第四章 服飾
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，卻還留下三四種各不相同的周公樣子，有一個在曲阜發現還是立體的。
作為周公輔成王的曆史主題而做成，胖胖的周公寬袍大袖，抱着個小嬰孩，我們似乎可以用一個有保留的态度來看待這些材料。
就是說形象未必可靠，部分服裝還是可靠。
因為凡事總必上有所承而下有所啟，正如孔子所說“殷因于夏禮，周因于殷禮”，說能知其損益，就必有所損益。
孔子所知道的我們雖難于盡知，但是目前還有不少春秋戰國和西漢形象材料，新近發現，為我們提供了許多證據，也啟發了不少問題，值得注意！ 極有意思是近年山西侯馬出土的一批陶範中幾個人形，搞文物的看來，會覺得有些面熟，不僅衣服依舊長短齊膝，花紋也并不陌生，有一位頭上戴的又簡直和商代玉人及白玉雕像十分相似，一個短筒子平頂帽。
商代白石像系腰是個大闆帶，這一位腰間系的是根絲縧帶，帶頭還綴上兩個小小圓絨球，做成個連環套扣住，得知這兩種系法都是不必用帶鈎的。
這個人的身份雖同樣難于确定，不是“胡族”卻一望而知。
因此趙武靈王所易的“胡服”，必得另外找一種式樣才合适了。
至于這一式樣和時代或許略晚見于洛陽金村遺物中的幾個銀銅人裝束，我們可以說實“古已有之”，因為漢石刻大禹等已穿上，至少從漢代儒家眼光中，是決不會同意把胡服加在著名的大禹身上的。
何況商代實物又還有陶玉相似形象可證。
《史記》上所謂胡服，記載既不甚具體，我想還是從相關文物反映去尋覓，或許還比較有一點邊。
時間較早是保留到戰國或西漢匈奴族青銅飾件上的各種胡人裝束，時間稍晚是保留到東漢墓中一個石刻上作的胡族戰事圖像。
前者多于蒙古一帶地區出土，後者卻明顯做成高鼻深目樣子，但是一作比較，我們不免感到混淆起來了。
因為這些胡族人衣着長短，原來和商代幾種形象倒十分相近，正和那些羊頭削及盾上帶鈴弓形銅器和商代實物相近差不多。
由此聯系，我們似乎可以不妨且作那麼一種假定，即以遊牧為主的匈奴服制，本來和商代人的普通衣着相近，或曾受過中原人影響。
到周代，社會受儒學渲染，寬袍大袖數百年成社會上層習慣後，我們不免已有些數典忘祖。
趙武靈王學回來的胡服騎射，重點本隻重在“騎射”，至于胡服，則一面始終還流行于各行各業勞動人民習慣生活中，正所謂“禮失而求諸野”！這種推測也許不一定全對，唯根據材料分析，卻似乎差不多遠。
西周以來，上層分子寄食統治階級衣服日趨寬博，大緻是一種事實。
但在共通趨勢中也還是有分别。
并且在同一地區，甚至同一種人，也會由于應用要求不同，形成較大差别，不能一概而論。
相反又會有由于一時風氣影響，而得到普遍發展的。
前者如從大量戰國楚俑和畫像分析，至少即可知道衣服式樣便有好幾種，長短大小也不相同。
後者如傳稱楚王宮中女子多細腰，事實上新的發現，楚國以外許多材料，表現舞女或其他婦女，也流行把腰肢紮得小小的習慣。
特别是一種着百褶裙反映到細刻銅器上的婦女或男子，反而比反映到楚俑和漆畫上的婦女束腰更細一些。
這類銅器山東、山西、河南均有發現，它的來源雖有可能來自一個地方，不在上述各地，但當時善于目挑心招能歌善舞的燕趙佳麗，臨淄美女，裝束還是不會和它相去太遠。
以相傳洛陽金村出土一份佩玉中兩個小小玉雕舞女，做得格外出色。
如把這類材料排排隊，就目前所知，大緻信陽楚墓出土的東西稍早一些。
