八月五日或五月五日鑄造的各種鏡子。
鏡子上用對獸作主題的，計有對羊、對鹿、對犀及對獅子。
這種近于特種生産工藝品，重複相同的出土因之較少。
至于另外一種後人名為“海馬”“海獸”“狻猊”“辟邪”鏡子的，多奔馳于滿地葡萄間，或間穿插孔雀、鸾鳳等珍禽，蜂、蝶等蟲蛾類，則占有唐鏡大部分。
清代官修的《西清古鑒》中鏡鑒，因本于史稱張骞由西域帶回葡萄事，誤把這類鏡子一例稱作漢鏡，緻近人寫美術史猶有沿襲錯誤，以為系漢代藝術，不知實唐代産品的。
宋代由于生産發展，都市生活也有了進一步發展，一面是拂菻弄獅子在建築彩繪部門，有個一定位置，另一面玩真假獅子也更廣泛成為瓦舍百戲和民間娛樂之一部門，因此在藝術上反映這個題材，也更加廣泛，而且各具不同風格。
但共同特征，即拂菻狗的形象已占重要位置，特别是南方獅子的造型，居多從哈巴狗啟示，做得十分可笑，獅子應有的雄猛無比的形象已被完全歪曲，成一個逗人憐愛的形象。
在舞獅子的圖像中，那個獅子郎在官書上或樂舞記載上，雖還說額上系紅抹額，如《營造法式》一書彩繪部門所反映種種，在《嬰戲圖》一類南宋畫迹中，就成為兒郎子們的少年郎了，從此以後近十個世紀，舞獅子的都化妝成白面郎，再也不會如波斯形象。
一、遼代契丹建築工人在慶州建造的白塔腰部主要浮雕裝飾，即有作“醉拂菻弄獅子”形象，由于充滿地方風格，日本學者卻誤以為系“高麗人牽狗”，一再著錄種種圖譜中，如孤立看來，即易附會為某某人牽狗。
如聯系分析，就可知錯誤得十分可笑！除了“醉拂菻弄獅子”，哪容許這種和宗教迷信不相幹的事件成為寶塔上主題裝飾浮雕？ 二、北宋初高□□作的線畫闆刻，也作有文殊騎獅子，旁有戴尖錐渾脫帽拂菻和一天女在旁。
高□□是著名畫家，無遺墨傳世，由此闆刻不僅得知藝術風格實出于吳道生，而且由此得知，這個“醉拂菻”形象，基本上還和近年鄧縣出土南朝墓磚上唯一傳世的文康舞高鼻尖帽胡人相同。
可證明李白《上雲樂》中叙述兩者相互關系。
三、宋、元流行小手鏡，鏡紋裝飾圖案，也有用“醉拂菻弄獅子”作為題材的。
制作雖草率，而形象卻和前者相近。
四、南宋蘇漢臣繪《嬰戲圖》…… 事實上這個主題畫當時還應用到冠服制度中，例如《宋史·輿服志》“腰帶制度”花紋二十多種，内中有“獅蠻”一種，就指的是拂菻弄獅子。
是在帶的排方上用“識文隐起”淺浮雕做成的。
照規矩為□品官身上物。
有殘餘帶飾可證。
宋政府每年有送臣僚襖子錦計七等，其中“翠毛獅子”一種，當時實物雖已不得而知，但從明代現存幾種獅子錦看來，是多少還保留一點唐代寫生神情的。
專述北宋社會生活的《東京夢華錄》，叙述南宋社會生活的《夢粱錄》，都提起瓦舍百戲的馬戲棚子名獅象棚，觀者常及數千人，象或用真物表演，至于獅子，可能也和唐代一樣是用人扮演的。
單獨用唐式定型獅子而略有變化作為欄檻柱頭裝飾的，最著名的應數金大定時修造于燕京盧溝河上的盧溝橋獅子柱頭。
世俗相傳這幾百個獅子形象姿态沒有一個相同的。
從藝術精神上說，其實也可說完全相同。
而且時代性鮮明，和以前的唐代，以後的明代，倒是差别明顯。
日常特種工藝品裝飾上應用的，卻多采取漢玉的辟邪，不常見真獅子。
這大約和宣和好古《博古圖》《古玉圖》的編纂有一定關系。
例如定州白瓷的平面浮雕裝飾圖案，用的就是子母辟邪如意雲，或由雲衍變的靈芝草。
宋宮廷設有玉作，專門雕治犀角、玉翠、水晶、瑪瑙等貴重材料作杯斝飲器或瓶壺類插花器，用辟邪作為柄耳部分裝飾，常見于記載。
因此明代政府抄權臣嚴嵩的家留下那個财物底冊《天水冰山錄》中記載的許多水晶器物，其中可能就有不少是宋代作品。
現存于故宮這類工藝品，雖鑒定時多以為系明、清兩代，有的出于猜測，有的根據入庫記錄或乾隆題詩。
乾隆喜附庸風雅，或任官吏貪污，再抄家将所得珍貴文物字畫沒收成為宮廷所有。
或用作生祝壽名分，聚斂民間收藏，過目雖多，鑒定還是糊糊塗塗。
有時還把商代玉器刻詩于上。
所以宋、明器物，不能因為有他的刻詩即認為清代制作。
元、明兩代對外交通擴大了範圍，因此從晉代葛洪以來即傳說犀角可以解毒，因此除在藥物上應用外，用犀角作酒杯的風氣也還繼續。
并且很出幾個工藝名家。
用犀角作杯不外兩種形式，其一作橫倒平放式，雕張骞泛槎故事，張骞乘于一段獨木舟式的枯槎上，注酒入内，可以從船頭一端吸飲，或稱“酒船”。
尤通就是其中一個名工，故宮博物院還保有他的作品一件。
另一是豎置式，闊處向上，尖端向下，有的必須擱置于另一個架子上，方能穩定。
這種豎式犀角杯，裝飾加工也有許多種，最常見的就是杯身上部和邊沿刻高圓浮雕、透雕子母辟邪，或照龍生九子俗傳雕大小十龍，柄部也作龍形。
這種犀角杯傳世的還有千百件，大型的且有長及一尺的。
元、明雕玉大小杯洗用辟邪作主要裝飾或柄部的也極多。
二寸以下，做飯糁色的小玉佩，作為扇墜或腰間系佩，用辟邪作同樣□□也極多。
瓷銅器瓶壺耳柄足口沿采用的也不少。
一般稱為螭虎，事實上還是辟邪，是由獅子演進的工藝圖案。
它的形象，雖然已經和世俗過年玩的獅子已大異其趣，而事實上來源還是一個，獅子。
獅子藝術還是在繼續發展和應用。
直到十九世紀末，清封建王朝結束期，北京街市中這一時期的新式建築，不問是私人住宅，還是商店鋪子，當街一面屋頂，照例還蹲了兩隻傻乎乎的守門狗式的獸物。
開始流行湘中商品繡，也經常見到用棕黃色為主調的公母獅子主題出現。
多是由于北京動物園前身“三貝子花園”的開放，一般市民看到了獅子的結果。
這些獅子應當說是比較寫真的，但事實上應用的卻隻是一種自然主義手法，反映出延長了二千多年的封建社會外受帝國主義的侵略，内受幾次重大農民革命的影響，政治上已搖搖欲墜，臨于崩潰前夕，而藝術上也形成一種混亂，失去了固有民族藝術風格。