第二章 工藝
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發掘河北钜鹿遺址時，得到一件北宋素漆盤，還用朱漆記載當時價錢。
杭州新出土一份南宋臨安府窦家造的素漆器，上面也有造作店鋪和年月，刻在漆器邊沿上。
可見，直到宋代，民間漆器都還遵守這種古老制度。
彩繪漆和金銀裝鞍具，曆史文獻和詩歌中既常道及。
又《幹寶晉紀》并稱： 泰始以來，中國相尚胡床貊盤，及為羌煮貊炙。
貴人富家，必有其器，吉享嘉會，皆以為先。
胡床是“交椅”，相傳因漢靈帝喜好而流行。
晉代才相習成風氣，使用日多。
直到宋代，上至帝王，下及官吏，出行時還特别用一仆從肩扛自用交椅。
軍營帳幕中的虎皮金交椅，則直沿襲用到明、清。
由胡床的應用，中國人方改變了古代的坐法，逐漸養成兩腳下垂的習慣，到晚唐，由方榻和直幾、曲幾相結合，才産生男子用的“直背靠椅”和“圜曲圈椅”。
又由另外一種婦女薰香使用的竹制金銀畫漆衣薰籠，才發展成唐、宋婦女坐的“半圜矮圈椅”和“鼓式繡墩”，及“月牙杌子”，對于中國人生活起居方式，引起完全的變化。
“貊盤”則和中國人飲食習慣發生聯系。
“羌煮貊炙”在當時社會雖流行，吃的究竟是些什麼東西？我們知識可并不多。
“羌煮”可能和“束皙餅賦”吳均“餅說”提及的“馄饨”“羅”“水引餅”“湯餅”“牢丸”面食有關。
是中原人民生活采用面食為主食的發轫。
“貊炙”也是一種不同傳統的菜食。
照劉熙《釋名》解釋，以為是“全體炙之，各自以刀割”，已近于後世燒烤。
“胡床”雖已知道是交椅，哪一種交椅更近于早期交椅式樣？“貊盤”和普通盤子，形式上又有什麼不同？試從這個階段出土文物，及反映到壁上和紙絹上畫迹考查，似乎還有一點線索可尋。
繪畫中極重要的，是傳世《北齊校書圖》。
這個畫卷照《畫錄》記載，有作顧恺之《文會圖》，或《勘書恻》，有作唐閻立本《北齊校書圖》，又有截取中間部分，加上樹木背景，題作五代邱文播《義會圖》的。
現存傳世卷子可能晚到宋代，本來畫稿必傳自北朝，因為主要衣着器具都是北朝制度，不能早也不會晚，唯馬形已近唐代或更晚式樣，和北齊馬式不大合。
畫中一胡床，卻可代表早期的胡床，形象極具體。
卷中主要部分大榻群像中，除琴硯外，還有個豆式高腳承盤，或可當貊盤稱呼。
實物則應數河北景縣北朝封氏墓出土一個豆黃、淺綠二色混合釉同式高腳盤可以比證。
這種式樣的器物，漢墓中猶未發現，它的高度又恰好适合遊牧民族帳幕中使用。
同式承盤到隋、唐還得到不斷發展，有印花，有刻花，不作三彩花紋，就作刻畫串枝寶相，前者和漆中的“斑犀”漆極相近，後者近于金銀器及印染絲綢花紋。
如“貊盤”兼指花紋的斑點而言，就應當是“犀毗漆”的前身，是由此發展而成襄州“碎石紋漆器”的。
又《東宮舊事》載“漆貊炙大函一具”，可知貊炙中還有方形器。
函必有蓋。
我們試從同時方形器加以注意，同屬晉南北朝時期，南方紹興出土缥青瓷中，曾出現過一種長方形有蓋分槅器物，槅數多不相等，北方也出過這種瓦器，基本上都近于從竹篾編織出或卷木作胎而成的漆器。
如果“貊炙”不盡如劉熙《釋名》所說，卻兼對南方近海民族通稱，原物本來或者還是綠沉漆做成的！這種食器多分成九槅或十二槅，近于晉人常及的“九子十二子方樏”。
貊炙必加鹽、蒜，晉人記載中常道及。
也可能還包括許多不同品種的蜜餞煎炙雜食，作法則來自嶺南或山越方面。
“胡床”“貊炙”我們隻是在這裡附帶提出，具體說明還有待專家專文商讨。
這裡主要是說涉及金銀加工鑲嵌及有色漆工藝，在晉南北朝以來，它的發展和這些事事物物部分不開。
這種鑲嵌刻镂工藝，從政治風氣說，隋代初期不會得到如何特别發展的機會，從社會生産說，卻又必然在一定期間後，續有發展。
例如裝飾紋樣，僅從敦煌洞窟壁畫藻井、天蓋、佛背光布置而言，也反映出這種紋樣上的華麗和細緻特征。
新近河北曲陽、四川綿陽及山西刻石群像的出土，更可證明在這個曆史階段中，時間雖不過二三十年，藝術上的成就和裝飾上的特征，十分鮮明，唐代初期工藝上的成就，大都是從這個固有基礎上繼續發展的！ 唐代重幹漆造像，因迎神賽會，便于各地轉移。
幹漆造像法，就是漢代“夾纻”法，和元代的“抟換脫活”法的結合。
談漆工藝史的，多以為傳自南方，因東晉雕刻家戴逵就擅長這一道，曾作過夾纻佛菩薩。
齊梁均有作夾纻佛菩薩記載。
其實如就技術說，戰國楚墓中就已發現“布骨”羽觞、飯盤、奁具等等器物。
漢代更通行金銀扣參帶式漆器，就是為增加夾纻漆器堅固而發展的。
朝鮮出土漢漆器有好些就是夾纻器。
懷安、洛陽、長沙都有出土，不過，轉用到佛像造作上，從晉代開始。
北朝和南方一樣，夾纻法必廣泛用于當時佛像塑造上。
楊衒之作《洛陽伽藍記》稱，宗聖寺像高三丈八尺，節日出遊，傾城仕女往看，照情形而言，像高三丈八，是隻有用夾纻法做成的塗金布彩漆像，才便于擡出行香的。
又遇佛生日，有集中洛陽城中一千多廟宇佛像到三千軀，其中一部分，也應當是夾纻漆作的。
這些雕塑雖已無一存在，從新發現麥積山部分塑像和河北曲陽、四川綿陽各地出土的同時期雕塑看來，精美程度必然是和《伽藍記》叙述情形相差不遠的。
唐代貞觀初期，政治上相尚儉樸，不重華侈淫巧。
但工藝依然繼續相對保存。
張彥遠《法書要錄》記，蕭翼幫太宗設計，從辯才和尚賺得蘭亭真迹後，即得賜金銀镂花瓶各一。
到武則天以女主專政時期，社會生産一恢複，風氣更日趨變化。
官宦貴戚子弟，上承陳、隋華靡享樂習慣，無不在車馬、園池、歌姬、舞女衣服裝飾上用心，競富鬥美。
宮廷重要興建和宗教迷信鋪張處，更加驚人。
史傳稱太平、安樂公主，及諸寵臣親貴園池第宅華美處，多和天宮景象相近。
薛懷義命工造一夾纻佛像，一手指即能容數十人。
龍門奉先寺石窟雕鑿，動用人工數萬，并設一專使督工，現存二天王像還高達數丈。
這一面反映社會生産的發展，一面也反映人民在工藝上的偉大成就。
唐代國家牧養官馬，由四十萬匹到七十萬六千匹。
并于全國重要交通大路上，每三十裡設驿站一處，共設一千六百三十九處水、陸驿站，陸站經常都各有一定數量的公用馬匹。
