第一章 器物
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北徐公有美名。
鄒忌打扮得整整齊齊去見齊王以前，問他的妻、妾和朋友，比城北徐公如何？三人都阿谀鄒忌，說比城北徐公美。
但是鄒忌自己照照鏡子看，卻實在不如。
不免嗒然喪氣。
因此去見齊王，陳說阿谀極誤事。
阿谀有種種不同原因，例如“愛”和“怕”和“有所請求”，都能夠産生。
官越大，阿谀的人越多，越容易蒙蔽真理，越加要警惕。
齊王采納了他的意見，改變作風，廣開言路，因此稱霸諸侯。
故事雖流傳極久，一般人對于鏡子的認識，還是除“秦鏡高懸”，另外還知道“破鏡重圓”。
這兩個名詞，一個表示明察秋毫，一個表示愛情複好。
至于故事的詳細内容、本源，即或是“讀書人”，照例也不大明白了。
鏡子在實用意義外附上神話，和漢代方士巫術信仰關系密切。
後來有兩個原因更增加了它的神秘性： 一個是七世紀隋唐之際，王度作的《古鏡記》，把幾面鏡子的發現和失去，說得神乎其神。
另一個是從晉六朝以來，婦女就有佩鏡子風氣，唐代女子出嫁更必需佩鏡子。
到十九世紀，玻璃鏡子普遍使用後，銅鏡成了古董，照習慣，婦女出閣還當成辟邪器挂在胸前。
把鏡子年代混淆，另外還有一個原因，是宋代《宣和博古圖》和清代《西清古鑒》，都把唐代的海獸葡萄鏡，當成漢代作品。
這事至今還有讀書人相信。
近幾十年研究鏡子的人，從實物出土的地方注意，才修正了過去錯誤，充實了許多新知識。
首先是淮河流域壽州一帶發現了許多古鏡，花紋風格都極特别，過去陝西、河南不多見，因此叫它作“淮式鏡”。
至于産生的時代，還是沿襲舊稱，認為秦代制作。
其實壽州原屬楚國，如果是“秦鏡”，應當在鹹陽、長安一帶大量出土才合理！直到近年長沙楚墓出土這種鏡子又多又精美，才明白它的更正确的名稱，應當叫作“楚式鏡”，是戰國時楚國有代表性的一種精美高級工藝品。
鏡子的大量生産，或普遍作墓中殉葬物，也是楚國得風氣之先，而後影響各地，漢代以後才遍及全國。
我們這麼說，是因為秦、趙、燕、齊諸國墓葬中，也發現過鏡子，但數量卻極少。
如不是不會用鏡子，隻有一種解釋說得通，就是殉葬制度中不用鏡子。
但是到漢代，墳墓中用鏡子殉葬，卻已成普通習慣了。
戰國鏡子和别的銅器一樣，花紋圖案地方色彩十分鮮明。
大體上可以分成兩大類：例如午門樓上展出新出土的一面漆地堆花蟠虬方鏡，上海博物館展出的一面“虎紋鏡”，和流出國外的“四靈鹫方鏡”“圓透雕蟠虺方鏡”和同一紋樣圓鏡，其他圖錄中所見龍紋和蟠虺紋鏡。
除第二種具渾源銅器風格，後幾種都和新鄭器及一般戰國時中原銅器花紋相通。
這一類鏡子，藝術作風雖不相同，制度卻大緻相同。
胎質都比較厚實，平邊，花紋渾樸而雄健，可代表北方系作風。
至于出土地不明确那面“金銀錯騎士刺虎鏡”，和相傳洛陽金村出土一面“玉背鏡”，和壽州、長沙出土的大量龍紋鏡、山字鏡、獸紋鏡，制度就另是一種。
胎質都極薄，邊緣上卷，設計圖案多活潑而秀美，不拘常格。
特别是長沙出土的各式鏡子，更可代表南方系藝術作風，具有明顯的地方特征。
花紋處理多沿襲商周青銅器而加以發展，分做兩層，有精細而多變化的地紋，在地紋上再加淺平浮雕，浮雕又還可分“平刻”“線描”和有陰陽面的“剔花”。
在種種不同風格變化中，充分反映出設計上的自由、活潑、精緻和完整。
特别重要的還是它的統一完整性。
又因磨治加工過程格外認真不苟且，方達到了青銅工藝的最高成就。
可說是青銅器末期，結合了最高冶金技術和最精雕刻設計藝術的集中表現。
它的複雜多樣的花紋，上承商周，下啟秦漢，還綜合戰國紋飾特長，反映于各種圓式圖案中，為後來研究古代花紋圖案發展史的人，給予了極大便利。
例如“連續矩文”，是商代銅器和白陶器中重要紋飾中一種花紋，本來出于一般竹蒲編織物，反映到銅、陶紋飾中，和古代高級紡織物關系就格外密切。
到戰國末期，除部分銅鼎花紋還保持這種舊格式，一般車軸頭上的圖案花紋還使用到它，其他器物上已不常見。
但是這種矩紋卻繼續用種種新鮮活潑風格，特别是結合精細地紋做成的方勝格子式變化，反映于長沙古鏡裝飾圖案中，不僅豐富了中國圓式圖案的種類，對于中國古代的黼繡紋，也間接提供了許多重要參考資料。
古代談刺繡，常引用《尚書》“山龍華蟲，藻火粉米”等叙述。
既少實物可見，曆來解釋總不透徹。
漢代以後儒生制作多附會，越來越和曆史本來面目不合。
從别的器物花紋聯系，雖有金銀錯器、漆器、彩繪陶器可以比較，卻并不引起學者認真注意。
近三十年燕下都新出土的各種大型磚瓦花紋，和輝縣出土的漆棺花紋，因為和蒙古人民共和國諾音烏拉古墳一片絲織物花紋相似，特别是燕下都的磚瓦花紋，和金文中“黼”字極相近，才開始啟示我們“兩弓相背”的黼繡一種新印象。
但由于長沙上千面鏡子的發現，完全近于“納繡”“鎖絲”的精細鏡子地紋，和由龍鳳綜合發展而成的種種雲藻主紋，更不啻為我們豐富了古代刺繡花紋以千百種具體式樣。
這些鏡紋極明顯和古代絲綢刺繡花紋關系是分不開的。
并且從内容上還可以看出，有些本來就是從其他絲繡裝飾轉用而成。
例如，一種用四分法處理的四葉放射式裝飾，有些花朵和流蘇墜飾，是受鏡面限制，才折疊起來處理的。
如果用于古代傘蓋帳頂時，就會展開恢複本來的流蘇珠絡形式。
還有菱形圖案的種種變化，孤立來看總難說明它的起源。
如聯系其他漆器、錯金器比較，就可以明白原來和古代絲織物的花紋都基本相通（楚墓出土實物已為我們完全證明）。
這些花紋還共同影響到漢代工藝各部門。
諾音烏拉漢墓出土的一件大繡花毯子，邊沿的紡織物圖案，就和這次陳列的那面朱繪鏡子菱形花紋完全相同。
另外一片殘餘刺繡上幾個牽馬胡人披的繡衫上方勝格子紋，又和這次長沙出土一個戰國時镂刻填彩青銅奁上的花紋相合。
其他一些雲紋繡，更是一般金銀錯圖案。
還有一種鏡子，在對稱連續方格菱紋中，嵌上花朵裝飾，地紋格外精美的，也有可能在當時就已織成花錦，或用納繡法釘上金珠花朵，反映到服飾上。
西域發現的漢錦，唐代敦煌發現的方勝錦，顯然就由之發展而出。
洛陽出土大空心磚上的方勝花紋，沂南漢墓頂上藻井平棋格子花紋，也是由它發展的。
至于羽狀地紋上的連續長尾獸紋，寫實形象生動而活潑，又達到圖案上的圜轉自然效果，構圖設計，也啟發了漢代漆盤中的基本熊紋布置方法……總之，楚式鏡紋的豐富變化，實在是充分吸收融化商周優秀傳統并加以發展的結果，和同時期工藝各部門的裝飾圖案，又發生密切聯系，至于影響到漢代以後的裝飾圖案，更是多方面的。
這是美術史或工藝史的研究工作者，都值得特别注意的一件事情。
離開了這些實際比較材料，僅從文字出發，以書注書，有些問題是永遠無從得到正确解答的。
近人常說漢代文學藝術，受楚文化影響極深。
文學方面十分顯著，因為西漢人的辭賦，多直接從楚辭發展而出。
至于藝術方面，大家認識就不免模模糊糊。
去年楚文物展覽，和這次出土文物展覽，從幾面鏡子花紋聯系比較中，我們卻得到了許多具體知識！漢代銅器在加工技術上，主要特征是由模印鑄造改進而為手工線刻，花紋也因此由對稱式雲龍鳥獸和幾何紋圖案，發展變化為自由、現實、寫生，不守一定成規的表現。
