第五章 民俗
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者為誇大個人财力和事功，才依據舊物，大有興作，彼此仿效。
所以這些石辟邪雖産生于社會藝術風氣萎靡的南朝，事實上這種辟邪藝術風格，還具有典型漢代天祿辟邪雄駿奔放的原因。
至于附于禮器上的玉璧，佩飾上的盾形玉佩，飲食器中的玉卮、玉碗，和玉具劍上的镖首、珥、璏等裝飾或柄足子母辟邪，同樣經常也在脅腿間附以雲氣翅翼裝飾，唐、宋以後卻發展成為“如意靈芝”或一般卷草，一直使用于玉、石、牙、角、金、銅、竹、木等雕刻上，和部分絲綢彩繪圖案上，到清代猶繼續有不斷發展，成為中國民族圖案應用最廣泛普遍熟習的形象。
但是後來人卻已少有明白它的來源和獅子本來密切關系了。
獅子來到中國，若照史志記載既在漢代，到的地方必然是長安或洛陽，陝洛一帶總應當也還留下一些比較近真的圖形，比外州郡一般辟邪更像真正的獅子。
這種合理的假設，近年已有些實物出土加以證實。
例如陝西博物館保存的一件大型石獅，和陳列于中國曆史博物館的一個獅子，都可以作為例證。
這兩個石刻體格結構都和真正獅子極其相近，而脅間小小翅膀，就顯得隻是一種行動迅速奔走如飛的象征。
這種表現方法，事實上在春秋戰國以來青銅器的鑄造和彩繪漆工藝裝飾圖案中，即已經習慣運用，并非起于漢代。
獅子本身既然是從海外來的，同時必然還有進貢的異國人民，漢代石刻雖有根據《王會圖》《職貢圖》或《山海經》而作的圖像，似多以意為之，有圖案效果而少考古價值。
例如武氏祠石刻作“穿胸國人着漢式衣冠而用二人扛貫其胸而行”可知。
這類石刻中是未見有獅子和貢獅人形象的。
沂南漢墓石刻有作胡人奇形怪狀，押着奇禽異獸作行進的，卻又近于漢代所謂犁靬幻人舉行的百戲，是用人裝扮弄假獅子和九苞鳳凰的。
因此漢代貢獅子的外國人應當是種什麼樣子，不得而知。
從近年新出土文物試作些探索，重要的新材料，是江浙地區出土一個晉代燒造的越州青瓷水注（或鏡台、燭台座子），作一胡人戴長筒闊邊帽子，騎于一個蹲伏獅子背上。
這個藝術品現藏于北京故宮博物院，曾彩印于故宮藏瓷圖錄中，事實上若聯系前後材料分析，似應當叫作“醉拂菻弄獅子”，這個主題畫且和西漢文人東方朔，及晉代名臣庾亮及當時著名的“文康舞”均有聯系。
反映于此後工藝各部門，前後約千八百年時間。
唐代宮廷中大朝會應用的“五方獅子舞”，白居易新樂府中的《西涼伎》，宋、明以來的弄獅子，無不從之而來。
即僅以“醉拂菻弄獅子”直接表現于藝術品而言，也不下百十種不同式，反映于民間藝術各部門。
後來稱弄獅子的為“獅子郎”，似乎即還留下一點痕迹。
但從曆來以文人畫、宮廷藝術為傳統的藝術史看來，卻極少有對于這個古代文化交流影響于廣大人民極其普遍的問題有所叙述的。
《畫史》稱梁元帝蕭繹，曾繪有《職貢圖》，本于周代《王會圖》傳說而續作，叙齊梁時西域諸國來朝時種種。
實物既不存，内容也難于詳悉。
近人論述傳世唐閻立本繪《職貢圖》時，便以為從畫旁附錄文字記載分析，或即根據當時蕭繹所繪《職貢圖》而成。
這個假定實不能成立。
因為判斷一個畫的時代，最可靠的無過于圖畫本身。
判斷一幅人物畫的産生相對時代，比較可靠的又必然是從起居服用各方面來探讨問題。
若從這個圖卷中人物衣服冠巾看來，則無疑隻是宋或以後人依據唐人畫迹和出土陶俑附會而成，托名唐初閻立本或立德。