聯系文獻解決問題，長沙楚墓出土的彩俑和漆畫、帛畫，以及河南、山西、山東發現薄銅器上細刻人形，材料卻豐富重要得多。
信陽大墓發現了不少大型彩繪木俑，初出土時聞面目色澤還十分鮮明，因不即時摹繪，大緻已失去固有色調多日了。
重要還在那個漆瑟上的彩繪種種生活形象，有高據胡床近于施行巫術的，有獨坐小榻大袖寬袍的統治者，有戴風兜帽的樂人，有短衣急縛的獵戶。
人物畫得雖不怎麼具體，卻神氣活潑，形象逼真。
總的漆畫上胡床的出現，和墓中三百件漆器中一個近似坐幾狀木器實物的發現，為我們前面說到過的垂腿而坐的事情，至晚在春秋戰國時即已有可能出現，多提供了些證據，卻比日下文獻所說，胡床來自漢末，席地而坐改為據椅而坐，直到唐代中葉以後才實行，已早過五六百年或一千三百年不等。
長沙楚墓的發現，豐富了我們對古代人生活形象知識。
首先是那個特别著名的舞女漆奁的發現，上面一群女子，一例着上袖口衣腳均有白狐出鋒長袍，腰肢都小小的，面貌雖并不十分清晰，還是能給人一個“小腰白齒”印象。
宋玉《招魂》文中所歌詠的婦女形象，和這些女人必有些共通點。
另外是許多彩繪木俑，試挑出兩個有典型性的看看，男的是個标準楚人，濃眉而短，下巴尖尖的成三角形，胡子作仁丹式，共同表現出一種情感濃烈而堅持負氣個性鮮明神氣。
近年發現楚俑多屬同一類型，引起我們特别注意，因為這是屈原的同鄉！如作屈原塑繪，這是第一手參考材料！女子重要處在頰邊點胭脂成簇作三角形，可以和古小說《青史子》，及劉向《五經通義》引周人舊說相印證。
照各書記載，這是和周代宮廷中女子記載月事日期的标志有關。
胭脂應用即由之而來。
比唐人的靥子，南朝人的約黃，漢代的壽陽點額，都早過千年或大幾百年！衣分三式，都不太長，一種繞裾纏身而着的，明顯較古，到漢代即已不複見。
履底較高，和長沙出土實物可以印證。
衣服邊沿較寬，材料似乎也較厚，可證史傳上常提起過“錦為緣飾”的方法。
武士持劍、盾則衣短而縛束腿部，才便于剽疾銳進，秦末項羽的八千子弟兵，大緻就用的是這種裝束。
可惜的是一份木雕樂伎已朽壞，隻留下個輪廓，難于用它和河南汲縣、輝縣等處所得細刻銅器樂舞伎服裝印證異同。
另外在一片絹帛上還繪有一個女子，特别重要處在那個發髻，因為同時同式隻在輝縣出土的一個小銅婦女和時間可能稍晚一些骊山下得到的一個大型灰陶跪俑上見到，同是發髻向後梳的古代材料。
近人說帛畫上繪的是個巫女，或出于片面猜想。
因為另外兩個人形，均明顯都是家常打扮。
和信陽漆瑟上的反映，及另一楚帛書上四角繪的神像反映，情調毫無共通處。
自古以來巫女在社會上即占有特殊位置，西門豹投于河裡的，和屈原《九歌》所涉及的，是不是還有點線索可尋？較晚材料應當是南方出土一些西王母、伍子胥神像鏡子上的舞女反映，比較近真，因為一面還和《三國志·陶謙傳》及《曹娥碑》記載中提及的撫節弦歌婆娑樂神相合，一面且和《西王母傳》《上元夫人傳》記叙玉女裝束有關，至少可以說是一個越巫樣子。
用它來體會先秦九巫形象，終比憑空猜想有些根據。
楚俑男女頭上一個覆蓋物多如羽觞樣子，可惜經過摹繪，具體形象已難明白。
唯文獻上曾有“制如覆杯”記載，羽觞恰是當時唯一杯子，因此這個頭上安排也特别重要。
女子背垂長辮中部多梳雙鬟，到西漢時出土俑也有用一鬟的。
傳世《女史箴圖》有幾個女子還梳同樣發式，當時大緻這已算是古裝，晉代人是不會這麼打扮自己的。