陰刻花紋雖起源極早，商代以來，雕玉、雕骨早已使用，但直接影響到漢代工藝的，也隻有從楚文物中的漆器、木刻和青銅鏡子等技法處理上，見出它的本來面目和發展趨勢。
楚國統治者在諸侯間嘗自稱“荊蠻”，近于自謙封地内并無文化可言。
當時所說，大緻指的隻是封建制度中的旂章車辂，儀制排場，在會盟時不如齊、晉諸侯的講究。
至于物質文化，實在并不落後于人。
特别是善于融合傳統，有色彩，有個性，充滿創造精神和自由思想的工藝美術，春秋戰國以來，楚國工人所達到的高度藝術水平，和中原諸國比較，是有過之無不及的。
楚國愛國詩人屈原文學上的成就，和楚國萬千勞動人民工藝上的成就，共同反映出楚文化的特征，是既富于色彩，又長于把奔放和精細感情巧妙結合起來，加以完整的表現。
這雖然同時也是戰國文學藝術的一般長處，是戰國時期美學思想在文學藝術上的具體反映。
但是從楚文化中，甚至于從一面小小青銅鏡子中，我們卻更容易看出鮮明的時代精神和民族風格。
鏡子既然是古代人的日用品，為便于應用和保護，必需裝在一個适用的盒子裡或套子裡。
長沙出土文物中，還發現過許多種刻畫精美的大小漆盒子。
這種漆盒大型的多分層分格，裡面裝有鏡子、小木梳篦和脂粉黛墨。
這種漆器叫作“奁具”。
古代社會女子教育“德”“容”“言”“功”四種要求中，整潔儀容占第二位，因此女子出嫁時，随身也少不了一個“奁具”。
不過當時代表的是“藝術”，可不是“财富”。
到後來，陪嫁依然少不了“妝奁”，但是意義已完全不同了。
到現代，除了西南邊疆兄弟民族，還使用這種基本上用紅黑二色為主的舊式彩繪漆器，制作方法并影響到印度、緬甸、暹羅、越南的生産，其餘地方已少見到這種制作了。
這次長沙出土文物中，除那個彩繪狩獵漆奁外，還有個镂刻方勝花紋青銅奁具，圖案精美而複雜。
如不是用金銀錯技術填嵌金銀，就是用彩漆填嵌處理的。
當時必然丹翠陸離，異常華美。
這也是這次展覽中一件重要藝術品。
這個銅奁和長沙楚墓發現的人物彩畫漆奁，人物車馬漆奁，細刻雲獸紋素漆奁，可算得是楚國工藝品中幾件“傑作”，也可作古代“奁具”的代表。
它們是因鏡子而産生的。
過去人談古器物，常把許多種筒子式青銅器都叫作“奁”，但是這些器物用處顯然不會相同。
隻有長沙楚墓出土這種青銅或彩繪漆“奁具”，裡面大多數還有鏡子、梳篦和其他化妝用品，才可和史遊《急就章》提起的“鏡奁梳比各異工”相印證，知道是戰國漢代以來化妝用的奁具标準格式。
這種奁具到漢末還有漆地畫金銀花紋的，魏晉以來技術依然能夠保存，從曹操《上雜物疏》和晉人著《東宮舊事》的記載可以知道。
不過晉代一般人使用的漆奁，大都是素質無花，因晉代法令禁止普通漆器文畫加工。
法令還提起過，造漆器的人必須把店鋪工匠姓名和年月寫上。
齊高帝也有令禁止一般雜漆器加繪金銀花。
這次在杭州發掘的幾件南宋時臨安府生産的素漆器，式樣還是漢晉舊格，文字可和晉令相印證，證明了直到宋代，一般民間漆器，還遵守這個五六百年前的法令。
這件事情，也是用文獻結合出土實物才知道的。
奁具的“筒子式”或“三套式”改進成餅子式或蔗段“五撞”“六撞”式，和花朵式的外形，是配合唐鏡從唐代才開始的。
上海博物館保存有元代畫馬名家任月山的媳婦墓葬中出土的幾件漆器，剔紅盒可證明現存明代雕漆多本宋、元舊法，另外一個素漆花式套奁，卻是現存唐式漆奁極有價值的範本。
奁具也有方的，和後世縣官印盒差不多，材料有用木片拼合的，用夾纻法作胎的，居多用竹篾編成。
最著名的遺物，是在朝鮮漢代古墓發現的一個，上面畫了許多彩漆人物，還有商山四皓和武王、纣王等的畫像。
這種東西到漢末又名“嚴具”。
陸機書信中還提起看過曹操用的嚴具，是個六七寸高的方盒子，内有梳篦、鑷子雜物。
鏡子的故事（下） 午門樓上展覽除戰國鏡子外，另外還有很多精美漢、唐鏡子，其中有四面鏡子，在鏡子工藝和應用發展曆史中，各占不同重要地位。
華東區浙江大學出土的西王母畫像鏡 照曆史發展說來，中國的青銅器時代，結束于戰國。
這并不是說戰國以後就沒有青銅藝術。
秦漢以來，鐵工具已經成了主要生産工具，飲食日用器具或特别用具，漆器和釉陶的使用又日益普遍，再不是青銅器獨占的局面。
因此青銅器失去了過去的特别重要地位。
這是社會發展的新趨勢。
但青銅器物在社會上卻依然有它的廣泛需要。
使用範圍并不縮小，還更加普遍了。
我們從墓葬遺物中就容易看出。
日用器物如辘轳燈、燭盤、熨鬥、香爐、酒槍、帶鈎、弩機、熊虎鎮、小刀、剪子，和小型車馬明器中用的種種金銅什件，大件器物如鼎、豆、甑、壺、鐘、釜、、酒、堂狼洗、車上什件、帳雜件、度量衡器，大都還是用銅做的。
而且有些還加工得特别精緻。
不過除堂狼洗鑄有魚羊類花紋，帶鈎、弩機，和一部分用器，有用錾金銀花新技術表現，辘轳燈和熊虎鎮子仿像生物，可代表漢代立體雕刻，其餘銅器多隻用簡單帶紋裝飾，有的還毫無裝飾。
但也有新的發展部分，就是用手工精細刻镂，代替了商周以來舊法的模鑄，圖案也由對稱定型，變而為自由、活潑，和逼真生動。
這種技術發展于戰國，盛行于漢代。
來源有可能是先從南方流行，才遍及國内各地（這次中南區衡陽工地漢墓出土一份細刻花紋銅器，和許多仿銅青釉刻花陶器，是最好的代表）。
另外又發展了銅上鍍金的工藝，古名“鋈續”，意思是把金汁倒到其他金屬上面去，後世通名“鎏金”。
其實是用汞類作媒觸劑完成的。
開始隻用于戰國末期的小件犀比帶鈎上，可知技術還相當困難。
到漢代，因社會重視金銀，才促進了技術發展，廣泛應用到各種銅器上去。
例如那種精細刻镂水雲、鳥獸、花紋，面徑六七寸大的銅洗，制作就格外講究。
這種新型工藝美術品，當時可能是和金銀钼漆器奁具配成一套使用的。
在漆器中，新發展的金銀钼器，必有帶式裝飾，精美的多用純金銀或錯金銀法做成，比較一般性的，也在銅上鎏金。
這種附件既增加了夾纻漆器的堅固性，又增加了它的美術效果，漢代“钼器”是由此得名的。
不過繼承了青銅工藝模鑄技法的固有長處，在花紋方面而加以新發展的，主要卻是鏡子。
現在人一提起鏡子，不說“秦鏡”，必說“漢鏡”“唐鏡”。
西漢早年的鏡子，本和戰國“楚式鏡”或一般所謂“秦鏡”不容易區别。
前代鏡樣到西漢還流行，是過去人容易把它時代混淆通稱“秦鏡”或“漢鏡”的原因。
特别是内沿方框作十二字銘文，字體具秦刻石遺意，花紋如楚式鏡中的雲龍鏡，過去人都認為是标準“秦鏡”的，從銘文所表示的思想情感看來，大緻還是西漢初期也流行的鏡子。
明顯标志出早期漢鏡工藝造型特征的，約計有五方面： 一、花紋中已無輔助地紋。
二、鏡面開始加上種種表示願望的銘文（早期字體比一般秦刻石還古質，西漢末才用隸書）。
三、鏡背穿帶部分由橋梁式簡化為骨朵式。
四、邊沿不再上卷，胎質比較厚實。
五、除錯金銀鏡外，還有了漆背金銀平脫和貼金、鎏金鏡子的産生。
具有前四種特征的漢鏡，如把它和戰國楚式鏡比較，會覺得漢鏡簡樸有餘而藝術不高。
第五種近于新成就，如這次長沙出土櫃中新補充的兩面西漢末加金鏡，一個系薄金片貼上，一個系鎏金，在技術上是重要的，但數量并不多，缺少一般代表性。