私人行旅，男女多用馬代步。
唐人喜郊外遊山玩水，男女都能騎馬，因之鞍具自然也日益華美，當成一種炫耀手段。
裝飾品和實用器物各部門，金銀加工的藝術和漆工藝結台，因之才在開元天寶之際，出現有時代特征的金銀平脫，成為國家官工業之一種。
這種工藝技術上的基礎，我們說它是由于南北朝金銀鬧裝鞍具的制作，和樂器中的琴、筝、琵琶，用器中的奁盒、薰籠、書案等等生産，而得到鞏固和提高，才産生唐代精美無匹的金銀平脫漆，比較符合曆史本來。
這種工藝，到宋代還将繼續影響馬具制作。
中國寫生花鳥畫和水墨山水畫的發展，在絹素紙張上得到一個确定的特殊重要地位，影響中國繪畫史約一千年。
這種成就過去人多孤立地認為是五代宋初三五名家高手的成就。
這是把繪畫和其他方面生産分别開來的一種解釋，不夠正确的。
其實從原料和社會要求兩方面看來，花鳥山水畫的發展，主要還是當時生産發展所促成。
黃筌父子、徐熙祖孫和荊關董巨等人的成就，是由于隋、唐以來，工藝方面先有個花鳥裝飾圖案的底子，有百千種不同優秀成就，反映于當時的各種日用工藝品上，為人民所熟悉，所喜見樂聞。
對于山水園林的愛好，又從晉六朝以來，即反映于詩文中，早成一個單獨部門。
到唐代男女郊遊，看山玩水已習成風氣。
各州郡生産的顔料，品質又日益提高。
特别重要還是唐末五代以來，江南造紙制墨的手工業，不僅品質有了極大改進，産量也普遍提高。
西蜀和江南，更因社會比較安定，生産發展，宗教迷信日益薄弱，寺廟中自然也就無從吸收更多藝術家從事于以宗教為主題的人物畫。
社會現實的要求，對藝術家課以一種新的任務，“接近自然，反映現實”！因此這些花鳥山水畫家，才能夠在那個曆史階段中，藝術創造得到進一步的成功！ 寫生花鳥在工藝上的普遍反映，實成熟于唐代。
這個時期，絲綢、瓷器、彩繪、木刻、金銅鑲嵌，無不有制作得栩栩如生的作品。
特别是青銅加工鏡子和平脫鑲嵌，花鳥格外精美。
絲綢錦緞和樂器、家具裝飾圖案，都有在小簇花鳥和山水畫背景中，作狩獵紋形象。
唐人詩文中經常形容過的“金銀鞍”“寶馬雕鞍”的鞍具制作，既無科學院在武威唐墓發現的平脫馬鞍出土，我們也可推測得出，這時裝飾花紋，必和同時一般鑲嵌工藝花紋十分相近！ 至于馬镫的式樣和品質，我們目前得到的實物，雖無花紋，但去年長安底張灣出土的大型陶馬，曾配有一對鎏金馬镫，故宮博物院陶瓷館陳列一個唐三彩大型陶馬，也配有相同鎏金馬镫。
由此可知，這時代馬镫比較精美的，或用金銀做成，鎏金卻是常見格式。
至于馬镫的形式，從實物和雕塑、繪畫作比較研究，我們對于它的特征，因此也逐漸明确，知道至少有三種基本式樣： 一、如昭陵六駿，踏腳部分多作長條形，整體卻比較扁圓。
二、如傳世實物，和《虢國夫人出行圖》《唐人遊騎圖》，雖同樣是條子式，上部把柄較長，整體也較高些。
三、如《張議潮出行圖》侍從騎士所見，踏腳部分多作圓盤式，已近于宋、明以來鐵作馬镫樣子。
五代以來，鐵作器物已日益普遍，大如佛塔，小如錢币，都有用鐵做的。
馬具中的踏镫，更宜于用鐵制。
這種馬镫或在晚唐即已流行。
《張議潮出行圖》的騎從，用的大緻就是鐵镫！ 到宋代，政治上因趙匡胤弟兄統一了五代以來軍閥割據的局面，社會生産還在繼續發展中。
由于政治上的新中央集權，兼并了各個偏霸時，雖得到土地和物資，同時也接收了許多官僚，因此官僚組織特别龐大。
五代以來，地方各自為政，衣服無制度，金銀鬧裝鞍具的濫用，必須加以整理，才重新加以等第，和官位品級發生聯系。
必然因為是競奢鬥巧，不合制度，才禁止逾越制度。
但是，求台新的制度，另一面也就更發展了這部門生産中的官、私手工業。
宋王栐著《燕翼贻謀錄》稱： 鞍具之别，亦始于太宗，太平興國七年正月，诏“常參官銀裝絲縧，六品以下，不得鬧裝。
仍不得用刺繡金皮飾鞯。
未仕者烏漆素鞍”。
則是一命以上，皆可以銀裝鞍也。
《宋會要稿》曾把天禧二年各種鞍辔官價列出，共計約三十種不同式樣。
最貴者為“金鍍銀鬧裝”，值二百二十三兩。
最賤的為“微窊”和“白成銀鉸具”，各值十二兩。
一般高級官僚用“金鍍銀鉸具”分三等，計一百兩、八十兩及七十兩。
“漏塵寶相花”八十一兩。
此外還有“麻葉”“寶相花”“洛州花”（或指牡丹）、“陷墨花鳳子金解絡促結”“頻伽三镮”“孩兒三镮”“鹿兒三镮”“鹦鹉三镮”“白成銀陷墨銀花瑞草”“龜鶴”“麒麟”“蠻雲子”等等名目，價值都不相同。
這必然是把五代以來各個地區流行的圖樣所做的一種新的安排。
從《宋史》卷一百五十記載，我們還得知道，這些鞍具除貨币價值以外，和官制品級的密切關系。
例如賜宰相、親王、樞密使，必金塗銀鬧裝牡丹花鉸具，值八十兩，配有紫羅繡寶相花雉子方鞯、油畫鞍、白銀銜镫。
賜使相樞密副使、參知政事、宣徽使、節度使等等，金塗銀鬧裝太平花鉸具，值七十兩，配有紫羅繡瑞草方鞯、油畫鞍、陷銀銜镫。
……皇親分六等，宗相女婿分二等。
賜契丹使值七十兩，副使值五十兩。
因社會情形不同，政令也時有更改。
景祐三年，則五品以下不許用鬧裝銀鞍。
政和三年，諸王又特賜金花鞍鞯。
宋代宗室功臣都是世襲恩蔭制，每遇國家有大事，如與契丹訂約，郊天，帝王大婚，還另外贈賜一大批官爵，在朝、在野大小官僚達四萬餘名員。
六品以上都可用鬧裝銀鞍，起碼小官也可用銀花鞍，可知鞍具制造，官、私生産量必然都不小。
會要雖提起過許多種不同花紋，這方面實物知識，我們是不多的。
隻能從部分繪畫，和《營造法式》“雕琢”與“彩繪”部門，及反映于其他陶瓷、銅鐵雜器等花紋聯系，得到一種近似的印象，知道部分必從唐代傳來，部分新起，事實上認識還不夠具體。
又宋代雖一再禁令人民仿效契丹服裝和騎乘制度，但是在聘問往還中，卻照例要贈送契丹及西夏來使鬧裝鞍具，因此在遼墓或西夏古墓中，如發現有純中原風格的精美鞍具，是不稀奇的。
（熱河遼驸馬墓出土鬧裝銀鞍具，即近于宋制。
）特别是在西北方面，元昊部屬騎士用銀裝鞍，還極普遍。
他們和中原馬具的區别，我們還少知識。
唯北宋以來，一般器物中用鐵已成風氣，馬具中的踏镫，凡說“銀銜镫”的，有時另一記載又說是“陷銀馬镫”，可知是鐵嵌銀，正和其他器用制度相合。