這從一系列出土俑（如江蘇南朝俑），和略後一時的磚刻（如鄧縣(1)畫磚），壁畫（如敦煌畫），石刻（如《十七孝子棺》），絹素畫（如《洛神賦圖》《北齊校書圖》），可以明白北朝時“華化”，所仿的正是兩晉制度，不會比漢或更早！ 戰國時文物第三部分人物形象是洛陽金村韓墓出土的幾個銀銅小像，一個男子和一個梳雙辮弄雀女孩，衣服都短短的，女孩衣服下沿似乎還有些襞褶。
男女均如所謂“蒙古型”，臉型寬厚扁平，因此即以為是“胡人胡裝”，值得進一步研究。
短衣不一定是胡裝，已如前節所述。
稍後一些胡人多高鼻深目，發且褐黃，這從文獻記載，及近年諾因烏拉與羅布淖爾實物的發現，與新近沂南漢墓石刻反映，三者結合印證，可以得到一點比較全面認識。
相反的，倒是從商代開始，銅玉上反映均有“蒙古型”的臉孔出現，另一說即這個人的額飾，如着一小勒，有物下垂，非中原所固有。
這也難說即是胡人。
因為一切有個聯系，不能孤立。
近年四川出土大量漢俑，即有一式把額前加一勒子式織物，前作三角形的。
這部分加工，事實上曆來都成為裝飾重點，不過随時有所變化罷了。
例如北朝則作三五螺鬈，如《北齊校書圖》中女侍所見，明顯受了點佛教影響，由于東晉以來關于佛發傳說，就常提到“向右萦回，色作绀青”等等。
到唐代則流行詩人所歌詠的“常州透額羅”，形制處理則如敦煌畫《樂廷瑰夫人行香圖》，其家庭子女中有一位的裝扮，極湊巧也是擱在額前那麼尖尖的，但來源卻應說是“幂?”或“帷帽”一種演進或簡化。
因為幂?或帷帽本來的式樣，還好好保留在一些唐代陶俑及唐人繪《蜀道圖》幾個騎馬婦女頭上，那是标準的式樣，和文獻記載完全相符合，後人作僞不來的。
明代嘉萬以來又流行“遮眉勒”，還是那麼一道箍式，唯前端尖處多嵌了一粒珍珠，明人繪畫中都經常發現這麼打扮。
清初還在民間流行，清宮廷中的四妃子像和《耕織圖》的南方農家婦女頭上都可發現。
戲裝上叫它作“漁婆勒子”，其實近三百年還在各處流行。
一直到二十世紀初年，我們的母親或外祖母還在使用它，一般即叫作“勒子”，通常用玄青緞子掯兩個薄薄牙子邊，中心釘小翠玉花或珠子，到後又流行在兩旁釘薄雕翠玉片半翅蝙蝠或蝴蝶。
也有作五蝠則象征“五福齊來”。
鄉下人家則用銀壽星居中。
鄉村小女孩子則用五色彩綢拼湊，加上各種象征幸福希望的彩繡，主題卻不外鴛鴦牡丹，魚水蝠鹿，講究些也有作戲文中故事的。
在這上面也可以說可看到百家争鳴和百花齊放，和胸前圓裙腳下鳳頭鞋，同是民間年輕婦女裝飾重點！話說回來，到目前為止，金村墓中那一位，應說是較早在額間進行藝術加工的一個先輩！女孩子腰間也系了根帶子，還佩了個小工具，啟發我們古代“童子佩觿”應有的位置。
宋人不得其解，衣服既錯，位置也弄錯了。
這種短衣打扮是否是當時奴婢的通常的裝束？這一點可能性倒相當大。
因為經常發現的戰國時六寸左右跪像，手捧一個短短管筒，通名“燭奴”，裝束多相近。
近年山東出土一個人形燈台，手舉二燈盤，服裝也相似，這種器物适當名稱還是“燭奴”。
另外還有兩個玉雕舞女，長袖細腰，妩媚秀發，特别重要是她的發式，十分具體。
背後卻拖了個長長辮子。
第四份材料是傳世和近年出土的金銀錯器物上鑲嵌主題畫中反映出戰國時人生活各方面情況。
試用幾件有代表性的器物作例來分析（如故宮藏品一戰國青銅壺，一個成都百花潭錯銀壺，汲縣山彪鎮一水陸攻戰紋銅鑒，和另一水陸大戰鑒），上面即有采桑、弋鴻雁、習射、演樂、宴會、作戰種種不同反映。
弋鴻雁必用矰繳，才能收回目的物和箭镞，這裡即見出古代矰繳的應用方法。