有一點十分重要，即是出土地依然還在南方，可知加金技術經南方發展是有道理的。
早期漢鏡花紋圖案的簡化，和小型鏡子出土比較多，顯示出社會在發展中。
上層藝術性要求不太高，而一般使用已日益普遍，這類鏡子的産生，是由實用出發而來的。
武帝以來，生産有了新的發展，社會政治日益變化，宗教巫術空氣濃厚，裝飾藝術用比較複雜形式反映到鏡面上，和成定型的雲中四神内方外圓的規矩鏡，才用種種形式表現出來。
東漢以來，神仙信仰加強，并且解除了巫蠱禁忌，故事傳說日益普遍，神人仙真于是才上了鏡面，鏡子的使用，也由實用以外兼具有辟邪意味，和長生願望了（這類鏡子這次陳列是有很多具代表性的）。
這還僅隻就花紋圖案一方面而言。
漢鏡問題在銘文。
大約而言，也可分作兩大類，即三、四言和七言。
從内容區别，有四種不同代表格式。
第一類如： 一、“大富貴，樂無事，宜酒食，日有憙”十二字銘文。
二、“見日之光，長毋相忘”八字銘文。
前一種，可說是标準漢人“功利思想”的反映。
後一種，已可看出漢代人正式用鏡子作男女彼此間贈答禮物的習慣。
也有具政治性的，如“見日之光，天下大明”八字，近于當時陰陽術士的谶語，或在成、哀之際出現的東西。
銘文最短的隻四個字，種類極多，計有“家常富貴”“長宜子孫”“長宜高官”“長毋相忘”“位至三公”“長樂未央”等等格式，雖同用四字銘文，卻表現不同思想情感，反映于式樣不同鏡面上。
“家常富貴”多小型鏡，制作極簡，近于民間用品。
“長宜高官”“長宜子孫”多大型，花紋雖同樣簡樸，制作卻十分完整。
“長樂未央”還具戰國鏡式花紋和形制，多小型，四小字平列在花紋一方，近于秦漢之際宮廷式樣。
“長毋相忘”有各種不同格式，可看出是一般中等社會通常用品，紋飾雖簡單，鑄模卻精緻，切于實用。
第二類七言銘文的，由騷賦文體出發，近于七言詩的前身，極常用的有： 三、“内清質以昭明，光輝象夫日月，心忽揚而願忠，然壅塞而不洩。
” 四、“新有善銅出丹陽，和以銀錫清且明，巧工作之成文章，左龍右虎辟不祥。
” 前一式文字安排有作一圈的，有分作兩層的。
從文體看可以明白，它實遠受屈、宋騷賦影響，近接司馬相如、枚乘等文賦，可說是騷賦情感在鏡銘上的反映。
銘文内容含義，因此可說有政治也有愛情。
除銘文之外，幾乎無其他花紋，小型的銅質格外精美。
後一式時代或稍晚些，一般多認為是王莽時官工鏡。
完全明顯具政治性的，有“胡虜殄滅四夷服，天下人民多康甯”等語句，本來應當和漢武帝在中國邊境的軍事行動不可分。
但是出土遺物時代都比較晚（用圖案表現戰事的還更晚，又不和銘文結合）。
和二式同出現于西漢末王莽時代，現在一般還認為是王莽時官工造鏡。
有具年款的，一般多不刊年款。
表示宗教情感和長生願望銘文同在一處，最著名的是“尚方作竟真大巧，上有仙人不知老，渴飲玉泉饑食棗”，銘文中一面指明這種鏡式最先必出于官工制作，一面更反映《史記·封禅書》《漢書·郊祀志》所提起過的“神仙好樓居，食脯棗”等等方士傳說在漢代的發展和影響。
這種神仙思想，影響到中國文化是多方面的，例如對于中國建築藝術，就因此發展了向上高升的崇樓傑閣結構。
如漢人文獻記載，武帝時宮中井幹樓、别風阙，都高達五十丈，鴻台高四十丈，金鳳阙、蜚廉觀各高二十五丈，漸台高二十丈，通天台還高及百丈，雲雨多出其下。
漢武帝在通天台上舉行祀太乙儀式時，用太祝領導八歲童女三百人，各着彩繡衣服，在上面歌舞，壯偉動人景象可想而知。
這種風氣反映到東漢中等人家墓葬中，也不斷發現有高及數尺、三層疊起的灰陶和釉陶樓房，從結構上看，可能和用博山爐一樣，還是讓死者升天和王喬、赤松子不死意義。
至于反映于社會一般裝飾彩畫上，是青龍、白虎、朱雀、玄武四神主題畫地位的确定，和由“海上三山”神話傳說而來的仙人雲氣、鴻雁麋鹿，氣韻飄逸色彩絢麗的裝飾花紋，應用到金銀錯、彩漆、絲綢和銅、陶、玉、木、石等等雕刻工藝中，都得到極高度的成就。
特别是兩件金銀錯兵器附件上的花紋，并且可作古代談養生導引“熊經鳥申”五禽之戲的形象注釋。
它的産生早可到秦始皇，作為巡行的兵衛儀仗使用，晚到漢武帝，是文成、五利手中所執的法物！在新的器物制作上，除完全寫實的金銅熊、羊、辟邪，更有各種式樣的透空雕花博山香爐的産生，珍貴的多用純金銀做成，最常見是青銅的。
這種社會風習反映到鏡鑒上，也做成圖案設計的主題。
不過鏡面既受型範技術限制，又受圓形面積限制，更重要鏡子是日用品，要求數量多，因此雖刻畫得依然如“生龍活虎”，比較起來，究竟不能如其他工藝富于活潑生命。
唯漢鏡時代特征，卻依然反映得十分清楚。
還有神仙思想主要是長生希望，銘文表示向天許願長保雙親康甯的，多和“上有仙人不知老”等銘文在一道。
向神仙求福本是宗教情感的表現，但這種孝子思想，卻又和東漢儒學提倡孝道相關。
我們說“早期”，或“晚期”，也許措辭用得不易完全符合曆史本來。
例如“家常富貴”小型鏡，雖是漢代作品，六朝以後還繼續鑄造。
因為它是好簡樸的一般人民使用的簡樸式樣。
銘文所有願望也是普通小有産者的希望，時代性就不大十分顯著。
至于“見日之光，長毋相忘”小型和中型鏡，雖代表的是中層社會個人情感，和私生活發生聯系，到東漢就有了其他式樣代替，六朝以後銘文所表示的情緒雖還相同，措辭已大不相同了。
“胡虜殄滅四夷服”“上有仙人不知老”等銘文鏡，反映的既是政治現實和宗教信仰，照理應出于武帝時代，事實上卻多在東漢才出現。
這些問題需要更具體、更全面出土材料，才可得到正确解決。
如用部分知識推測，是不可免有錯誤的。
這也可以看出全國性文物發掘保存的重要性。
因為用比較方法和歸納方法，就可以得到許多有用知識的。
漢鏡的圖案設計比銘文問題複雜。
“見日之光”小型鏡多重輪，銘在中圈部分，每字常用一花式圖案隔離，中型的即無間隔花式。
它的式樣或者由“日重光月重輪”的祥瑞信仰而來。
也有作内方外圓布置，内用四分法加流蘇裝飾，文字分别嵌于四方的。
又有作星象式或乳釘旋繞，紐作十二重疊乳釘，普遍都叫作“星雲鏡”，這是從獸紋演進簡化而成的。
“長宜子孫”“長宜高官”等大型鏡，雖近于早期官工鏡樣，制作得十分完整，但除中心四葉裝飾，有的一圈雲紋外，竟隻使用一些重複線條，雖然在設計時深具匠心，整體結構效果極大方，幾個字的安排，并且還特别注意，保留晚周錯金柳葉篆文格式的特長，經營位置，恰到好處。
可是究竟素樸簡單了一點。
這種鏡式到東漢還保留，隻換上銘文作“位至三公”，希望具體了許多。
花紋比較進一步的，是在連弧内作八鳳或朱雀圖案的鏡式。
構圖設想，或本源于“日中星烏”記載，又或不過采用漢人熟悉的祥瑞傳說。
有作八鳳的，有作十二鳳的，也有并外弧用到二十四鳳的。
一般叫作“夔鳳鏡”，本名或者還是“朱雀鏡”。
如系由取火陽燧發展而出，裝飾花紋用三足烏，就更符合傳說。
這類鏡子常作扁平紐。
既無地紋，花作平雕，在技術上已近于後代“剔花”（即把空處剔除露出花紋）。
又分陰剔和陽剔。