不僅和蕭繹無關，且和閻氏兄弟也無關。
敦煌石窟有不少唐貞觀時壁畫，行香人中還留下有不少中原和西北諸族人民形象，衣着多畫得十分具體，雖有些奇怪，總依舊近于寫實。
閻立本兄弟的《職貢圖》中人物，應當和敦煌壁畫反映極其相近。
且大有可能，這些圖畫中一部分，本來即系取自《職貢圖》。
而傳世《職貢圖》中西北諸族人民巾裹，卻近似宋、金時不明當時情形的人附會而成。
立本兄弟父親閻毗，是隋代有名藝術家，并且參與隋代輿服的制定。
立本兄弟也稱博識多聞，并參與唐初輿服的制定，哪裡會如此胡亂使用冠巾？所以說這個《職貢圖》既不可能和梁元帝有什麼關系，也不會出于唐初名畫家閻氏兄弟之手。
晉代以來，雖即有“醉拂菻弄獅子”，使獅子的原本神性失去作用，而賦以民間百戲雜技娛樂開心的意義。
但過不多久，到宗教迷信濃厚的南北朝，卻又和其他固有傳說并富于神靈象征的“龍”，和國産的固有的猛獸“虎”，一同成為佛力馴服的對象。
經過鬥争，終成為佛前的俘獲物。
先是在稍前一時，魏晉之際南方做青銅“天王日月”鏡子上，即常有分段有翅神像中，夾以若幹獅虎不分的怪獸頭顱出現，是否和佛經中的降魔經變有一定聯系，有待進一步探讨。
“降龍伏虎”由于較後成為十八羅漢主題之一，為世人所熟習，但北朝以來緊密和佛分不開的還是獅子。
在北齊造像佛菩薩兩旁，經常均可以發現一對獅子。
有的位置又是在蓮座前邊，共同捧着一個博山香爐，成為後來“獅子滾球”的最早姿勢。
獅子滾球直接的影響，大緻還是唐代小獅子狗同滾唐代圓形香爐（也叫香球）而起！說詳後述。
在一定時期内，宗教宣教是要借重獅子來誇大佛法威力而增加世人敬信的。
或借助于獅子雄猛達到“護法”目的，或作為佛說近于“獅子吼”警醒愚蒙的象征。
總之，應用上的心理意識是錯綜的，而求達到宣傳目的卻是單一的，利用獅子對于人的威脅為佛降伏而反映于藝術中。
《西遊記》上說的孫猴子始終跳不出如來佛手掌，也是一種巧妙的宣傳。
到唐代，佛旁獅子已由護法天王金剛代替，獅子為宗教服務卻以另外一個姿态而出現。
佛旁文殊、普賢三尊形象完成後，文殊、普賢必騎青獅、白象（由于獅子王經故事的原因），獅子于是換了一種式樣和地位，反映于以後宗教藝術中約一千三百年。
獅子失去固有的雄猛、敏銳、果敢、決斷種種形象和精神上特征，形象逐漸和哈巴狗合流，用醉拂菻弄假獅子作為範本，成為一個逗人開心的共同體，也是這個時期！為求達到所謂“妙相莊嚴”，事實上卻自然和實物越來越遠了。
但在其他附屬應用工藝裝飾圖案中，唐代卻大量應用真正獅子和部分想象中的獅子，作為反映到工藝圖案各部門，取得藝術上空前廣泛效果。
由宮廷應用貴金屬器物到民間兒童玩具，都可以發現獅子的雄健活潑形象。
前者例如近年出土的直徑過一尺的大型鎏金盤子，用獅子作為主題浮雕，當時明顯是成于宮廷作坊金工之手，而為封建主帝王特有的。
後者屬于唐代燒造成流行天下的邢州白瓷。
内丘白瓷既流行全國，這種玩具也必然是一般人熟悉的。
北宋徐兢作的《宣和奉使高麗圖經》中提到高麗青瓷獅子，得知瓷制獅子還影響到高麗藝術。
四川織錦工人，則用彩織創造了以獅子舞圖案為主題的獅子錦，用獅子舞作主題，串枝花纏繞于其間，奏樂人縮得極小，圍繞四旁，獅形大将二尺。
連綴成三五丈大面積錦帳，懸挂于殿堂深院中，藝術效果明顯是十分強烈的。