花紋多用“球路”“連錢”“萬字流水”作錦地紋，或另留出開光部分，再在上面嵌刻動、植物花紋。
由于銅韌而鐵脆，材料性能不同，馬镫式樣因之條子式漸少，圓盤式日多，是必然的發展。
宋代馬的應用範圍雖還廣泛，至于和其他生産比較，關于馬鞍具的制作，卻明顯可以看出算不得是生産重點，随同社會生産發展中，人民的創造力，已轉移到造紙、造墨、刻書、燒瓷器、制茶、煉礬，從膽礬水中取銅，織錦、染缬、作剔紅漆器等等，和其他許多方面去了。
宋代婦女已少騎馬習慣，這是和唐代大不相同的。
唯宋代金銀細工、漆工，和唐代比較，技術依然還在發展中。
宋代特種金屬礦的開采，是曆史上極興盛時期。
海外貿易送出去的多是絲綢、瓷漆器。
進口物除香藥外，也吸收了許多金銀。
金銀器和金銀胎漆器的使用，數量範圍遠比唐代更多、更廣。
當時不僅宮中有大量金銀器和金銀胎精美雕紅漆器，并且部分瓷器也用金銀包口。
民間還保留大分量金銀作種種使用。
北宋雖也想繼續用神道設教愚弄人民，并減輕外來壓力，在開封就很修建了幾處大廟宇，以為可吸收人民的信仰，增加統治上的威信。
如用六年時間修建玉清昭應宮，集天下名畫師用分朋比賽法日夜趕工，共完成一千三百多間的房子裝飾畫。
文人官僚也喜歡阿谀附會，作了許多談鬼志異的筆記小說。
可是人民卻日趨實際，已不如六朝、隋、唐對于鬼神的熱烈迷信。
北宋雖一再禁令人民不許濫用金銀，并提起十八九種在服飾上用金的名稱，但《東京夢華錄》記，開封有七十二店，日夜販賣酒食，其中二十座大酒樓，都能容納上千主顧，一般多用金銀酒食器。
一座樊樓即有過萬件酒食器。
一二人看座吃喝點什麼，上桌的金銀酒食器皿，也重過二百兩。
小酒攤子還用銀碗、銀杓上酒。
汴梁失陷，金人把公、私金銀數千萬兩都搜刮而去。
到南宋建立臨安行都時，《夢粱錄》叙市容極詳細，藉此得知燒去不多幾年的臨安，就已恢複了往日繁榮，各種商業都分門别類，金珠彩帛交易，還是動辄千萬。
漆器類則分行出售，“金漆行”外還有“犀皮行”，可知生産量之大，和生産上的明确分工。
宋代除剔紅漆器代表特種生産，比一般描金漆、彩繪漆及各式不同犀毗，在技術上的進步，是生産越加普遍。
例如犀皮漆就有許多種。
“斑犀”“剔犀”“滑地福兒犀”，都成熟于這個時代。
就中唯螺甸平脫不及唐。
又當時軍事上用漆也極多，作器仗常過百萬件，鐵片甲和稍矛類一般都得上漆。
作箭達千萬枝，箭杆也有部分得塗漆！契丹遼和兩夏都是騎馬民族，特别喜好畋獵，契丹騎兵五十萬，鞍具當時即著名精美。
唯不過在工藝上的特征，我們卻少具體知識。
契丹多用唐制，馬具也近于唐代制度。
唯必然有些不同處，宋政府才用法令禁止。
如近年熱河遼驸馬墓出土鞍具，則似屬于宋之鬧裝鞍具，金鈴累累，起于北朝誕馬，于北朝俑中猶有反映。
傳世李公麟繪《免胄圖》，即唐郭子儀單騎見回鹘故事。
騎兵裝備有研究價值。
因馬甲為羌胡民族所慣用，北朝以來騎俑即常着甲，騎士則穿裲裆衫，當顱部分作華飾，向上翹舉如金冠。
這種馬飾在古匈奴族墓葬中就早有發現，應即古所謂“金鋄”。
蔡邕《獨斷》記載： 金鋄，高廣各四寸，在馬鬣前。
這種用镂金銅加其他裝飾馬首之物，宋唯鹵簿引駕馬有之，《宋史》卷百五十有“銅面插羽”形容，這畫上的馬頭還相近。
這類裝飾既不會是畫家憑空而作，但在萬千種曆代墓俑和石刻壁畫車馬形象上均少見到，它的來源，還需要進一步探讨。
西北洞窟壁畫，又從未發現過這種馬頭裝飾，或者來自中國偏東北部遊牧民族，也未可知。
宋代馬具雖有種種不同制作，以名目種類而言，并且比曆史上任何時代都多些，唯宋代肩輿已經流行，通稱“擔子”，先還隻是宗室老臣上朝可用，稍後即越加普遍。
特别是中層以上婦女出行，唐代騎馬風氣已完全結束，即出城遊觀掃墓，能坐轎的也必用轎。
到南宋，因東征西伐，道路險阻，帶兵大官既多文臣出身，百官于是都用轎了。
當時理學家雖有“以人代畜”議論，請求政府用法令限制，還是無從限制。
理學家本人出行，大緻也還是要坐轎了。
另外一個原因，即由于江南馬匹不多，軍用馬就不足數。
國家為吸收來自西北的馬匹，茶馬司還在川蜀特設官錦坊，專織特種錦緞，并掌握茶葉生産，便于每年按期用“和買”制交換西北、西南各屬軍用馬匹。
明人因筆記常提及元代“戗金”器和技術處理，後人多誤以為元代始有在器物上加金習慣，正如把古代金銀錯認為是夏代發明又通稱“商嵌”一樣。
其實戗金如指用金銀片、絲、星點嵌于銅漆器物上，是由春秋戰國開始，用于青銅兵器、容器、車馬器上。
到漢代，更在鐵、漆及絲織物上也使用到，并進一步普遍發展了鎏金法和泥金銀法。
一直使用下來，從未斷絕。
唐代禁止用金十四種，可知當時至少服飾用金技術即已達十四種。
宋代禁止用金十九種，還僅就衣飾上用金而言。
元代“戗金”雖使用于鐵兵器什件上比較多，從部分遺物看來，也可明白是這部門工藝的繼續，而且是技術衰退時期。
正和社會各部門重要生産一樣，在這個将及一世紀的時間中，遊牧民族落後政治統治中，國家适合軍事需要的官工業，在組織上雖若更加嚴密，更加專業化，提高了生産上的品質和數量，例如毛紡織物，和加金絲織物，在技術上也得到一定成就。
此外來自人民的戲劇小說，因當時吸收了許多有文學才能人士，生活又面對群衆，得到許多新的成就。
棉花則由黃道婆從嶺南傳來種植和加工技術，于長江下遊松江一帶大量種植後，人民得利極大。
至于其他一般生産文化，實際上居多是停頓或後退的。
即“戗金”技術，和先前比，也少進展性。
遊牧民族軍事統治者，對于乘騎的愛好和重視，雖由來已久，在歐、亞二洲廣大地區進行的大規模軍事行動，更必須靠幾十萬鐵騎來維持。
馬镫在西方的傳播，就有人認為是從這個時期開始，因之改變了世界古代旅行、射獵及戰争技術。
然而元代馬具，卻未聞有何特别改進處。
日人從傳世畫馬名家任月山的一幅畫迹引證，認為元代馬镫本于宋制。
其實這幅畫從馬形說來，正和一般傳說趙松雪畫馬情形相同，多從唐代粉本摹寫而成，并非元代馬式。
到目前為止，關于元代鞍具的實際知識，我們也是不夠多的。