若系陰剔，多餘的陽紋線條，另外就形成四隻蝙蝠式樣，算得是鏡紋設計的新成就。
這種格式起于西漢，到東漢，再衍變就成為一種“獸面辟邪”鏡式，或連弧部分加上方框，每一框中用“位至三公”四言銘文處理，就完全失去本來用意了。
早期漢鏡多較薄，到西漢末才胎質厚實，一般多不卷邊，可證明主要是承繼戰國以來北方系的式樣。
凡邊沿向外過度斜削，時代多比較晚些，屬于另外一種格式。
正和扁平紐一樣，或者和生産地域的風格有關。
生産地見于銘文的有“丹陽”和“西蜀”字樣。
又有“洛陽名工”的銘文。
私人造鏡著名的有“周仲造鏡”“驺氏鏡”“向氏鏡”等等，用的還是官工鏡格式。
或者和《考工記》提起的世襲官工有關。
漢鏡花紋圖案由簡而繁，開始于武帝時代，到西漢末成、哀之際和王莽時代才完成。
但和戰國鏡紋卻有基本不同處。
顯著特征是戰國鏡邊緣多空白，漢代鏡則由簡單重輪法改進而用三五道重輪法，表現多種鳥獸雲氣花紋，和齒狀帶式裝飾反複重疊，使之得到一種綜合效果。
在技術上正和漆器、空心磚等等圖案設計一樣，帶式裝飾有占鏡面一半的，因此再難于區别邊沿裝飾和中心部分的主從關系。
規矩鏡花紋多淺刻，或兼喻“内方外圓”的儒家做人教育意義。
但漢代博局，也用的是這種規矩花紋，有出土陶器可證明。
紹興鏡子東王公像前的博局，也有用規矩紋裝飾的。
說明賭博也要守一定規矩！ 政治現實和宗教情緒反映到鏡紋上，本來應當和社會發展有密切關系，不可能孤立生長。
花紋和銘文也應當有統一性。
漢鏡卻常有些參差處。
例如神仙思想的反映，照《史記·封禅書》《漢書·郊祀志》的叙述，多在秦始皇、漢武帝兩個時代，特别是漢武帝時代，排場來得壯大，許多重要藝術成就，都在這個時期形成。
最重要的如西王母傳說，也應當在這時節産生，至遲到西漢末年已經流行。
但鏡紋、鏡銘和石刻畫上的反映，卻都晚到東漢桓帝祠老子前後。
至于“上有仙人不知老”銘文的神仙或西王母形象正式反映到鏡面時，卻已經近于宗教在宮廷中時的莊嚴神秘感早已失去，隻是把它當成一種民間信仰，一個普通流傳的美麗神話，來和人間願望結合加以表現了。
是否是西王母神話的信仰，先隻在宮廷中秘密奉行，到東漢末巫蠱禁忌解放，才公開成為民間傳說和社會風氣，更因越巫詩張為幻，才特别流行于長江下遊？情形不得而知。
總之這類鏡子出現的正确時代、區域，是值得深入研究，不僅可以解決本身問題，并且還能夠用它來校定相傳漢人幾個小說的比較年代，推測早期道教或天師教形式的。
在先秦鏡紋上表現人物，著名的隻有兩面鏡子：一面是錯金騎士刺虎鏡，另一面是細花平刻仙真人物彈琴馴虎鏡。
第一面或用的是“卞莊刺虎”故事，和宗教無關連。
次一面照後來發展看，可能是描寫安期生、王喬、赤松子一類列仙生活。
鏡式都屬于先秦式。
其他神仙人物鏡，卻多在前後相距三四個世紀的漢末才出現。
較早的神仙鏡多中型，鏡面神像或者是當時在群衆中有了權威的老子或“歲星”。
但漢代巫教盛行，信奉雜神的風氣普遍，如劉章、項羽、伍子胥都曾被當作信仰對象，甚至于還有把“鮑魚”當作神來敬奉，稱作“鮑君神”的。
所以能上鏡面的神，必然也相當多。
這種神仙人物鏡，圖案設計表現方法可分成三種類型： 第一類用圓圈圍繞布置方式，中間或穿插有既歌且舞的伎樂表現。
次一類作三層分段布置，主題神肩部多帶有一對雲氣樣的小小翅膀，表示他可以上天下地，來去自在。
旁邊或有侍從玉女站立，和雲氣中龍虎騰躍，邊沿花紋裝飾精美而複雜。
中國帶式裝飾中由雲紋而逐漸變為卷草，從鏡邊裝飾可得到具體發展印象。
銘文具方士祝願口吻，且常遷就鏡面位置，有語不成章處，可知本來必同樣重要，經過複制，從應用出發，才成這樣子。
就花紋說，鳥獸和侍從羽人，雖還活潑生動，主題神有的卻方而嚴峻，和反映于陶、石上一般漢代人物畫像的活潑飄逸不大相稱。
技術以半圓雕法為主，也有用點線勾勒的。
時代多在東漢後期，可知和記載上桓帝祠老子關系密切。
這種神像和早期佛教也可能有些聯系，因為敦煌洞窟壁畫中的“降魔變”構圖設計，還像是由它影響而來。
最重要的是第三類，用西王母、東王公作主題表現的神仙車馬人物鏡，其中穿插以繡幰珠絡的驷馬骈車，在中國鏡子工藝美術上，自成一種風格。
這種鏡子雖近于漢鏡尾聲，卻給人以“曲終雅奏”之感，重要性十分顯著。
完全是一種新型的藝術創造，即在有限平面圓圈上，作立體驷馬奔車的表現，得到體積和行動的完美效果。
表現方法有用連續點線處理的，有邊沿作平刻，主題用高浮雕處理的。
有在高浮雕技法中兼用斜雕方法處理的。
點線法和高浮雕本屬舊有，斜刻方法表現體積，使用到鏡面上，卻是一種嶄新大膽的試驗。
正和川蜀漢墓雕磚法一樣，直接影響到唐代著名石刻昭陵六駿，和宋、明剔紅漆器的刻法。
鏡面設計有的還保留四分法習慣，有的又完全打破舊例，盡車馬成為主要部分，占據鏡面極多。
一般形象多是西王母和東王公各據一方，西王母袍服盛妝，袖手坐定，如有所等待，面前橫一長幾，旁有玉女侍立，東王公則身旁常擱一博局，齒籌分明，有的又作投壺設備，或者身前還有個羽人豎蜻蜓獻技。
孝女曹娥碑說到父親曹盱能“弦歌鼓舞，婆娑樂神”。
當時越巫舉行敬神儀式時，或者也正是披羽衣作種種雜技表演。
青龍、白虎各占一部分面積。
馬多舉足昂首，作奮迅奔赴姿勢，在車窗邊間或還露出一個人頭。
照情形看來，鏡中的表現，如不是周穆王西遊會王母的傳說，就是照《神異經》說到的西王母東王公相對博戲故事。
這種鏡子特别重要處，還是它出現的區域性，十分顯著。
主要出土地限于江浙和山東一部分地方。
如照山東嘉祥武梁石刻人神排列秩序看來，“西王母”實高據石刻最上層，代表天上。
但漢代人風俗習慣，每個死人都必須向管領地下的“東王公”買地，東王公又俨然是陰間唯一大地主。
同時漢代傳說“泰山”也是管領地下的主神。
這位東王公究竟是周穆王化身？漢武帝化身？王莽化身？兩者又如何結合于漢末南方鏡子上，當成圖案的主題？在社會學上或工藝史上，都是一個待研究的問題。
或出于“越巫”的造作，或屬于早期“天師教”的信仰，又或不過隻是因為生死契闊，天上人間難再相見，為銘文中“長毋相忘”四個字加以形象化的發展。
死者乘車升天，也隻是漢代傳說嫦娥奔月故事，主題雖用的是宗教神話，表現的卻隻是普通人間情感。
鏡面也有作伍子胥和吳王夫差像的，和曹娥碑提的“迎伍君神”相合，可知是東漢末年南方人一般信仰。
又也有作遊騎射獵圖的。
最重要的成就，還是車馬人神除雕刻得栩栩如生，還豐富了我們古代神話的形象，也提供了我們早期轎車許多種式樣。
一般銅質都比較差，但鏡面雕刻實可說犀利壯美，結構謹嚴。
這次午門樓上東頭櫃中展出的一面，就具有标準風格。
這種鏡子最精美的，多是一九三四年在紹興古墓群出土，因此世界上多隻知道有“紹興鏡”。
其實它應當是漢末三國吳時的南方青銅工藝品代表，絕不隻是紹興一地的生産。
晉墓中發現的兩破瓦鏡 在西漢早期鏡子中，社會一般既有了“長毋相忘”等等表示情感的銘文，社會上層又有“長門獻賦”的故事，民間又有“上山采蘼蕪”等樂府詩歌流傳，可知“愛情”在漢代社會生活中，實有了個比較顯著的地位。