如把它和長沙出土的兩團絲線實物，和四川磚刻上那個把線團擱在架子上的制度結合起來注意，過去詞人所賦“系弱絲射雙鴻于青冥之上”的事件，千言萬語難于注解的，一看便了然原來辦法如此！又《三禮》談射禮，諸侯必按等級尊卑，所用的弓矢箭靶大小遠近均不相同。
宋人《三禮圖》雖繪制了些樣子，可無佐證，這個壺上卻留下個極早的式樣，可證明《三禮圖》雖多附會，所作箭靶基本式樣倒還接近真實（敦煌唐壁畫騎射圖，卻是個月餅形系在杆上）。
似實用靶非禮儀用。
有關音樂方面，曆來對于鐘磬處理多含糊其辭，“樂懸”二字解釋也難于令人滿意。
這裡畫面反映，卻由此得知，當時鐘磬在筍虡上懸挂方法，原來共有兩式：一種是信陽出土編鐘，用個獸面拴釘直接固定在方整木架上；另一種卻是木架絆着絲繩，把鐘磬鈎懸在繩上。
兩端支持物多雕成鳳鳥，象征清音和鳴，也和文獻記載相合。
樂人跪着擊奏，但輝縣銅盤細刻花紋卻立奏，即此可知當時并無一定制度。
有關戰馬，則守陴部隊旌麾金鼓的形制和位置，可增長我們不少知識，補文獻所不及。
戈、矛柄中部多附兩道羽毛狀事物，或可為《詩經》中“二矛乎重英”，提出一點新解。
一般人和部分戰士都着長衣，下裳作百褶裙式，昔人對漢石刻武事進行人多常服以為或者隻是演習，那這裡将是更早一種演習了。
但另外一部分卻有斷脰絕踵形象出現，可知并不兒戲！有的武士戴有檐小帽，和現代人球場上小白帽竟差不多。
錯金銀技術雖較早為吳越金工所擅長，楚人加以發展，到戰國中期，似乎已為六國普遍應用到一些特種工藝品處理上。
帶鈎方面用力最大，品種也極多。
至于飲食用器，方面已極廣，藝術成就也大。
唯這裡想談到的，還是題材上給我們對于古代服飾方面提供的形象重要性。
這些材料多在中原區發現，我們不妨假定說它是中原文化的反映，應當不會太錯。
另外還有個錯金銀鏡子，上作騎士刺虎圖像，武士全副武裝，頭盔近耳處插兩支鳥尾
作為周公輔成王的曆史主題而做成，胖胖的周公寬袍大袖，抱着個小嬰孩，我們似乎可以用一個有保留的态度來看待這些材料。
就是說形象未必可靠，部分服裝還是可靠。
因為凡事總必上有所承而下有所啟，正如孔子所說“殷因于夏禮，周因于殷禮”，說能知其損益，就必有所損益。
孔子所知道的我們雖難于盡知，但是目前還有不少春秋戰國和西漢形象材料，新近發現，為我們提供了許多證據，也啟發了不少問題，值得注意！ 極有意思是近年山西侯馬出土的一批陶範中幾個人形，搞文物的看來，會覺得有些面熟，不僅衣服依舊長短齊膝，花紋也并不陌生，有一位頭上戴的又簡直和商代玉人及白玉雕像十分相似，一個短筒子平頂帽。
商代白石像系腰是個大闆帶，這一位腰間系的是根絲縧帶，帶頭還綴上兩個小小圓絨球，做成個連環套扣住，得知這兩種系法都是不必用帶鈎的。
這個人的身份雖同樣難于确定，不是“胡族”卻一望而知。
因此趙武靈王所易的“胡服”，必得另外找一種式樣才合适了。
至于這一式樣和時代或許略晚見于洛陽金村遺物中的幾個銀銅人裝束，我們可以說實“古已有之”，因為漢石刻大禹等已穿上，至少從漢代儒家眼光中，是決不會同意把胡服加在著名的大禹身上的。
何況商代實物又還有陶玉相似形象可證。
《史記》上所謂胡服，記載既不甚具體，我想還是從相關文物反映去尋覓，或許還比較有一點邊。
時間較早是保留到戰國或西漢匈奴族青銅飾件上的各種胡人裝束，時間稍晚是保留到東漢墓中一個石刻上作的胡族戰事圖像。
前者多于蒙古一帶地區出土，後者卻明顯做成高鼻深目樣子，但是一作比較，我們不免感到混淆起來了。