比較可靠還是從明初騎乘注意，能夠明白得到一點印象。
元代漆工藝成就在南方民間。
著名的如張成、楊茂，在設計上和制作藝術技法上，都是優秀的。
明初由張成兒子張德剛主持的果園廠剔紅漆器的成就，基本上還都是從元代兩大名家技術得到的。
陶宗儀著《辍耕錄》，曾提到元代漆器種種生産作法，并叙述及“戗金”漆器。
又從元明之際通俗識字讀物《碎金》一書中，還可知道在這個時期，漆器中已有如下各種名目：“犀皮”“罽漿”“錦犀”“剔紅”“朱紅”“退紅”“四明”“退光”“金漆”“桐葉色”……一面可知宋元以來有色漆的種類，另一面也也可推想這種多色漆，在宋元以來必然大部分都有機會用到木制高橋鞍具上。
至于馬镫的制作，我們知道“雙虹飲梁”或“二龍戲珠”必流行于元代，而影響到明、清。
至于從畫迹上來考查這時期的鞍镫，似乎還需要在畫迹年代上，先做出正确判斷，才可用作根據，不至于錯誤。
因為一般傳世《番騎圖》，從明代以來繪畫鑒賞家，為簡便計，在著錄上提人名，多一例把它當成“胡虔”“胡瑰”“東丹王”“陳居中”等人遺筆，提主題，總不外“番騎”“射獵”“遊騎”等事。
其實這些畫幅是包括有回鹘、契丹、女真、西夏、蒙古……一系列不同對象的舊畫，更包括三四個世紀許多有名、無名作者的成就。
對于這些繪畫的引證，是應當謹慎一些，詳明時代，比較妥當的。
明代在馬具鞍镫工藝問題上，正和明代青銅鏡子工藝一樣，時代雖然比較近，曆史文獻也比較詳悉，但一到必需聯系實物來商讨舉例時，特别是從“發展”上有所說明時，我們知識反而越加不具體！從日用銅鏡子說，是因為大型鏡子制作比較漢、唐簡陋，在工藝上多不足保留，卻在玻璃鏡子興起以後，把它當成廢銅熔化了的。
鞍具不易從土中發現，則有兩個原因： 一是殉葬時紙作明器車馬，多當場焚化。
一是墳墓中已無用真實馬鞍殉葬的制度。
但明代鞍具的制作用銀風氣，從記載上說“鋄銀事件”還是可以知道。
明代青銅金銀加工技術，可分作三個方面來認識： 第一是基本上發源于金銀錯，技術上有了進一步突破，因之演進成為一個新的生産部門的，是景泰年中“掐絲琺琅”的出現，“景泰藍”因此成為中國工藝美術具世界性一個部門。
早期景泰藍屬于國家官工業，主要生産品和果園廠漆器相近，是為裝點宮廷需要産生的瓶爐圓器。
到清代，才作多方而發展，也有用作鞍镫的。
由于不切實用，并且容易損壞，雖有鞍具制作，還是缺少發展性。
第二部分是直接由青銅加金技術演進而出，在仿古鼎爐彜器制作上加嵌金銀絲花紋，有署名“石叟”的作品，在明、清兩代士大夫玩宣德爐成風氣時期，十分流行。
不過器物多仿作，因之真僞難分。
又有雖同樣直接由金銀錯技術發展，卻用“剔紅法”“堆花法”做成芝麻地或錦紋地加凸雕龍鳳折枝花等等鼎爐瓶壺器物，厚鎏金，還影響到清代造辦處制作。
在明、清銅工藝成就中自成一格的，有署名“胡文明”制器。
數量、種類雖不如石叟作品之多，藝術成就卻比較高。
但所作器物多屬于當時所謂“清玩”一格，馬具鞍镫還少見。
又雲南昆明元、明以來就有“烏銅走銀”技術，在繼續生産小件日用品，直延續到現代。
技術上有用近于唐、宋人說的“識文隐起”法的，也有完全平嵌，如金銀嵌和唐銀平脫兩種技術混合的。
不過花紋既多用一般折枝花鳥文字，又多從墨盒等小件應用器物上發展，因之和石叟作品已同源異流，更不大容易看得出他和古代金銀錯彼此關系了。
二十年前，中國偏西南各省區，山地行旅交通，用馬力代步需要還相當多，因此馬鞍具在這些地區，也還有一定生産量，昆明地方的馬鞍，還常有用彩漆繪成精美圖案的，因色漆重髹，磨光處紅黑斑斓，十分美觀，還可證《因話錄》說的古犀皮色澤來源。
馬镫更有種種不同的式樣，既可發現長柄把條子唐式銅馬镫，也容易見到錯金銀作“球路”“連錢”“獅子滾球”“雙龍搶寶”等花紋的宋、元、明式馬镫。
其中也有可能就是元、明舊作。
重要是它的形制。
值得加以收集，因為再過十來年，這些馬具恐怕就快要消失了。
雲南烏銅走銀技術的流傳，唐式馬镫的繼續，正和雲南槌金箔技術一樣，據個人私見，它可能和唐代南诏時軍隊攻西川，擄掠四百特别技工回滇有密切關系。
因此就技術說，它還反映唐代川蜀金工的成就，算得是古代“蜀郡西工”一個分支。
第三部分是技術保存于長江下遊和廣東、江西，大至床榻、屏風、衣櫃、條案，小如酒盞、茶盤。
無不生産的金銀嵌螺甸漆工藝，通稱軟螺甸金銀嵌。
這是最源遠流長一個部門，因為金銀嵌較早作品，雖隻在春秋戰國時墓葬發現，至于螺甸作裝飾鑲嵌，安陽侯家村彩繪浮雕龍紋殘土上，就已有圓泡狀蚌片發現。
濬縣（今浚縣）辛村衛墓的螺甸鑲嵌長方片，更近于在漆器上的殘件。
明代以來，因南方生産發展，海外通商貿易範圍日益增加，市民階級中的中産分子生活多比較富裕，特别是寄住在江浙如蘇、杭、嘉、松、湖一帶城市，直接或間接以靠掠奪勞動人民勞動果實為生的地主官僚商人富戶，這些人的愛好，比宮廷中的愛好還更廣泛地刺激了這部分生産品質的日新月異。
正和其他許多種特殊工藝一樣，嘉定、杭州、松江刻竹器，宜興作陶壺，蘇州嘉興作缂絲，蘇州雕玉、刻象牙，都得到發展機會。
《髹飾錄》在這一類漆器上，提起的名目就有幾十種，可見技術上的多樣性。
這些不同加工技術當時都必然會反映到馬鞍上。
明人筆記稱，江西廬陵富戶家中作螺甸漆器，床榻、衣櫃當時都是聘請工人到家中定作，不計工本，不問年月。
嚴嵩抄家時，留下一個财産底冊，也提起很多這種大件床榻工藝美術品。
（曆史博物館收藏漆器家具中，還有一對明代制作高及八尺的大櫃，全部用軟螺甸金銀嵌法，表現元、明人雜劇本事，人物不及二寸大，樓閣、樹木全用宋代界畫法做成的。
）當時還有用同一主題，一生專作小件器物的，例如蘇州人江千裡，就以作《西廂記》小件酒器茶盤而著名。
明代金銀加工工藝，無論在種類和藝術成就上，雖然都有明顯彰著的發展，時代又還近，但馬鞍具可沒有留下特别精美的東西。
除前提兩種原因，另外還有兩個不同原因： 一是轎子的流行，因為到明代晚期，不僅官僚富戶可以坐轎，照《金瓶梅》叙述，山東一個小縣份的妓女，出門也坐轎子。