也因此加重了男女間離鸾别鹄的情操。
或生前戀慕，用鏡子表現情感，或死後紀念，用
鄒忌打扮得整整齊齊去見齊王以前，問他的妻、妾和朋友，比城北徐公如何？三人都阿谀鄒忌，說比城北徐公美。
但是鄒忌自己照照鏡子看，卻實在不如。
不免嗒然喪氣。
因此去見齊王，陳說阿谀極誤事。
阿谀有種種不同原因，例如“愛”和“怕”和“有所請求”，都能夠産生。
官越大，阿谀的人越多，越容易蒙蔽真理，越加要警惕。
齊王采納了他的意見，改變作風，廣開言路，因此稱霸諸侯。
故事雖流傳極久，一般人對于鏡子的認識，還是除“秦鏡高懸”，另外還知道“破鏡重圓”。
這兩個名詞，一個表示明察秋毫，一個表示愛情複好。
至于故事的詳細内容、本源，即或是“讀書人”，照例也不大明白了。
鏡子在實用意義外附上神話，和漢代方士巫術信仰關系密切。
後來有兩個原因更增加了它的神秘性： 一個是七世紀隋唐之際，王度作的《古鏡記》，把幾面鏡子的發現和失去，說得神乎其神。
另一個是從晉六朝以來，婦女就有佩鏡子風氣，唐代女子出嫁更必需佩鏡子。
到十九世紀，玻璃鏡子普遍使用後，銅鏡成了古董，照習慣，婦女出閣還當成辟邪器挂在胸前。
把鏡子年代混淆，另外還有一個原因，是宋代《宣和博古圖》和清代《西清古鑒》，都把唐代的海獸葡萄鏡，當成漢代作品。
這事至今還有讀書人相信。
近幾十年研究鏡子的人，從實物出土的地方注意，才修正了過去錯誤，充實了許多新知識。
首先是淮河流域壽州一帶發現了許多古鏡，花紋風格都極特别，過去陝西、河南不多見，因此叫它作“淮式鏡”。
至于産生的時代，還是沿襲舊稱，認為秦代制作。
其實壽州原屬楚國，如果是“秦鏡”，應當在鹹陽、長安一帶大量出土才合理！直到近年長沙楚墓出土這種鏡子又多又精美，才明白它的更正确的名稱，應當叫作“楚式鏡”，是戰國時楚國有代表性的一種精美高級工藝品。
鏡子的大量生産，或普遍作墓中殉葬物，也是楚國得風氣之先，而後影響各地，漢代以後才遍及全國。
我們這麼說，是因為秦、趙、燕、齊諸國墓葬中，也發現過鏡子，但數量卻極少。
如不是不會用鏡子，隻有一種解釋說得通，就是殉葬制度中不用鏡子。
但是到漢代，墳墓中用鏡子殉葬，卻已成普通習慣了。
戰國鏡子和别的銅器一樣，花紋圖案地方色彩十分鮮明。
大體上可以分成兩大類：例如午門樓上展出新出土的一面漆地堆花蟠虬方鏡，上海博物館展出的一面“虎紋鏡”，和流出國外的“四靈鹫方鏡”“圓透雕蟠虺方鏡”和同一紋樣圓鏡，其他圖錄中所見龍紋和蟠虺紋鏡。
除第二種具渾源銅器風格，後幾種都和新鄭器及一般戰國時中原銅器花紋相通。
這一類鏡子，藝術作風雖不相同，制度卻大緻相同。
胎質都比較厚實，平邊，花紋渾樸而雄健，可代表北方系作風。
至于出土地不明确那面“金銀錯騎士刺虎鏡”，和相傳洛陽金村出土一面“玉背鏡”，和壽州、長沙出土的大量龍紋鏡、山字鏡、獸紋鏡，制度就另是一種。
胎質都極薄，邊緣上卷，設計圖案多活潑而秀美，不拘常格。
特别是長沙出土的各式鏡子，更可代表南方系藝術作風，具有明顯的地方特征。
花紋處理多沿襲商周青銅器而加以發展，分做兩層，有精細而多變化的地紋，在地紋上再加淺平浮雕，浮雕又還可分“平刻”“線描”和有陰陽面的“剔花”。
在種種不同風格變化中，充分反映出設計上的自由、活潑、精緻和完整。
特别重要的還是它的統一完整性。
又因磨治加工過程格外認真不苟且，方達到了青銅工藝的最高成就。
可說是青銅器末期，結合了最高冶金技術和最精雕刻設計藝術的集中表現。
它的複雜多樣的花紋，上承商周，下啟秦漢，還綜合戰國紋飾特長，反映于各種圓式圖案中，為後來研究古代花紋圖案發展史的人，給予了極大便利。
例如“連續矩文”，是商代銅器和白陶器中重要紋飾中一種花紋，本來出于一般竹蒲編織物，反映到銅、陶紋飾中，和古代高級紡織物關系就格外密切。
到戰國末期，除部分銅鼎花紋還保持這種舊格式，一般車軸頭上的圖案花紋還使用到它，其他器物上已不常見。
但是這種矩紋卻繼續用種種新鮮活潑風格，特别是結合精細地紋做成的方勝格子式變化，反映于長沙古鏡裝飾圖案中，不僅豐富了中國圓式圖案的種類，對于中國古代的黼繡紋，也間接提供了許多重要參考資料。
古代談刺繡，常引用《尚書》“山龍華蟲，藻火粉米”等叙述。
既少實物可見，曆來解釋總不透徹。
漢代以後儒生制作多附會，越來越和曆史本來面目不合。
從别的器物花紋聯系，雖有金銀錯器、漆器、彩繪陶器可以比較，卻并不引起學者認真注意。
近三十年燕下都新出土的各種大型磚瓦花紋，和輝縣出土的漆棺花紋，因為和蒙古人民共和國諾音烏拉古墳一片絲織物花紋相似，特别是燕下都的磚瓦花紋，和金文中“黼”字極相近，才開始啟示我們“兩弓相背”的黼繡一種新印象。
但由于長沙上千面鏡子的發現，完全近于“納繡”“鎖絲”的精細鏡子地紋，和由龍鳳綜合發展而成的種種雲藻主紋，更不啻為我們豐富了古代刺繡花紋以千百種具體式樣。
這些鏡紋極明顯和古代絲綢刺繡花紋關系是分不開的。
并且從内容上還可以看出，有些本來就是從其他絲繡裝飾轉用而成。
例如，一種用四分法處理的四葉放射式裝飾，有些花朵和流蘇墜飾，是受鏡面限制，才折疊起來處理的。
如果用于古代傘蓋帳頂時，就會展開恢複本來的流蘇珠絡形式。
還有菱形圖案的種種變化，孤立來看總難說明它的起源。
如聯系其他漆器、錯金器比較，就可以明白原來和古代絲織物的花紋都基本相通（楚墓出土實物已為我們完全證明）。
這些花紋還共同影響到漢代工藝各部門。
諾音烏拉漢墓出土的一件大繡花毯子，邊沿的紡織物圖案，就和這次陳列的那面朱繪鏡子菱形花紋完全相同。
另外一片殘餘刺繡上幾個牽馬胡人披的繡衫上方勝格子紋，又和這次長沙出土一個戰國時镂刻填彩青銅奁上的花紋相合。
其他一些雲紋繡，更是一般金銀錯圖案。
還有一種鏡子，在對稱連續方格菱紋中，嵌上花朵裝飾，地紋格外精美的，也有可能在當時就已織成花錦，或用納繡法釘上金珠花朵，反映到服飾上。
西域發現的漢錦，唐代敦煌發現的方勝錦，顯然就由之發展而出。
洛陽出土大空心磚上的方勝花紋，沂南漢墓頂上藻井平棋格子花紋，也是由它發展的。
至于羽狀地紋上的連續長尾獸紋，寫實形象生動而活潑，又達到圖案上的圜轉自然效果，構圖設計，也啟發了漢代漆盤中的基本熊紋布置方法……總之，楚式鏡紋的豐富變化，實在是充分吸收融化商周優秀傳統并加以發展的結果，和同時期工藝各部門的裝飾圖案，又發生密切聯系，至于影響到漢代以後的裝飾圖案，更是多方面的。
這是美術史或工藝史的研究工作者，都值得特别注意的一件事情。
離開了這些實際比較材料，僅從文字出發，以書注書，有些問題是永遠無從得到正确解答的。
近人常說漢代文學藝術，受楚文化影響極深。
文學方面十分顯著，因為西漢人的辭賦，多直接從楚辭發展而出。
至于藝術方面，大家認識就不免模模糊糊。
去年楚文物展覽，和這次出土文物展覽，從幾面鏡子花紋聯系比較中，我們卻得到了許多具體知識！漢代銅器在加工技術上，主要特征是由模印鑄造改進而為手工線刻，花紋也因此由對稱式雲龍鳥獸和幾何紋圖案，發展變化為自由、現實、寫生，不守一定成規的表現。