因為這些胡族人衣着長短，原來和商代幾種形象倒十分相近，正和那些羊頭削及盾上帶鈴弓形銅器和商代實物相近差不多。
由此聯系，我們似乎可以不妨且作那麼一種假定，即以遊牧為主的匈奴服制，本來和商代人的普通衣着相近，或曾受過中原人影響。
到周代，社會受儒學渲染，寬袍大袖數百年成社會上層習慣後，我們不免已有些數典忘祖。
趙武靈王學回來的胡服騎射，重點本隻重在“騎射”，至于胡服，則一面始終還流行于各行各業勞動人民習慣生活中，正所謂“禮失而求諸野”！這種推測也許不一定全對，唯根據材料分析，卻似乎差不多遠。
西周以來，上層分子寄食統治階級衣服日趨寬博，大緻是一種事實。
但在共通趨勢中也還是有分别。
并且在同一地區，甚至同一種人，也會由于應用要求不同，形成較大差别，不能一概而論。
相反又會有由于一時風氣影響，而得到普遍發展的。
前者如從大量戰國楚俑和畫像分析，至少即可知道衣服式樣便有好幾種，長短大小也不相同。
後者如傳稱楚王宮中女子多細腰，事實上新的發現，楚國以外許多材料，表現舞女或其他婦女，也流行把腰肢紮得小小的習慣。
特别是一種着百褶裙反映到細刻銅器上的婦女或男子，反而比反映到楚俑和漆畫上的婦女束腰更細一些。
這類銅器山東、山西、河南均有發現，它的來源雖有可能來自一個地方，不在上述各地，但當時善于目挑心招能歌善舞的燕趙佳麗，臨淄美女，裝束還是不會和它相去太遠。
以相傳洛陽金村出土一份佩玉中兩個小小玉雕舞女，做得格外出色。
如把這類材料排排隊，就目前所知，大緻信陽楚墓出土的東西稍早一些。
聯系文獻解決問題，長沙楚墓出土的彩俑和漆畫、帛畫，以及河南、山西、山東發現薄銅器上細刻人形，材料卻豐富重要得多。
信陽大墓發現了不少大型彩繪木俑，初出土時聞面目色澤還十分鮮明，因不即時摹繪，大緻已失去固有色調多日了。
重要還在那個漆瑟上的彩繪種種生活形象，有高據胡床近于施行巫術的，有獨坐小榻大袖寬袍的統治者，有戴風兜帽的樂人，有短衣急縛的獵戶。
人物畫得雖不怎麼具體，卻神氣活潑，形象逼真。
總的漆畫上胡床的出現，和墓中三百件漆器中一個近似坐幾狀木器實物的發現，為我們前面說到過的垂腿而坐的事情，至晚在春秋戰國時即已有可能出現，多提供了些證據，卻比日下文獻所說，胡床來自漢末，席地而坐改為據椅而坐，直到唐代中葉以後才實行，已早過五六百年或一千三百年不等。
長沙楚墓的發現，豐富了我們對古代人生活形象知識。
首先是那個特别著名的舞女漆奁的發現，上面一群女子，一例着上袖口衣腳均有白狐出鋒長袍，腰肢都小小的，面貌雖并不十分清晰，還是能給人一個“小腰白齒”印象。
宋玉《招魂》文中所歌詠的婦女形象，和這些女人必有些共通點。
另外是許多彩繪木俑，試挑出兩個有典型性的看看，男的是個标準楚人，濃眉而短，下巴尖尖的成三角形，胡子作仁丹式，共同表現出一種情感濃烈而堅持負氣個性鮮明神氣。
近年發現楚俑多屬同一類型，引起我們特别注意，因為這是屈原的同鄉！如作屈原塑繪，這是第一手參考材料！女子重要處在頰邊點胭脂成簇作三角形，可以和古小說《青史子》，及劉向《五經通義》引周人舊說相印證。
照各書記載，這是和周代宮廷中女子記載月事日期的标志有關。
胭脂應用即由之而來。
比唐人的靥子，南朝人的約黃，漢代的壽陽點額，都早過千年或大幾百年！衣分三式，都不太長，一種繞裾纏身而着的，明顯較古，到漢代即已不複見。
履底較高，和長沙出土實物可以印證。
衣服邊沿較寬，材料似乎也較厚，可證史傳上常提起過“錦為緣飾”的方法。