二是特别精美的金銀裝鞍具，多因剝取金銀而毀去，想保存也不容易保存！ *** (1) 本文作于1954年冬，據原稿編入。
文中列出的圖像未見對應圖稿。
杭州新出土一份南宋臨安府窦家造的素漆器，上面也有造作店鋪和年月，刻在漆器邊沿上。
可見，直到宋代，民間漆器都還遵守這種古老制度。
彩繪漆和金銀裝鞍具，曆史文獻和詩歌中既常道及。
又《幹寶晉紀》并稱： 泰始以來，中國相尚胡床貊盤，及為羌煮貊炙。
貴人富家，必有其器，吉享嘉會，皆以為先。
胡床是“交椅”，相傳因漢靈帝喜好而流行。
晉代才相習成風氣，使用日多。
直到宋代，上至帝王，下及官吏，出行時還特别用一仆從肩扛自用交椅。
軍營帳幕中的虎皮金交椅，則直沿襲用到明、清。
由胡床的應用，中國人方改變了古代的坐法，逐漸養成兩腳下垂的習慣，到晚唐，由方榻和直幾、曲幾相結合，才産生男子用的“直背靠椅”和“圜曲圈椅”。
又由另外一種婦女薰香使用的竹制金銀畫漆衣薰籠，才發展成唐、宋婦女坐的“半圜矮圈椅”和“鼓式繡墩”，及“月牙杌子”，對于中國人生活起居方式，引起完全的變化。
“貊盤”則和中國人飲食習慣發生聯系。
“羌煮貊炙”在當時社會雖流行，吃的究竟是些什麼東西？我們知識可并不多。
“羌煮”可能和“束皙餅賦”吳均“餅說”提及的“馄饨”“羅”“水引餅”“湯餅”“牢丸”面食有關。
是中原人民生活采用面食為主食的發轫。
“貊炙”也是一種不同傳統的菜食。
照劉熙《釋名》解釋，以為是“全體炙之，各自以刀割”，已近于後世燒烤。
“胡床”雖已知道是交椅，哪一種交椅更近于早期交椅式樣？“貊盤”和普通盤子，形式上又有什麼不同？試從這個階段出土文物，及反映到壁上和紙絹上畫迹考查，似乎還有一點線索可尋。
繪畫中極重要的，是傳世《北齊校書圖》。
這個畫卷照《畫錄》記載，有作顧恺之《文會圖》，或《勘書恻》，有作唐閻立本《北齊校書圖》，又有截取中間部分，加上樹木背景，題作五代邱文播《義會圖》的。
現存傳世卷子可能晚到宋代，本來畫稿必傳自北朝，因為主要衣着器具都是北朝制度，不能早也不會晚，唯馬形已近唐代或更晚式樣，和北齊馬式不大合。
畫中一胡床，卻可代表早期的胡床，形象極具體。
卷中主要部分大榻群像中，除琴硯外，還有個豆式高腳承盤，或可當貊盤稱呼。
實物則應數河北景縣北朝封氏墓出土一個豆黃、淺綠二色混合釉同式高腳盤可以比證。
這種式樣的器物，漢墓中猶未發現，它的高度又恰好适合遊牧民族帳幕中使用。
同式承盤到隋、唐還得到不斷發展，有印花，有刻花，不作三彩花紋，就作刻畫串枝寶相，前者和漆中的“斑犀”漆極相近，後者近于金銀器及印染絲綢花紋。
如“貊盤”兼指花紋的斑點而言，就應當是“犀毗漆”的前身，是由此發展而成襄州“碎石紋漆器”的。
又《東宮舊事》載“漆貊炙大函一具”，可知貊炙中還有方形器。
函必有蓋。
我們試從同時方形器加以注意，同屬晉南北朝時期，南方紹興出土缥青瓷中，曾出現過一種長方形有蓋分槅器物，槅數多不相等，北方也出過這種瓦器，基本上都近于從竹篾編織出或卷木作胎而成的漆器。
如果“貊炙”不盡如劉熙《釋名》所說，卻兼對南方近海民族通稱，原物本來或者還是綠沉漆做成的！這種食器多分成九槅或十二槅，近于晉人常及的“九子十二子方樏”。
貊炙必加鹽、蒜，晉人記載中常道及。
也可能還包括許多不同品種的蜜餞煎炙雜食，作法則來自嶺南或山越方面。
“胡床”“貊炙”我們隻是在這裡附帶提出，具體說明還有待專家專文商讨。
這裡主要是說涉及金銀加工鑲嵌及有色漆工藝，在晉南北朝以來，它的發展和這些事事物物部分不開。
這種鑲嵌刻镂工藝，從政治風氣說，隋代初期不會得到如何特别發展的機會，從社會生産說，卻又必然在一定期間後，續有發展。
例如裝飾紋樣，僅從敦煌洞窟壁畫藻井、天蓋、佛背光布置而言，也反映出這種紋樣上的華麗和細緻特征。
新近河北曲陽、四川綿陽及山西刻石群像的出土，更可證明在這個曆史階段中，時間雖不過二三十年，藝術上的成就和裝飾上的特征，十分鮮明，唐代初期工藝上的成就，大都是從這個固有基礎上繼續發展的！ 唐代重幹漆造像，因迎神賽會，便于各地轉移。
幹漆造像法，就是漢代“夾纻”法，和元代的“抟換脫活”法的結合。
談漆工藝史的，多以為傳自南方，因東晉雕刻家戴逵就擅長這一道，曾作過夾纻佛菩薩。
齊梁均有作夾纻佛菩薩記載。
其實如就技術說，戰國楚墓中就已發現“布骨”羽觞、飯盤、奁具等等器物。
漢代更通行金銀扣參帶式漆器，就是為增加夾纻漆器堅固而發展的。
朝鮮出土漢漆器有好些就是夾纻器。
懷安、洛陽、長沙都有出土，不過，轉用到佛像造作上，從晉代開始。
北朝和南方一樣，夾纻法必廣泛用于當時佛像塑造上。
楊衒之作《洛陽伽藍記》稱，宗聖寺像高三丈八尺，節日出遊，傾城仕女往看，照情形而言，像高三丈八，是隻有用夾纻法做成的塗金布彩漆像，才便于擡出行香的。
又遇佛生日，有集中洛陽城中一千多廟宇佛像到三千軀，其中一部分，也應當是夾纻漆作的。
這些雕塑雖已無一存在，從新發現麥積山部分塑像和河北曲陽、四川綿陽各地出土的同時期雕塑看來，精美程度必然是和《伽藍記》叙述情形相差不遠的。
唐代貞觀初期，政治上相尚儉樸，不重華侈淫巧。
但工藝依然繼續相對保存。
張彥遠《法書要錄》記，蕭翼幫太宗設計，從辯才和尚賺得蘭亭真迹後，即得賜金銀镂花瓶各一。
到武則天以女主專政時期，社會生産一恢複，風氣更日趨變化。
官宦貴戚子弟，上承陳、隋華靡享樂習慣，無不在車馬、園池、歌姬、舞女衣服裝飾上用心，競富鬥美。
宮廷重要興建和宗教迷信鋪張處，更加驚人。
史傳稱太平、安樂公主，及諸寵臣親貴園池第宅華美處，多和天宮景象相近。
薛懷義命工造一夾纻佛像，一手指即能容數十人。
龍門奉先寺石窟雕鑿，動用人工數萬，并設一專使督工，現存二天王像還高達數丈。
這一面反映社會生産的發展，一面也反映人民在工藝上的偉大成就。
唐代國家牧養官馬，由四十萬匹到七十萬六千匹。
并于全國重要交通大路上，每三十裡設驿站一處，共設一千六百三十九處水、陸驿站，陸站經常都各有一定數量的公用馬匹。
私人行旅，男女多用馬代步。
唐人喜郊外遊山玩水，男女都能騎馬，因之鞍具自然也日益華美，當成一種炫耀手段。