陰刻花紋雖起源極早，商代以來，雕玉、雕骨早已使用，但直接影響到漢代工藝的，也隻有從楚文物中的漆器、木刻和青銅鏡子等技法處理上，見出它的本來面目和發展趨勢。
楚國統治者在諸侯間嘗自稱“荊蠻”，近于自謙封地内并無文化可言。
當時所說，大緻指的隻是封建制度中的旂章車辂，儀制排場，在會盟時不如齊、晉諸侯的講究。
至于物質文化，實在并不落後于人。
特别是善于融合傳統，有色彩，有個性，充滿創造精神和自由思想的工藝美術，春秋戰國以來，楚國工人所達到的高度藝術水平，和中原諸國比較，是有過之無不及的。
楚國愛國詩人屈原文學上的成就，和楚國萬千勞動人民工藝上的成就，共同反映出楚文化的特征，是既富于色彩，又長于把奔放和精細感情巧妙結合起來，加以完整的表現。
這雖然同時也是戰國文學藝術的一般長處，是戰國時期美學思想在文學藝術上的具體反映。
但是從楚文化中，甚至于從一面小小青銅鏡子中，我們卻更容易看出鮮明的時代精神和民族風格。
鏡子既然是古代人的日用品，為便于應用和保護，必需裝在一個适用的盒子裡或套子裡。
長沙出土文物中，還發現過許多種刻畫精美的大小漆盒子。
這種漆盒大型的多分層分格，裡面裝有鏡子、小木梳篦和脂粉黛墨。
這種漆器叫作“奁具”。
古代社會女子教育“德”“容”“言”“功”四種要求中，整潔儀容占第二位，因此女子出嫁時，随身也少不了一個“奁具”。
不過當時代表的是“藝術”，可不是“财富”。
到後來，陪嫁依然少不了“妝奁”，但是意義已完全不同了。
到現代，除了西南邊疆兄弟民族，還使用這種基本上用紅黑二色為主的舊式彩繪漆器，制作方法并影響到印度、緬甸、暹羅、越南的生産，其餘地方已少見到這種制作了。
這次長沙出土文物中，除那個彩繪狩獵漆奁外，還有個镂刻方勝花紋青銅奁具，圖案精美而複雜。
如不是用金銀錯技術填嵌金銀，就是用彩漆填嵌處理的。
當時必然丹翠陸離，異常華美。
這也是這次展覽中一件重要藝術品。
這個銅奁和長沙楚墓發現的人物彩畫漆奁，人物車馬漆奁，細刻雲獸紋素漆奁，可算得是楚國工藝品中幾件“傑作”，也可作古代“奁具”的代表。
它們是因鏡子而産生的。
過去人談古器物，常把許多種筒子式青銅器都叫作“奁”，但是這些器物用處顯然不會相同。
隻有長沙楚墓出土這種青銅或彩繪漆“奁具”，裡面大多數還有鏡子、梳篦和其他化妝用品，才可和史遊《急就章》提起的“鏡奁梳比各異工”相印證，知道是戰國漢代以來化妝用的奁具标準格式。
這種奁具到漢末還有漆地畫金銀花紋的，魏晉以來技術依然能夠保存，從曹操《上雜物疏》和晉人著《東宮舊事》的記載可以知道。
不過晉代一般人使用的漆奁，大都是素質無花，因晉代法令禁止普通漆器文畫加工。
法令還提起過，造漆器的人必須把店鋪工匠姓名和年月寫上。
齊高帝也有令禁止一般雜漆器加繪金銀花。
這次在杭州發掘的幾件南宋時臨安府生産的素漆器，式樣還是漢晉舊格，文字可和晉令相印證，證明了直到宋代，一般民間漆器，還遵守這個五六百年前的法令。
這件事情，也是用文獻結合出土實物才知道的。
奁具的“筒子式”或“三套式”改進成餅子式或蔗段“五撞”“六撞”式，和花朵式的外形，是配合唐鏡從唐代才開始的。
上海博物館保存有元代畫馬名家任月山的媳婦墓葬中出土的幾件漆器，剔紅盒可證明現存明代雕漆多本宋、元舊法，另外一個素漆花式套奁，卻是現存唐式漆奁極有價值的範本。
奁具也有方的，和後世縣官印盒差不多，材料有用木片拼合的，用夾纻法作胎的，居多用竹篾編成。
最著名的遺物，是在朝鮮漢代古墓發現的一個，上面畫了許多彩漆人物，還有商山四皓和武王、纣王等的畫像。
這種東西到漢末又名“嚴具”。
陸機書信中還提起看過曹操用的嚴具，是個六七寸高的方盒子，内有梳篦、鑷子雜物。
鏡子的故事（下） 午門樓上展覽除戰國鏡子外，另外還有很多精美漢、唐鏡子，其中有四面鏡子，在鏡子工藝和應用發展曆史中，各占不同重要地位。
華東區浙江大學出土的西王母畫像鏡 照曆史發展說來，中國的青銅器時代，結束于戰國。
這并不是說戰國以後就沒有青銅藝術。
秦漢以來，鐵工具已經成了主要生産工具，飲食日用器具或特别用具，漆器和釉陶的使用又日益普遍，再不是青銅器獨占的局面。
因此青銅器失去了過去的特别重要地位。
這是社會發展的新趨勢。
但青銅器物在社會上卻依然有它的廣泛需要。
使用範圍并不縮小，還更加普遍了。
我們從墓葬遺物中就容易看出。
日用器物如辘轳燈、燭盤、熨鬥、香爐、酒槍、帶鈎、弩機、熊虎鎮、小刀、剪子，和小型車馬明器中用的種種金銅什件，大件器物如鼎、豆、甑、壺、鐘、釜、、酒、堂狼洗、車上什件、帳雜件、度量衡器，大都還是用銅做的。
而且有些還加工得特别精緻。
不過除堂狼洗鑄有魚羊類花紋，帶鈎、弩機，和一部分用器，有用錾金銀花新技術表現，辘轳燈和熊虎鎮子仿像生物，可代表漢代立體雕刻，其餘銅器多隻用簡單帶紋裝飾，有的還毫無裝飾。
但也有新的發展部分，就是用手工精細刻镂，代替了商周以來舊法的模鑄，圖案也由對稱定型，變而為自由、活潑，和逼真生動。
這種技術發展于戰國，盛行于漢代。
來源有可能是先從南方流行，才遍及國内各地（這次中南區衡陽工地漢墓出土一份細刻花紋銅器，和許多仿銅青釉刻花陶器，是最好的代表）。
另外又發展了銅上鍍金的工藝，古名“鋈續”，意思是把金汁倒到其他金屬上面去，後世通名“鎏金”。
其實是用汞類作媒觸劑完成的。
開始隻用于戰國末期的小件犀比帶鈎上，可知技術還相當困難。
到漢代，因社會重視金銀，才促進了技術發展，廣泛應用到各種銅器上去。
例如那種精細刻镂水雲、鳥獸、花紋，面徑六七寸大的銅洗，制作就格外講究。
這種新型工藝美術品，當時可能是和金銀钼漆器奁具配成一套使用的。
在漆器中，新發展的金銀钼器，必有帶式裝飾，精美的多用純金銀或錯金銀法做成，比較一般性的，也在銅上鎏金。
這種附件既增加了夾纻漆器的堅固性，又增加了它的美術效果，漢代“钼器”是由此得名的。
不過繼承了青銅工藝模鑄技法的固有長處，在花紋方面而加以新發展的，主要卻是鏡子。
現在人一提起鏡子，不說“秦鏡”，必說“漢鏡”“唐鏡”。
西漢早年的鏡子，本和戰國“楚式鏡”或一般所謂“秦鏡”不容易區别。
前代鏡樣到西漢還流行，是過去人容易把它時代混淆通稱“秦鏡”或“漢鏡”的原因。
特别是内沿方框作十二字銘文，字體具秦刻石遺意，花紋如楚式鏡中的雲龍鏡，過去人都認為是标準“秦鏡”的，從銘文所表示的思想情感看來，大緻還是西漢初期也流行的鏡子。
明顯标志出早期漢鏡工藝造型特征的，約計有五方面： 一、花紋中已無輔助地紋。
二、鏡面開始加上種種表示願望的銘文（早期字體比一般秦刻石還古質，西漢末才用隸書）。
三、鏡背穿帶部分由橋梁式簡化為骨朵式。
四、邊沿不再上卷，胎質比較厚實。
五、除錯金銀鏡外，還有了漆背金銀平脫和貼金、鎏金鏡子的産生。
具有前四種特征的漢鏡，如把它和戰國楚式鏡比較，會覺得漢鏡簡樸有餘而藝術不高。
第五種近于新成就，如這次長沙出土櫃中新補充的兩面西漢末加金鏡，一個系薄金片貼上，一個系鎏金，在技術上是重要的，但數量并不多，缺少一般代表性。