這片錦緞是大約在肅宗時流傳于日本，現在還保存得上好的。
唐代陶瓷工人新發明的三彩陶，用來做馬和駱駝，世界早已知名，也有做立塑獅子，藝術上得到極高成就的。
又日本法隆寺還藏有一片天王狩獅子錦，作二騎士相對立，回身引弓射獅子，獅子舉身猛撲騎士。
照畫面說，它或出于波斯式樣。
但《南史》已稱有獵獅子錦，而這片錦紋正中作唐初習見菩提樹式，團窠旁附連珠，也和其他幾種近年西北出土唐錦相同。
極可能實出于張彥遠《曆代名畫記》中提起的唐初在四川做行台總管兼管督造的窦師綸出樣，成都織錦工人做成的。
這些錦樣當時叫“陵陽公樣”，稱為章彩奇麗，流行百年不廢。
晚唐大曆時诏令中禁織的獅子、麒麟、天馬、辟邪諸錦，必然就包括有這類圖案的彩錦在内。
此外石碑邊沿裝飾圖案中，正流行鳥獸穿花圖案，有采用十二辰圖樣的，有一般性鳥獸穿花的，有太子玩蓮的，也有作奔獅和文殊騎獅子的。
拂菻騎獅子奏樂的，雖屬附屬裝飾，同樣做得十分生動活潑，壯麗華美。
漢六朝以來，獅子主要應用，即在陵墓前面用大型石刻做成儀衛一部分，産生堂皇莊嚴效果。
唐代為了達到這個政治目的，也還繼續采用，在順陵、乾陵前，都還有這種成對大石獅，做得極其威嚴莊重。
這個制度且貫串了整個封建社會中。
獅子由寫實轉為象征，失去本來雄猛不可羁勒，轉而為馴服坐騎，近似和哈巴狗的混合體，除了宗教畫的影響，而宗教畫的形成，大緻又來源于民間習慣影響。
正如同獅子舞錦緞雖出于唐代宮廷大樂舞的“五方獅子舞”，這個大型舞蹈，照史志記載，是專為帝王而設的，詩人王維天寶時做“協律郎”，即因作黃獅子舞而得罪，幾乎死去。
（分析原因，可能是于天寶十三載安史之亂，安祿山入長安時，陷身于敵僞，曾被迫為安祿山安排過這個大樂舞，否則不會有機會私自作
所以這些石辟邪雖産生于社會藝術風氣萎靡的南朝，事實上這種辟邪藝術風格，還具有典型漢代天祿辟邪雄駿奔放的原因。
至于附于禮器上的玉璧，佩飾上的盾形玉佩，飲食器中的玉卮、玉碗，和玉具劍上的镖首、珥、璏等裝飾或柄足子母辟邪，同樣經常也在脅腿間附以雲氣翅翼裝飾，唐、宋以後卻發展成為“如意靈芝”或一般卷草，一直使用于玉、石、牙、角、金、銅、竹、木等雕刻上，和部分絲綢彩繪圖案上，到清代猶繼續有不斷發展，成為中國民族圖案應用最廣泛普遍熟習的形象。
但是後來人卻已少有明白它的來源和獅子本來密切關系了。
獅子來到中國，若照史志記載既在漢代，到的地方必然是長安或洛陽，陝洛一帶總應當也還留下一些比較近真的圖形，比外州郡一般辟邪更像真正的獅子。
這種合理的假設，近年已有些實物出土加以證實。
例如陝西博物館保存的一件大型石獅，和陳列于中國曆史博物館的一個獅子，都可以作為例證。
這兩個石刻體格結構都和真正獅子極其相近，而脅間小小翅膀，就顯得隻是一種行動迅速奔走如飛的象征。
這種表現方法，事實上在春秋戰國以來青銅器的鑄造和彩繪漆工藝裝飾圖案中，即已經習慣運用，并非起于漢代。
獅子本身既然是從海外來的，同時必然還有進貢的異國人民，漢代石刻雖有根據《王會圖》《職貢圖》或《山海經》而作的圖像，似多以意為之，有圖案效果而少考古價值。
例如武氏祠石刻作“穿胸國人着漢式衣冠而用二人扛貫其胸而行”可知。
這類石刻中是未見有獅子和貢獅人形象的。
沂南漢墓石刻有作胡人奇形怪狀，押着奇禽異獸作行進的，卻又近于漢代所謂犁靬幻人舉行的百戲，是用人裝扮弄假獅子和九苞鳳凰的。