裝飾品和實用器物各部門，金銀加工的藝術和漆工藝結台，因之才在開元天寶之際，出現有時代特征的金銀平脫，成為國家官工業之一種。
這種工藝技術上的基礎，我們說它是由于南北朝金銀鬧裝鞍具的制作，和樂器中的琴、筝、琵琶，用器中的奁盒、薰籠、書案等等生産，而得到鞏固和提高，才産生唐代精美無匹的金銀平脫漆，比較符合曆史本來。
這種工藝，到宋代還将繼續影響馬具制作。
中國寫生花鳥畫和水墨山水畫的發展，在絹素紙張上得到一個确定的特殊重要地位，影響中國繪畫史約一千年。
這種成就過去人多孤立地認為是五代宋初三五名家高手的成就。
這是把繪畫和其他方面生産分别開來的一種解釋，不夠正确的。
其實從原料和社會要求兩方面看來，花鳥山水畫的發展，主要還是當時生産發展所促成。
黃筌父子、徐熙祖孫和荊關董巨等人的成就，是由于隋、唐以來，工藝方面先有個花鳥裝飾圖案的底子，有百千種不同優秀成就，反映于當時的各種日用工藝品上，為人民所熟悉，所喜見樂聞。
對于山水園林的愛好，又從晉六朝以來，即反映于詩文中，早成一個單獨部門。
到唐代男女郊遊，看山玩水已習成風氣。
各州郡生産的顔料，品質又日益提高。
特别重要還是唐末五代以來，江南造紙制墨的手工業，不僅品質有了極大改進，産量也普遍提高。
西蜀和江南，更因社會比較安定，生産發展，宗教迷信日益薄弱，寺廟中自然也就無從吸收更多藝術家從事于以宗教為主題的人物畫。
社會現實的要求，對藝術家課以一種新的任務，“接近自然，反映現實”！因此這些花鳥山水畫家，才能夠在那個曆史階段中，藝術創造得到進一步的成功！ 寫生花鳥在工藝上的普遍反映，實成熟于唐代。
這個時期，絲綢、瓷器、彩繪、木刻、金銅鑲嵌，無不有制作得栩栩如生的作品。
特别是青銅加工鏡子和平脫鑲嵌，花鳥格外精美。
絲綢錦緞和樂器、家具裝飾圖案，都有在小簇花鳥和山水畫背景中，作狩獵紋形象。
唐人詩文中經常形容過的“金銀鞍”“寶馬雕鞍”的鞍具制作，既無科學院在武威唐墓發現的平脫馬鞍出土，我們也可推測得出，這時裝飾花紋，必和同時一般鑲嵌工藝花紋十分相近！ 至于馬镫的式樣和品質，我們目前得到的實物，雖無花紋，但去年長安底張灣出土的大型陶馬，曾配有一對鎏金馬镫，故宮博物院陶瓷館陳列一個唐三彩大型陶馬，也配有相同鎏金馬镫。
由此可知，這時代馬镫比較精美的，或用金銀做成，鎏金卻是常見格式。
至于馬镫的形式，從實物和雕塑、繪畫作比較研究，我們對于它的特征，因此也逐漸明确，知道至少有三種基本式樣： 一、如昭陵六駿，踏腳部分多作長條形，整體卻比較扁圓。
二、如傳世實物，和《虢國夫人出行圖》《唐人遊騎圖》，雖同樣是條子式，上部把柄較長，整體也較高些。
三、如《張議潮出行圖》侍從騎士所見，踏腳部分多作圓盤式，已近于宋、明以來鐵作馬镫樣子。
五代以來，鐵作器物已日益普遍，大如佛塔，小如錢币，都有用鐵做的。
馬具中的踏镫，更宜于用鐵制。
這種馬镫或在晚唐即已流行。
《張議潮出行圖》的騎從，用的大緻就是鐵镫！ 到宋代，政治上因趙匡胤弟兄統一了五代以來軍閥割據的局面，社會生産還在繼續發展中。
由于政治上的新中央集權，兼并了各個偏霸時，雖得到土地和物資，同時也接收了許多官僚，因此官僚組織特别龐大。
五代以來，地方各自為政，衣服無制度，金銀鬧裝鞍具的濫用，必須加以整理，才重新加以等第，和官位品級發生聯系。
必然因為是競奢鬥巧，不合制度，才禁止逾越制度。
但是，求台新的制度，另一面也就更發展了這部門生産中的官、私手工業。
宋王栐著《燕翼贻謀錄》稱： 鞍具之别，亦始于太宗，太平興國七年正月，诏“常參官銀裝絲縧，六品以下，不得鬧裝。
仍不得用刺繡金皮飾鞯。
未仕者烏漆素鞍”。
則是一命以上，皆可以銀裝鞍也。
《宋會要稿》曾把天禧二年各種鞍辔官價列出，共計約三十種不同式樣。
最貴者為“金鍍銀鬧裝”，值二百二十三兩。
最賤的為“微窊”和“白成銀鉸具”，各值十二兩。
一般高級官僚用“金鍍銀鉸具”分三等，計一百兩、八十兩及七十兩。
“漏塵寶相花”八十一兩。
此外還有“麻葉”“寶相花”“洛州花”（或指牡丹）、“陷墨花鳳子金解絡促結”“頻伽三镮”“孩兒三镮”“鹿兒三镮”“鹦鹉三镮”“白成銀陷墨銀花瑞草”“龜鶴”“麒麟”“蠻雲子”等等名目，價值都不相同。
這必然是把五代以來各個地區流行的圖樣所做的一種新的安排。
從《宋史》卷一百五十記載，我們還得知道，這些鞍具除貨币價值以外，和官制品級的密切關系。
例如賜宰相、親王、樞密使，必金塗銀鬧裝牡丹花鉸具，值八十兩，配有紫羅繡寶相花雉子方鞯、油畫鞍、白銀銜镫。
賜使相樞密副使、參知政事、宣徽使、節度使等等，金塗銀鬧裝太平花鉸具，值七十兩，配有紫羅繡瑞草方鞯、油畫鞍、陷銀銜镫。
……皇親分六等，宗相女婿分二等。
賜契丹使值七十兩，副使值五十兩。
因社會情形不同，政令也時有更改。
景祐三年，則五品以下不許用鬧裝銀鞍。
政和三年，諸王又特賜金花鞍鞯。
宋代宗室功臣都是世襲恩蔭制，每遇國家有大事，如與契丹訂約，郊天，帝王大婚，還另外贈賜一大批官爵，在朝、在野大小官僚達四萬餘名員。
六品以上都可用鬧裝銀鞍，起碼小官也可用銀花鞍，可知鞍具制造，官、私生産量必然都不小。
會要雖提起過許多種不同花紋，這方面實物知識，我們是不多的。
隻能從部分繪畫，和《營造法式》“雕琢”與“彩繪”部門，及反映于其他陶瓷、銅鐵雜器等花紋聯系，得到一種近似的印象，知道部分必從唐代傳來，部分新起，事實上認識還不夠具體。
又宋代雖一再禁令人民仿效契丹服裝和騎乘制度，但是在聘問往還中，卻照例要贈送契丹及西夏來使鬧裝鞍具，因此在遼墓或西夏古墓中，如發現有純中原風格的精美鞍具，是不稀奇的。
（熱河遼驸馬墓出土鬧裝銀鞍具，即近于宋制。
）特别是在西北方面，元昊部屬騎士用銀裝鞍，還極普遍。
他們和中原馬具的區别，我們還少知識。
唯北宋以來，一般器物中用鐵已成風氣，馬具中的踏镫，凡說“銀銜镫”的，有時另一記載又說是“陷銀馬镫”，可知是鐵嵌銀，正和其他器用制度相合。
花紋多用“球路”“連錢”“萬字流水”作錦地紋，或另留出開光部分，再在上面嵌刻動、植物花紋。