有一點十分重要，即是出土地依然還在南方，可知加金技術經南方發展是有道理的。
早期漢鏡花紋圖案的簡化，和小型鏡子出土比較多，顯示出社會在發展中。
上層藝術性要求不太高，而一般使用已日益普遍，這類鏡子的産生，是由實用出發而來的。
武帝以來，生産有了新的發展，社會政治日益變化，宗教巫術空氣濃厚，裝飾藝術用比較複雜形式反映到鏡面上，和成定型的雲中四神内方外圓的規矩鏡，才用種種形式表現出來。
東漢以來，神仙信仰加強，并且解除了巫蠱禁忌，故事傳說日益普遍，神人仙真于是才上了鏡面，鏡子的使用，也由實用以外兼具有辟邪意味，和長生願望了（這類鏡子這次陳列是有很多具代表性的）。
這還僅隻就花紋圖案一方面而言。
漢鏡問題在銘文。
大約而言，也可分作兩大類，即三、四言和七言。
從内容區别，有四種不同代表格式。
第一類如： 一、“大富貴，樂無事，宜酒食，日有憙”十二字銘文。
二、“見日之光，長毋相忘”八字銘文。
前一種，可說是标準漢人“功利思想”的反映。
後一種，已可看出漢代人正式用鏡子作男女彼此間贈答禮物的習慣。
也有具政治性的，如“見日之光，天下大明”八字，近于當時陰陽術士的谶語，或在成、哀之際出現的東西。
銘文最短的隻四個字，種類極多，計有“家常富貴”“長宜子孫”“長宜高官”“長毋相忘”“位至三公”“長樂未央”等等格式，雖同用四字銘文，卻表現不同思想情感，反映于式樣不同鏡面上。
“家常富貴”多小型鏡，制作極簡，近于民間用品。
“長宜高官”“長宜子孫”多大型，花紋雖同樣簡樸，制作卻十分完整。
“長樂未央”還具戰國鏡式花紋和形制，多小型，四小字平列在花紋一方，近于秦漢之際宮廷式樣。
“長毋相忘”有各種不同格式，可看出是一般中等社會通常用品，紋飾雖簡單，鑄模卻精緻，切于實用。
第二類七言銘文的，由騷賦文體出發，近于七言詩的前身，極常用的有： 三、“内清質以昭明，光輝象夫日月，心忽揚而願忠，然壅塞而不洩。
” 四、“新有善銅出丹陽，和以銀錫清且明，巧工作之成文章，左龍右虎辟不祥。
” 前一式文字安排有作一圈的，有分作兩層的。
從文體看可以明白，它實遠受屈、宋騷賦影響，近接司馬相如、枚乘等文賦，可說是騷賦情感在鏡銘上的反映。
銘文内容含義，因此可說有政治也有愛情。
除銘文之外，幾乎無其他花紋，小型的銅質格外精美。
後一式時代或稍晚些，一般多認為是王莽時官工鏡。
完全明顯具政治性的，有“胡虜殄滅四夷服，天下人民多康甯”等語句，本來應當和漢武帝在中國邊境的軍事行動不可分。
但是出土遺物時代都比較晚（用圖案表現戰事的還更晚，又不和銘文結合）。
和二式同出現于西漢末王莽時代，現在一般還認為是王莽時官工造鏡。
有具年款的，一般多不刊年款。
表示宗教情感和長生願望銘文同在一處，最著名的是“尚方作竟真大巧，上有仙人不知老，渴飲玉泉饑食棗”，銘文中一面指明這種鏡式最先必出于官工制作，一面更反映《史記·封禅書》《漢書·郊祀志》所提起過的“神仙好樓居，食脯棗”等等方士傳說在漢代的發展和影響。
這種神仙思想，影響到中國文化是多方面的，例如對于中國建築藝術，就因此發展了向上高升的崇樓傑閣結構。
如漢人文獻記載，武帝時宮中井幹樓、别風阙，都高達五十丈，鴻台高四十丈，金鳳阙、蜚廉觀各高二十五丈，漸台高二十丈，通天台還高及百丈，雲雨多出其下。
漢武帝在通天台上舉行祀太乙儀式時，用太祝領導八歲童女三百人，各着彩繡衣服，在上面歌舞，壯偉動人景象可想而知。
這種風氣反映到東漢中等人家墓葬中，也不斷發現有高及數尺、三層疊起的灰陶和釉陶樓房，從結構上看，可能和用博山爐一樣，還是讓死者升天和王喬、赤松子不死意義。
至于反映于社會一般裝飾彩畫上，是青龍、白虎、朱雀、玄武四神主題畫地位的确定，和由“海上三山”神話傳說而來的仙人雲氣、鴻雁麋鹿，氣韻飄逸色彩絢麗的裝飾花紋，應用到金銀錯、彩漆、絲綢和銅、陶、玉、木、石等等雕刻工藝中，都得到極高度的成就。
特别是兩件金銀錯兵器附件上的花紋，并且可作古代談養生導引“熊經鳥申”五禽之戲的形象注釋。
它的産生早可到秦始皇，作為巡行的兵衛儀仗使用，晚到漢武帝，是文成、五利手中所執的法物！在新的器物制作上，除完全寫實的金銅熊、羊、辟邪，更有各種式樣的透空雕花博山香爐的産生，珍貴的多用純金銀做成，最常見是青銅的。
這種社會風習反映到鏡鑒上，也做成圖案設計的主題。
不過鏡面既受型範技術限制，又受圓形面積限制，更重要鏡子是日用品，要求數量多，因此雖刻畫得依然如“生龍活虎”，比較起來，究竟不能如其他工藝富于活潑生命。
唯漢鏡時代特征，卻依然反映得十分清楚。
還有神仙思想主要是長生希望，銘文表示向天許願長保雙親康甯的，多和“上有仙人不知老”等銘文在一道。
向神仙求福本是宗教情感的表現，但這種孝子思想，卻又和東漢儒學提倡孝道相關。
我們說“早期”，或“晚期”，也許措辭用得不易完全符合曆史本來。
例如“家常富貴”小型鏡，雖是漢代作品，六朝以後還繼續鑄造。
因為它是好簡樸的一般人民使用的簡樸式樣。
銘文所有願望也是普通小有産者的希望，時代性就不大十分顯著。
至于“見日之光，長毋相忘”小型和中型鏡，雖代表的是中層社會個人情感，和私生活發生聯系，到東漢就有了其他式樣代替，六朝以後銘文所表示的情緒雖還相同，措辭已大不相同了。
“胡虜殄滅四夷服”“上有仙人不知老”等銘文鏡，反映的既是政治現實和宗教信仰，照理應出于武帝時代，事實上卻多在東漢才出現。
這些問題需要更具體、更全面出土材料，才可得到正确解決。
如用部分知識推測，是不可免有錯誤的。
這也可以看出全國性文物發掘保存的重要性。
因為用比較方法和歸納方法，就可以得到許多有用知識的。
漢鏡的圖案設計比銘文問題複雜。
“見日之光”小型鏡多重輪，銘在中圈部分，每字常用一花式圖案隔離，中型的即無間隔花式。
它的式樣或者由“日重光月重輪”的祥瑞信仰而來。
也有作内方外圓布置，内用四分法加流蘇裝飾，文字分别嵌于四方的。
又有作星象式或乳釘旋繞，紐作十二重疊乳釘，普遍都叫作“星雲鏡”，這是從獸紋演進簡化而成的。
“長宜子孫”“長宜高官”等大型鏡，雖近于早期官工鏡樣，制作得十分完整，但除中心四葉裝飾，有的一圈雲紋外，竟隻使用一些重複線條，雖然在設計時深具匠心，整體結構效果極大方，幾個字的安排，并且還特别注意，保留晚周錯金柳葉篆文格式的特長，經營位置，恰到好處。
可是究竟素樸簡單了一點。
這種鏡式到東漢還保留，隻換上銘文作“位至三公”，希望具體了許多。
花紋比較進一步的，是在連弧内作八鳳或朱雀圖案的鏡式。
構圖設想，或本源于“日中星烏”記載，又或不過采用漢人熟悉的祥瑞傳說。
有作八鳳的，有作十二鳳的，也有并外弧用到二十四鳳的。
一般叫作“夔鳳鏡”，本名或者還是“朱雀鏡”。
如系由取火陽燧發展而出，裝飾花紋用三足烏，就更符合傳說。
這類鏡子常作扁平紐。
既無地紋，花作平雕，在技術上已近于後代“剔花”（即把空處剔除露出花紋）。
又分陰剔和陽剔。
若系陰剔，多餘的陽紋線條，另外就形成四隻蝙蝠式樣，算得是鏡紋設計的新成就。