因此漢代貢獅子的外國人應當是種什麼樣子，不得而知。
從近年新出土文物試作些探索，重要的新材料，是江浙地區出土一個晉代燒造的越州青瓷水注（或鏡台、燭台座子），作一胡人戴長筒闊邊帽子，騎于一個蹲伏獅子背上。
這個藝術品現藏于北京故宮博物院，曾彩印于故宮藏瓷圖錄中，事實上若聯系前後材料分析，似應當叫作“醉拂菻弄獅子”，這個主題畫且和西漢文人東方朔，及晉代名臣庾亮及當時著名的“文康舞”均有聯系。
反映于此後工藝各部門，前後約千八百年時間。
唐代宮廷中大朝會應用的“五方獅子舞”，白居易新樂府中的《西涼伎》，宋、明以來的弄獅子，無不從之而來。
即僅以“醉拂菻弄獅子”直接表現于藝術品而言，也不下百十種不同式，反映于民間藝術各部門。
後來稱弄獅子的為“獅子郎”，似乎即還留下一點痕迹。
但從曆來以文人畫、宮廷藝術為傳統的藝術史看來，卻極少有對于這個古代文化交流影響于廣大人民極其普遍的問題有所叙述的。
《畫史》稱梁元帝蕭繹，曾繪有《職貢圖》，本于周代《王會圖》傳說而續作，叙齊梁時西域諸國來朝時種種。
實物既不存，内容也難于詳悉。
近人論述傳世唐閻立本繪《職貢圖》時，便以為從畫旁附錄文字記載分析，或即根據當時蕭繹所繪《職貢圖》而成。
這個假定實不能成立。
因為判斷一個畫的時代，最可靠的無過于圖畫本身。
判斷一幅人物畫的産生相對時代，比較可靠的又必然是從起居服用各方面來探讨問題。
若從這個圖卷中人物衣服冠巾看來，則無疑隻是宋或以後人依據唐人畫迹和出土陶俑附會而成，托名唐初閻立本或立德。
不僅和蕭繹無關，且和閻氏兄弟也無關。
敦煌石窟有不少唐貞觀時壁畫，行香人中還留下有不少中原和西北諸族人民形象，衣着多畫得十分具體，雖有些奇怪，總依舊近于寫實。
閻立本兄弟的《職貢圖》中人物，應當和敦煌壁畫反映極其相近。
且大有可能，這些圖畫中一部分，本來即系取自《職貢圖》。
而傳世《職貢圖》中西北諸族人民巾裹，卻近似宋、金時不明當時情形的人附會而成。
立本兄弟父親閻毗，是隋代有名藝術家，并且參與隋代輿服的制定。
立本兄弟也稱博識多聞，并參與唐初輿服的制定，哪裡會如此胡亂使用冠巾？所以說這個《職貢圖》既不可能和梁元帝有什麼關系，也不會出于唐初名畫家閻氏兄弟之手。
晉代以來，雖即有“醉拂菻弄獅子”，使獅子的原本神性失去作用，而賦以民間百戲雜技娛樂開心的意義。
但過不多久，到宗教迷信濃厚的南北朝，卻又和其他固有傳說并富于神靈象征的“龍”，和國産的固有的猛獸“虎”，一同成為佛力馴服的對象。
經過鬥争，終成為佛前的俘獲物。
先是在稍前一時，魏晉之際南方做青銅“天王日月”鏡子上，即常有分段有翅神像中，夾以若幹獅虎不分的怪獸頭顱出現，是否和佛經中的降魔經變有一定聯系，有待進一步探讨。
“降龍伏虎”由于較後成為十八羅漢主題之一，為世人所熟習，但北朝以來緊密和佛分不開的還是獅子。
在北齊造像佛菩薩兩旁，經常均可以發現一對獅子。
有的位置又是在蓮座前邊，共同捧着一個博山香爐，成為後來“獅子滾球”的最早姿勢。
獅子滾球直接的影響，大緻還是唐代小獅子狗同滾唐代圓形香爐（也叫香球）而起！說詳後述。
在一定時期内，宗教宣教是要借重獅子來誇大佛法威力而增加世人敬信的。
或借助于獅子雄猛達到“護法”目的，或作為佛說近于“獅子吼”警醒愚蒙的象征。