武士持劍、盾則衣短而縛束腿部，才便于剽疾銳進，秦末項羽的八千子弟兵，大緻就用的是這種裝束。
可惜的是一份木雕樂伎已朽壞，隻留下個輪廓，難于用它和河南汲縣、輝縣等處所得細刻銅器樂舞伎服裝印證異同。
另外在一片絹帛上還繪有一個女子，特别重要處在那個發髻，因為同時同式隻在輝縣出土的一個小銅婦女和時間可能稍晚一些骊山下得到的一個大型灰陶跪俑上見到，同是發髻向後梳的古代材料。
近人說帛畫上繪的是個巫女，或出于片面猜想。
因為另外兩個人形，均明顯都是家常打扮。
和信陽漆瑟上的反映，及另一楚帛書上四角繪的神像反映，情調毫無共通處。
自古以來巫女在社會上即占有特殊位置，西門豹投于河裡的，和屈原《九歌》所涉及的，是不是還有點線索可尋？較晚材料應當是南方出土一些西王母、伍子胥神像鏡子上的舞女反映，比較近真，因為一面還和《三國志·陶謙傳》及《曹娥碑》記載中提及的撫節弦歌婆娑樂神相合，一面且和《西王母傳》《上元夫人傳》記叙玉女裝束有關，至少可以說是一個越巫樣子。
用它來體會先秦九巫形象，終比憑空猜想有些根據。
楚俑男女頭上一個覆蓋物多如羽觞樣子，可惜經過摹繪，具體形象已難明白。
唯文獻上曾有“制如覆杯”記載，羽觞恰是當時唯一杯子，因此這個頭上安排也特别重要。
女子背垂長辮中部多梳雙鬟，到西漢時出土俑也有用一鬟的。
傳世《女史箴圖》有幾個女子還梳同樣發式，當時大緻這已算是古裝，晉代人是不會這麼打扮自己的。
這從一系列出土俑（如江蘇南朝俑），和略後一時的磚刻（如鄧縣(1)畫磚），壁畫（如敦煌畫），石刻（如《十七孝子棺》），絹素畫（如《洛神賦圖》《北齊校書圖》），可以明白北朝時“華化”，所仿的正是兩晉制度，不會比漢或更早！ 戰國時文物第三部分人物形象是洛陽金村韓墓出土的幾個銀銅小像，一個男子和一個梳雙辮弄雀女孩，衣服都短短的，女孩衣服下沿似乎還有些襞褶。
男女均如所謂“蒙古型”，臉型寬厚扁平，因此即以為是“胡人胡裝”，值得進一步研究。
短衣不一定是胡裝，已如前節所述。
稍後一些胡人多高鼻深目，發且褐黃，這從文獻記載，及近年諾因烏拉與羅布淖爾實物的發現，與新近沂南漢墓石刻反映，三者結合印證，可以得到一點比較全面認識。
相反的，倒是從商代開始，銅玉上反映均有“蒙古型”的臉孔出現，另一說即這個人的額飾，如着一小勒，有物下垂，非中原所固有。
這也難說即是胡人。
因為一切有個聯系，不能孤立。
近年四川出土大量漢俑，即有一式把額前加一勒子式織物，前作三角形的。
這部分加工，事實上曆來都成為裝飾重點，不過随時有所變化罷了。
例如北朝則作三五螺鬈，如《北齊校書圖》中女侍所見，明顯受了點佛教影響，由于東晉以來關于佛發傳說，就常提到“向右萦回，色作绀青”等等。
到唐代則流行詩人所歌詠的“常州透額羅”，形制處理則如敦煌畫《樂廷瑰夫人行香圖》，其家庭子女中有一位的裝扮，極湊巧也是擱在額前那麼尖尖的，但來源卻應說是“幂?”或“帷帽”一種演進或簡化。
因為幂?或帷帽本來的式樣，還好好保留在一些唐代陶俑及唐人繪《蜀道圖》幾個騎馬婦女頭上，那是标準的式樣，和文獻記載完全相符合，後人作僞不來的。
明代嘉萬以來又流行“遮眉勒”，還是那麼一道箍式，唯前端尖處多嵌了一粒珍珠，明人繪畫中都經常發現這麼打扮。
清初還在民間流行，清宮廷中的四妃子像和《耕織圖》的南方農家婦女頭上都可發現。
戲裝上叫它作“漁婆勒子”，其實近三百年還在各處流行。