這種格式起于西漢，到東漢，再衍變就成為一種“獸面辟邪”鏡式，或連弧部分加上方框，每一框中用“位至三公”四言銘文處理，就完全失去本來用意了。
早期漢鏡多較薄，到西漢末才胎質厚實，一般多不卷邊，可證明主要是承繼戰國以來北方系的式樣。
凡邊沿向外過度斜削，時代多比較晚些，屬于另外一種格式。
正和扁平紐一樣，或者和生産地域的風格有關。
生産地見于銘文的有“丹陽”和“西蜀”字樣。
又有“洛陽名工”的銘文。
私人造鏡著名的有“周仲造鏡”“驺氏鏡”“向氏鏡”等等，用的還是官工鏡格式。
或者和《考工記》提起的世襲官工有關。
漢鏡花紋圖案由簡而繁，開始于武帝時代，到西漢末成、哀之際和王莽時代才完成。
但和戰國鏡紋卻有基本不同處。
顯著特征是戰國鏡邊緣多空白，漢代鏡則由簡單重輪法改進而用三五道重輪法，表現多種鳥獸雲氣花紋，和齒狀帶式裝飾反複重疊，使之得到一種綜合效果。
在技術上正和漆器、空心磚等等圖案設計一樣，帶式裝飾有占鏡面一半的，因此再難于區别邊沿裝飾和中心部分的主從關系。
規矩鏡花紋多淺刻，或兼喻“内方外圓”的儒家做人教育意義。
但漢代博局，也用的是這種規矩花紋，有出土陶器可證明。
紹興鏡子東王公像前的博局，也有用規矩紋裝飾的。
說明賭博也要守一定規矩！ 政治現實和宗教情緒反映到鏡紋上，本來應當和社會發展有密切關系，不可能孤立生長。
花紋和銘文也應當有統一性。
漢鏡卻常有些參差處。
例如神仙思想的反映，照《史記·封禅書》《漢書·郊祀志》的叙述，多在秦始皇、漢武帝兩個時代，特别是漢武帝時代，排場來得壯大，許多重要藝術成就，都在這個時期形成。
最重要的如西王母傳說，也應當在這時節産生，至遲到西漢末年已經流行。
但鏡紋、鏡銘和石刻畫上的反映，卻都晚到東漢桓帝祠老子前後。
至于“上有仙人不知老”銘文的神仙或西王母形象正式反映到鏡面時，卻已經近于宗教在宮廷中時的莊嚴神秘感早已失去，隻是把它當成一種民間信仰，一個普通流傳的美麗神話，來和人間願望結合加以表現了。
是否是西王母神話的信仰，先隻在宮廷中秘密奉行，到東漢末巫蠱禁忌解放，才公開成為民間傳說和社會風氣，更因越巫詩張為幻，才特别流行于長江下遊？情形不得而知。
總之這類鏡子出現的正确時代、區域，是值得深入研究，不僅可以解決本身問題，并且還能夠用它來校定相傳漢人幾個小說的比較年代，推測早期道教或天師教形式的。
在先秦鏡紋上表現人物，著名的隻有兩面鏡子：一面是錯金騎士刺虎鏡，另一面是細花平刻仙真人物彈琴馴虎鏡。
第一面或用的是“卞莊刺虎”故事，和宗教無關連。
次一面照後來發展看，可能是描寫安期生、王喬、赤松子一類列仙生活。
鏡式都屬于先秦式。
其他神仙人物鏡，卻多在前後相距三四個世紀的漢末才出現。
較早的神仙鏡多中型，鏡面神像或者是當時在群衆中有了權威的老子或“歲星”。
但漢代巫教盛行，信奉雜神的風氣普遍，如劉章、項羽、伍子胥都曾被當作信仰對象，甚至于還有把“鮑魚”當作神來敬奉，稱作“鮑君神”的。
所以能上鏡面的神，必然也相當多。
這種神仙人物鏡，圖案設計表現方法可分成三種類型： 第一類用圓圈圍繞布置方式，中間或穿插有既歌且舞的伎樂表現。
次一類作三層分段布置，主題神肩部多帶有一對雲氣樣的小小翅膀，表示他可以上天下地，來去自在。
旁邊或有侍從玉女站立，和雲氣中龍虎騰躍，邊沿花紋裝飾精美而複雜。
中國帶式裝飾中由雲紋而逐漸變為卷草，從鏡邊裝飾可得到具體發展印象。
銘文具方士祝願口吻，且常遷就鏡面位置，有語不成章處，可知本來必同樣重要，經過複制，從應用出發，才成這樣子。
就花紋說，鳥獸和侍從羽人，雖還活潑生動，主題神有的卻方而嚴峻，和反映于陶、石上一般漢代人物畫像的活潑飄逸不大相稱。
技術以半圓雕法為主，也有用點線勾勒的。
時代多在東漢後期，可知和記載上桓帝祠老子關系密切。
這種神像和早期佛教也可能有些聯系，因為敦煌洞窟壁畫中的“降魔變”構圖設計，還像是由它影響而來。
最重要的是第三類，用西王母、東王公作主題表現的神仙車馬人物鏡，其中穿插以繡幰珠絡的驷馬骈車，在中國鏡子工藝美術上，自成一種風格。
這種鏡子雖近于漢鏡尾聲，卻給人以“曲終雅奏”之感，重要性十分顯著。
完全是一種新型的藝術創造，即在有限平面圓圈上，作立體驷馬奔車的表現，得到體積和行動的完美效果。
表現方法有用連續點線處理的，有邊沿作平刻，主題用高浮雕處理的。
有在高浮雕技法中兼用斜雕方法處理的。
點線法和高浮雕本屬舊有，斜刻方法表現體積，使用到鏡面上，卻是一種嶄新大膽的試驗。
正和川蜀漢墓雕磚法一樣，直接影響到唐代著名石刻昭陵六駿，和宋、明剔紅漆器的刻法。
鏡面設計有的還保留四分法習慣，有的又完全打破舊例，盡車馬成為主要部分，占據鏡面極多。
一般形象多是西王母和東王公各據一方，西王母袍服盛妝，袖手坐定，如有所等待，面前橫一長幾，旁有玉女侍立，東王公則身旁常擱一博局，齒籌分明，有的又作投壺設備，或者身前還有個羽人豎蜻蜓獻技。
孝女曹娥碑說到父親曹盱能“弦歌鼓舞，婆娑樂神”。
當時越巫舉行敬神儀式時，或者也正是披羽衣作種種雜技表演。
青龍、白虎各占一部分面積。
馬多舉足昂首，作奮迅奔赴姿勢，在車窗邊間或還露出一個人頭。
照情形看來，鏡中的表現，如不是周穆王西遊會王母的傳說，就是照《神異經》說到的西王母東王公相對博戲故事。
這種鏡子特别重要處，還是它出現的區域性，十分顯著。
主要出土地限于江浙和山東一部分地方。
如照山東嘉祥武梁石刻人神排列秩序看來，“西王母”實高據石刻最上層，代表天上。
但漢代人風俗習慣，每個死人都必須向管領地下的“東王公”買地，東王公又俨然是陰間唯一大地主。
同時漢代傳說“泰山”也是管領地下的主神。
這位東王公究竟是周穆王化身？漢武帝化身？王莽化身？兩者又如何結合于漢末南方鏡子上，當成圖案的主題？在社會學上或工藝史上，都是一個待研究的問題。
或出于“越巫”的造作，或屬于早期“天師教”的信仰，又或不過隻是因為生死契闊，天上人間難再相見，為銘文中“長毋相忘”四個字加以形象化的發展。
死者乘車升天，也隻是漢代傳說嫦娥奔月故事，主題雖用的是宗教神話，表現的卻隻是普通人間情感。
鏡面也有作伍子胥和吳王夫差像的，和曹娥碑提的“迎伍君神”相合，可知是東漢末年南方人一般信仰。
又也有作遊騎射獵圖的。
最重要的成就，還是車馬人神除雕刻得栩栩如生，還豐富了我們古代神話的形象，也提供了我們早期轎車許多種式樣。
一般銅質都比較差，但鏡面雕刻實可說犀利壯美，結構謹嚴。
這次午門樓上東頭櫃中展出的一面，就具有标準風格。
這種鏡子最精美的，多是一九三四年在紹興古墓群出土，因此世界上多隻知道有“紹興鏡”。
其實它應當是漢末三國吳時的南方青銅工藝品代表，絕不隻是紹興一地的生産。
晉墓中發現的兩破瓦鏡 在西漢早期鏡子中，社會一般既有了“長毋相忘”等等表示情感的銘文，社會上層又有“長門獻賦”的故事，民間又有“上山采蘼蕪”等樂府詩歌流傳，可知“愛情”在漢代社會生活中，實有了個比較顯著的地位。
也因此加重了男女間離鸾别鹄的情操。
或生前戀慕，用鏡子表現情感，或死後紀念，用