由于銅韌而鐵脆，材料性能不同，馬镫式樣因之條子式漸少，圓盤式日多，是必然的發展。
宋代馬的應用範圍雖還廣泛，至于和其他生産比較，關于馬鞍具的制作，卻明顯可以看出算不得是生産重點，随同社會生産發展中，人民的創造力，已轉移到造紙、造墨、刻書、燒瓷器、制茶、煉礬，從膽礬水中取銅，織錦、染缬、作剔紅漆器等等，和其他許多方面去了。
宋代婦女已少騎馬習慣，這是和唐代大不相同的。
唯宋代金銀細工、漆工，和唐代比較，技術依然還在發展中。
宋代特種金屬礦的開采，是曆史上極興盛時期。
海外貿易送出去的多是絲綢、瓷漆器。
進口物除香藥外，也吸收了許多金銀。
金銀器和金銀胎漆器的使用，數量範圍遠比唐代更多、更廣。
當時不僅宮中有大量金銀器和金銀胎精美雕紅漆器，并且部分瓷器也用金銀包口。
民間還保留大分量金銀作種種使用。
北宋雖也想繼續用神道設教愚弄人民，并減輕外來壓力，在開封就很修建了幾處大廟宇，以為可吸收人民的信仰，增加統治上的威信。
如用六年時間修建玉清昭應宮，集天下名畫師用分朋比賽法日夜趕工，共完成一千三百多間的房子裝飾畫。
文人官僚也喜歡阿谀附會，作了許多談鬼志異的筆記小說。
可是人民卻日趨實際，已不如六朝、隋、唐對于鬼神的熱烈迷信。
北宋雖一再禁令人民不許濫用金銀，并提起十八九種在服飾上用金的名稱，但《東京夢華錄》記，開封有七十二店，日夜販賣酒食，其中二十座大酒樓，都能容納上千主顧，一般多用金銀酒食器。
一座樊樓即有過萬件酒食器。
一二人看座吃喝點什麼，上桌的金銀酒食器皿，也重過二百兩。
小酒攤子還用銀碗、銀杓上酒。
汴梁失陷，金人把公、私金銀數千萬兩都搜刮而去。
到南宋建立臨安行都時，《夢粱錄》叙市容極詳細，藉此得知燒去不多幾年的臨安，就已恢複了往日繁榮，各種商業都分門别類，金珠彩帛交易，還是動辄千萬。
漆器類則分行出售，“金漆行”外還有“犀皮行”，可知生産量之大，和生産上的明确分工。
宋代除剔紅漆器代表特種生産，比一般描金漆、彩繪漆及各式不同犀毗，在技術上的進步，是生産越加普遍。
例如犀皮漆就有許多種。
“斑犀”“剔犀”“滑地福兒犀”，都成熟于這個時代。
就中唯螺甸平脫不及唐。
又當時軍事上用漆也極多，作器仗常過百萬件，鐵片甲和稍矛類一般都得上漆。
作箭達千萬枝，箭杆也有部分得塗漆！契丹遼和兩夏都是騎馬民族，特别喜好畋獵，契丹騎兵五十萬，鞍具當時即著名精美。
唯不過在工藝上的特征，我們卻少具體知識。
契丹多用唐制，馬具也近于唐代制度。
唯必然有些不同處，宋政府才用法令禁止。
如近年熱河遼驸馬墓出土鞍具，則似屬于宋之鬧裝鞍具，金鈴累累，起于北朝誕馬，于北朝俑中猶有反映。
傳世李公麟繪《免胄圖》，即唐郭子儀單騎見回鹘故事。
騎兵裝備有研究價值。
因馬甲為羌胡民族所慣用，北朝以來騎俑即常着甲，騎士則穿裲裆衫，當顱部分作華飾，向上翹舉如金冠。
這種馬飾在古匈奴族墓葬中就早有發現，應即古所謂“金鋄”。
蔡邕《獨斷》記載： 金鋄，高廣各四寸，在馬鬣前。
這種用镂金銅加其他裝飾馬首之物，宋唯鹵簿引駕馬有之，《宋史》卷百五十有“銅面插羽”形容，這畫上的馬頭還相近。
這類裝飾既不會是畫家憑空而作，但在萬千種曆代墓俑和石刻壁畫車馬形象上均少見到，它的來源，還需要進一步探讨。
西北洞窟壁畫，又從未發現過這種馬頭裝飾，或者來自中國偏東北部遊牧民族，也未可知。
宋代馬具雖有種種不同制作，以名目種類而言，并且比曆史上任何時代都多些，唯宋代肩輿已經流行，通稱“擔子”，先還隻是宗室老臣上朝可用，稍後即越加普遍。
特别是中層以上婦女出行，唐代騎馬風氣已完全結束，即出城遊觀掃墓，能坐轎的也必用轎。
到南宋，因東征西伐，道路險阻，帶兵大官既多文臣出身，百官于是都用轎了。
當時理學家雖有“以人代畜”議論，請求政府用法令限制，還是無從限制。
理學家本人出行，大緻也還是要坐轎了。
另外一個原因，即由于江南馬匹不多，軍用馬就不足數。
國家為吸收來自西北的馬匹，茶馬司還在川蜀特設官錦坊，專織特種錦緞，并掌握茶葉生産，便于每年按期用“和買”制交換西北、西南各屬軍用馬匹。
明人因筆記常提及元代“戗金”器和技術處理，後人多誤以為元代始有在器物上加金習慣，正如把古代金銀錯認為是夏代發明又通稱“商嵌”一樣。
其實戗金如指用金銀片、絲、星點嵌于銅漆器物上，是由春秋戰國開始，用于青銅兵器、容器、車馬器上。
到漢代，更在鐵、漆及絲織物上也使用到，并進一步普遍發展了鎏金法和泥金銀法。
一直使用下來，從未斷絕。
唐代禁止用金十四種，可知當時至少服飾用金技術即已達十四種。
宋代禁止用金十九種，還僅就衣飾上用金而言。
元代“戗金”雖使用于鐵兵器什件上比較多，從部分遺物看來，也可明白是這部門工藝的繼續，而且是技術衰退時期。
正和社會各部門重要生産一樣，在這個将及一世紀的時間中，遊牧民族落後政治統治中，國家适合軍事需要的官工業，在組織上雖若更加嚴密，更加專業化，提高了生産上的品質和數量，例如毛紡織物，和加金絲織物，在技術上也得到一定成就。
此外來自人民的戲劇小說，因當時吸收了許多有文學才能人士，生活又面對群衆，得到許多新的成就。
棉花則由黃道婆從嶺南傳來種植和加工技術，于長江下遊松江一帶大量種植後，人民得利極大。
至于其他一般生産文化，實際上居多是停頓或後退的。
即“戗金”技術，和先前比，也少進展性。
遊牧民族軍事統治者，對于乘騎的愛好和重視，雖由來已久，在歐、亞二洲廣大地區進行的大規模軍事行動，更必須靠幾十萬鐵騎來維持。
馬镫在西方的傳播，就有人認為是從這個時期開始，因之改變了世界古代旅行、射獵及戰争技術。
然而元代馬具，卻未聞有何特别改進處。
日人從傳世畫馬名家任月山的一幅畫迹引證，認為元代馬镫本于宋制。
其實這幅畫從馬形說來，正和一般傳說趙松雪畫馬情形相同，多從唐代粉本摹寫而成，并非元代馬式。
到目前為止，關于元代鞍具的實際知識，我們也是不夠多的。
比較可靠還是從明初騎乘注意，能夠明白得到一點印象。
元代漆工藝成就在南方民間。
著名的如張成、楊茂，在設計上和制作藝術技法上，都是優秀的。