總之，應用上的心理意識是錯綜的，而求達到宣傳目的卻是單一的，利用獅子對于人的威脅為佛降伏而反映于藝術中。
《西遊記》上說的孫猴子始終跳不出如來佛手掌，也是一種巧妙的宣傳。
到唐代，佛旁獅子已由護法天王金剛代替，獅子為宗教服務卻以另外一個姿态而出現。
佛旁文殊、普賢三尊形象完成後，文殊、普賢必騎青獅、白象（由于獅子王經故事的原因），獅子于是換了一種式樣和地位，反映于以後宗教藝術中約一千三百年。
獅子失去固有的雄猛、敏銳、果敢、決斷種種形象和精神上特征，形象逐漸和哈巴狗合流，用醉拂菻弄假獅子作為範本，成為一個逗人開心的共同體，也是這個時期！為求達到所謂“妙相莊嚴”，事實上卻自然和實物越來越遠了。
但在其他附屬應用工藝裝飾圖案中，唐代卻大量應用真正獅子和部分想象中的獅子，作為反映到工藝圖案各部門，取得藝術上空前廣泛效果。
由宮廷應用貴金屬器物到民間兒童玩具，都可以發現獅子的雄健活潑形象。
前者例如近年出土的直徑過一尺的大型鎏金盤子，用獅子作為主題浮雕，當時明顯是成于宮廷作坊金工之手，而為封建主帝王特有的。
後者屬于唐代燒造成流行天下的邢州白瓷。
内丘白瓷既流行全國，這種玩具也必然是一般人熟悉的。
北宋徐兢作的《宣和奉使高麗圖經》中提到高麗青瓷獅子，得知瓷制獅子還影響到高麗藝術。
四川織錦工人，則用彩織創造了以獅子舞圖案為主題的獅子錦，用獅子舞作主題，串枝花纏繞于其間，奏樂人縮得極小，圍繞四旁，獅形大将二尺。
連綴成三五丈大面積錦帳，懸挂于殿堂深院中，藝術效果明顯是十分強烈的。
這片錦緞是大約在肅宗時流傳于日本，現在還保存得上好的。
唐代陶瓷工人新發明的三彩陶，用來做馬和駱駝，世界早已知名，也有做立塑獅子，藝術上得到極高成就的。
又日本法隆寺還藏有一片天王狩獅子錦，作二騎士相對立，回身引弓射獅子，獅子舉身猛撲騎士。
照畫面說，它或出于波斯式樣。
但《南史》已稱有獵獅子錦，而這片錦紋正中作唐初習見菩提樹式，團窠旁附連珠，也和其他幾種近年西北出土唐錦相同。
極可能實出于張彥遠《曆代名畫記》中提起的唐初在四川做行台總管兼管督造的窦師綸出樣，成都織錦工人做成的。
這些錦樣當時叫“陵陽公樣”，稱為章彩奇麗，流行百年不廢。
晚唐大曆時诏令中禁織的獅子、麒麟、天馬、辟邪諸錦，必然就包括有這類圖案的彩錦在内。
此外石碑邊沿裝飾圖案中，正流行鳥獸穿花圖案，有采用十二辰圖樣的，有一般性鳥獸穿花的，有太子玩蓮的，也有作奔獅和文殊騎獅子的。
拂菻騎獅子奏樂的，雖屬附屬裝飾，同樣做得十分生動活潑，壯麗華美。
漢六朝以來，獅子主要應用，即在陵墓前面用大型石刻做成儀衛一部分，産生堂皇莊嚴效果。
唐代為了達到這個政治目的，也還繼續采用，在順陵、乾陵前，都還有這種成對大石獅，做得極其威嚴莊重。
這個制度且貫串了整個封建社會中。
獅子由寫實轉為象征，失去本來雄猛不可羁勒，轉而為馴服坐騎，近似和哈巴狗的混合體，除了宗教畫的影響，而宗教畫的形成，大緻又來源于民間習慣影響。
正如同獅子舞錦緞雖出于唐代宮廷大樂舞的“五方獅子舞”，這個大型舞蹈，照史志記載，是專為帝王而設的，詩人王維天寶時做“協律郎”，即因作黃獅子舞而得罪，幾乎死去。
（分析原因，可能是于天寶十三載安史之亂，安祿山入長安時，陷身于敵僞，曾被迫為安祿山安排過這個大樂舞，否則不會有機會私自作