一直到二十世紀初年，我們的母親或外祖母還在使用它，一般即叫作“勒子”，通常用玄青緞子掯兩個薄薄牙子邊，中心釘小翠玉花或珠子，到後又流行在兩旁釘薄雕翠玉片半翅蝙蝠或蝴蝶。
也有作五蝠則象征“五福齊來”。
鄉下人家則用銀壽星居中。
鄉村小女孩子則用五色彩綢拼湊，加上各種象征幸福希望的彩繡，主題卻不外鴛鴦牡丹，魚水蝠鹿，講究些也有作戲文中故事的。
在這上面也可以說可看到百家争鳴和百花齊放，和胸前圓裙腳下鳳頭鞋，同是民間年輕婦女裝飾重點！話說回來，到目前為止，金村墓中那一位，應說是較早在額間進行藝術加工的一個先輩！女孩子腰間也系了根帶子，還佩了個小工具，啟發我們古代“童子佩觿”應有的位置。
宋人不得其解，衣服既錯，位置也弄錯了。
這種短衣打扮是否是當時奴婢的通常的裝束？這一點可能性倒相當大。
因為經常發現的戰國時六寸左右跪像，手捧一個短短管筒，通名“燭奴”，裝束多相近。
近年山東出土一個人形燈台，手舉二燈盤，服裝也相似，這種器物适當名稱還是“燭奴”。
另外還有兩個玉雕舞女，長袖細腰，妩媚秀發，特别重要是她的發式，十分具體。
背後卻拖了個長長辮子。
第四份材料是傳世和近年出土的金銀錯器物上鑲嵌主題畫中反映出戰國時人生活各方面情況。
試用幾件有代表性的器物作例來分析（如故宮藏品一戰國青銅壺，一個成都百花潭錯銀壺，汲縣山彪鎮一水陸攻戰紋銅鑒，和另一水陸大戰鑒），上面即有采桑、弋鴻雁、習射、演樂、宴會、作戰種種不同反映。
弋鴻雁必用矰繳，才能收回目的物和箭镞，這裡即見出古代矰繳的應用方法。
如把它和長沙出土的兩團絲線實物，和四川磚刻上那個把線團擱在架子上的制度結合起來注意，過去詞人所賦“系弱絲射雙鴻于青冥之上”的事件，千言萬語難于注解的，一看便了然原來辦法如此！又《三禮》談射禮，諸侯必按等級尊卑，所用的弓矢箭靶大小遠近均不相同。
宋人《三禮圖》雖繪制了些樣子，可無佐證，這個壺上卻留下個極早的式樣，可證明《三禮圖》雖多附會，所作箭靶基本式樣倒還接近真實（敦煌唐壁畫騎射圖，卻是個月餅形系在杆上）。
似實用靶非禮儀用。
有關音樂方面，曆來對于鐘磬處理多含糊其辭，“樂懸”二字解釋也難于令人滿意。
這裡畫面反映，卻由此得知，當時鐘磬在筍虡上懸挂方法，原來共有兩式：一種是信陽出土編鐘，用個獸面拴釘直接固定在方整木架上；另一種卻是木架絆着絲繩，把鐘磬鈎懸在繩上。
兩端支持物多雕成鳳鳥，象征清音和鳴，也和文獻記載相合。
樂人跪着擊奏，但輝縣銅盤細刻花紋卻立奏，即此可知當時并無一定制度。
有關戰馬，則守陴部隊旌麾金鼓的形制和位置，可增長我們不少知識，補文獻所不及。
戈、矛柄中部多附兩道羽毛狀事物，或可為《詩經》中“二矛乎重英”，提出一點新解。
一般人和部分戰士都着長衣，下裳作百褶裙式，昔人對漢石刻武事進行人多常服以為或者隻是演習，那這裡将是更早一種演習了。
但另外一部分卻有斷脰絕踵形象出現，可知并不兒戲！有的武士戴有檐小帽，和現代人球場上小白帽竟差不多。
錯金銀技術雖較早為吳越金工所擅長，楚人加以發展，到戰國中期，似乎已為六國普遍應用到一些特種工藝品處理上。
帶鈎方面用力最大，品種也極多。
至于飲食用器，方面已極廣，藝術成就也大。
唯這裡想談到的，還是題材上給我們對于古代服飾方面提供的形象重要性。
這些材料多在中原區發現，我們不妨假定說它是中原文化的反映，應當不會太錯。
另外還有個錯金銀鏡子，上作騎士刺虎圖像，武士全副武裝，頭盔近耳處插兩支鳥尾