明初由張成兒子張德剛主持的果園廠剔紅漆器的成就，基本上還都是從元代兩大名家技術得到的。
陶宗儀著《辍耕錄》，曾提到元代漆器種種生産作法，并叙述及“戗金”漆器。
又從元明之際通俗識字讀物《碎金》一書中，還可知道在這個時期，漆器中已有如下各種名目：“犀皮”“罽漿”“錦犀”“剔紅”“朱紅”“退紅”“四明”“退光”“金漆”“桐葉色”……一面可知宋元以來有色漆的種類，另一面也也可推想這種多色漆，在宋元以來必然大部分都有機會用到木制高橋鞍具上。
至于馬镫的制作，我們知道“雙虹飲梁”或“二龍戲珠”必流行于元代，而影響到明、清。
至于從畫迹上來考查這時期的鞍镫，似乎還需要在畫迹年代上，先做出正确判斷，才可用作根據，不至于錯誤。
因為一般傳世《番騎圖》，從明代以來繪畫鑒賞家，為簡便計，在著錄上提人名，多一例把它當成“胡虔”“胡瑰”“東丹王”“陳居中”等人遺筆，提主題，總不外“番騎”“射獵”“遊騎”等事。
其實這些畫幅是包括有回鹘、契丹、女真、西夏、蒙古……一系列不同對象的舊畫，更包括三四個世紀許多有名、無名作者的成就。
對于這些繪畫的引證，是應當謹慎一些，詳明時代，比較妥當的。
明代在馬具鞍镫工藝問題上，正和明代青銅鏡子工藝一樣，時代雖然比較近，曆史文獻也比較詳悉，但一到必需聯系實物來商讨舉例時，特别是從“發展”上有所說明時，我們知識反而越加不具體！從日用銅鏡子說，是因為大型鏡子制作比較漢、唐簡陋，在工藝上多不足保留，卻在玻璃鏡子興起以後，把它當成廢銅熔化了的。
鞍具不易從土中發現，則有兩個原因： 一是殉葬時紙作明器車馬，多當場焚化。
一是墳墓中已無用真實馬鞍殉葬的制度。
但明代鞍具的制作用銀風氣，從記載上說“鋄銀事件”還是可以知道。
明代青銅金銀加工技術，可分作三個方面來認識： 第一是基本上發源于金銀錯，技術上有了進一步突破，因之演進成為一個新的生産部門的，是景泰年中“掐絲琺琅”的出現，“景泰藍”因此成為中國工藝美術具世界性一個部門。
早期景泰藍屬于國家官工業，主要生産品和果園廠漆器相近，是為裝點宮廷需要産生的瓶爐圓器。
到清代，才作多方而發展，也有用作鞍镫的。
由于不切實用，并且容易損壞，雖有鞍具制作，還是缺少發展性。
第二部分是直接由青銅加金技術演進而出，在仿古鼎爐彜器制作上加嵌金銀絲花紋，有署名“石叟”的作品，在明、清兩代士大夫玩宣德爐成風氣時期，十分流行。
不過器物多仿作，因之真僞難分。
又有雖同樣直接由金銀錯技術發展，卻用“剔紅法”“堆花法”做成芝麻地或錦紋地加凸雕龍鳳折枝花等等鼎爐瓶壺器物，厚鎏金，還影響到清代造辦處制作。
在明、清銅工藝成就中自成一格的，有署名“胡文明”制器。
數量、種類雖不如石叟作品之多，藝術成就卻比較高。
但所作器物多屬于當時所謂“清玩”一格，馬具鞍镫還少見。
又雲南昆明元、明以來就有“烏銅走銀”技術，在繼續生産小件日用品，直延續到現代。
技術上有用近于唐、宋人說的“識文隐起”法的，也有完全平嵌，如金銀嵌和唐銀平脫兩種技術混合的。
不過花紋既多用一般折枝花鳥文字，又多從墨盒等小件應用器物上發展，因之和石叟作品已同源異流，更不大容易看得出他和古代金銀錯彼此關系了。
二十年前，中國偏西南各省區，山地行旅交通，用馬力代步需要還相當多，因此馬鞍具在這些地區，也還有一定生産量，昆明地方的馬鞍，還常有用彩漆繪成精美圖案的，因色漆重髹，磨光處紅黑斑斓，十分美觀，還可證《因話錄》說的古犀皮色澤來源。
馬镫更有種種不同的式樣，既可發現長柄把條子唐式銅馬镫，也容易見到錯金銀作“球路”“連錢”“獅子滾球”“雙龍搶寶”等花紋的宋、元、明式馬镫。
其中也有可能就是元、明舊作。
重要是它的形制。
值得加以收集，因為再過十來年，這些馬具恐怕就快要消失了。
雲南烏銅走銀技術的流傳，唐式馬镫的繼續，正和雲南槌金箔技術一樣，據個人私見，它可能和唐代南诏時軍隊攻西川，擄掠四百特别技工回滇有密切關系。
因此就技術說，它還反映唐代川蜀金工的成就，算得是古代“蜀郡西工”一個分支。
第三部分是技術保存于長江下遊和廣東、江西，大至床榻、屏風、衣櫃、條案，小如酒盞、茶盤。
無不生産的金銀嵌螺甸漆工藝，通稱軟螺甸金銀嵌。
這是最源遠流長一個部門，因為金銀嵌較早作品，雖隻在春秋戰國時墓葬發現，至于螺甸作裝飾鑲嵌，安陽侯家村彩繪浮雕龍紋殘土上，就已有圓泡狀蚌片發現。
濬縣（今浚縣）辛村衛墓的螺甸鑲嵌長方片，更近于在漆器上的殘件。
明代以來，因南方生産發展，海外通商貿易範圍日益增加，市民階級中的中産分子生活多比較富裕，特别是寄住在江浙如蘇、杭、嘉、松、湖一帶城市，直接或間接以靠掠奪勞動人民勞動果實為生的地主官僚商人富戶，這些人的愛好，比宮廷中的愛好還更廣泛地刺激了這部分生産品質的日新月異。
正和其他許多種特殊工藝一樣，嘉定、杭州、松江刻竹器，宜興作陶壺，蘇州嘉興作缂絲，蘇州雕玉、刻象牙，都得到發展機會。
《髹飾錄》在這一類漆器上，提起的名目就有幾十種，可見技術上的多樣性。
這些不同加工技術當時都必然會反映到馬鞍上。
明人筆記稱，江西廬陵富戶家中作螺甸漆器，床榻、衣櫃當時都是聘請工人到家中定作，不計工本，不問年月。
嚴嵩抄家時，留下一個财産底冊，也提起很多這種大件床榻工藝美術品。
（曆史博物館收藏漆器家具中，還有一對明代制作高及八尺的大櫃，全部用軟螺甸金銀嵌法，表現元、明人雜劇本事，人物不及二寸大，樓閣、樹木全用宋代界畫法做成的。
）當時還有用同一主題，一生專作小件器物的，例如蘇州人江千裡，就以作《西廂記》小件酒器茶盤而著名。
明代金銀加工工藝，無論在種類和藝術成就上，雖然都有明顯彰著的發展，時代又還近，但馬鞍具可沒有留下特别精美的東西。
除前提兩種原因，另外還有兩個不同原因： 一是轎子的流行，因為到明代晚期，不僅官僚富戶可以坐轎，照《金瓶梅》叙述，山東一個小縣份的妓女，出門也坐轎子。
二是特别精美的金銀裝鞍具，多因剝取金銀而毀去，想保存也不容易保存！ *** (1) 本文作于1954年冬，據原稿編入。
文中列出的圖像未見對應圖稿。