第一章 器物
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例說，胎比雍、乾薄而硬度高），色澤或深靓，或柔美，均超過明代成就，可一望而知。
較小盤碗多削底齊平，如成宏時制作。
除青色釉下款外，尚有料款，金書、墨書和油紅款，及刻字款，印章款。
除年款外，還有花式款（如蕉葉），及私家款（如拙存齋）。
茄皮紫，多八寸到一尺二盤子，釉色深紫，泛玻璃光，近似從明代紫色琉璃陶取法而成。
也有大冰盤，作暗花雲龍。
瓶器少見。
色較淺如帶粉則成葡萄紫（或稱葡萄水），四五寸暗雲龍鳳碟子較多。
少大件立器。
寶石紅，即郎窯紅，傳為當時督撫江西兼監景鎮瓷事郎廷極所燒造。
紅色鮮明如宅石，燈草邊，米湯底（或灰綠底，起冰片），遠法宋紫均，近從宣德紅技術得到啟發，所以也可以說是仿古，也可說是創新。
宜于作一尺以上立器，釉色易鮮明。
作大海碗，胎較薄，或因窯位不合，一般下部多如竄煙泛黑，并在碗下開片（也有綠郎窯，翠綠釉色，破光透亮，海外估價高，國内不受重視。
近于變格。
非本來長處。
且容易作僞）。
這部門生産可能和康熙四十幾年辦萬壽有關，因為由王原祁領銜繪制的《萬壽盛典圖》，五丈多長畫卷中，許多在街頭案桌上擺的古董陳設，到處可以發現郎窯紅瓶。
器形多較拙重，胎亦較厚，唯釉色寶光鮮明。
絕不會是偶然巧合。
祭紅，出于明宣紅，色較固定，略泛灰紫。
小器物印合馬蹄尊，易出光彩，色亦較柔豔。
再嫩紫則成豇豆紅。
唯在技術上卻依然近似兩種燒法。
不同特征是祭紅釉和彩相融成一體，不見玻璃光。
豇豆紅常泛薄薄玻璃光。
是否彩上吹釉而成，值得研究。
豇豆紅中現青點黑斑，則稱蘋果青，或出于火候輕重不勻，或有計劃做成，不得而知。
宜于作小器物，立器不高過一尺，平器徑不過六寸。
觀音瓶、萊菔尊、馬蹄尊成就有代表性。
杯盤少見。
瓜皮綠，多翠綠如瓜皮。
釉細質精，大器胎松則開了魚片，小盤碟作晴雲龍鳳極精。
也有不作花紋的。
泛藍則成孔雀藍（或孔雀綠）。
較淺則成松綠。
釉色出明正德時，有暗花碗可證。
孔雀藍除故宮成分器物，此外實少見。
當時或隻是具試驗性燒造，所以産品不多。
市面流行一種用楷體字印于折枝花薄碗裡部，“顯德年款”僞柴窯，近半個世紀以來，到處可發現，較先作僞，或者也在康熙時。
可算是孔雀藍一個分支，唯一的繼承者。
松花綠則綠中間黃。
松綠則近于仿綠松石。
蔥綠色為淡綠，隻有小杯盞和杯托碟子，制作極精。
色比松綠淡，益淡則稱西湖水矣。
但更正确些說來，西湖水實指淡影青，永樂、雍正均有之。
也即所謂湘湖釉。
康熙素三彩中的綠色，實為淺冬青。
在康熙一代，凡這類釉色，多小件器，極少見大型立器。
宮黃指正黃，比弘治嬌黃略深，大冰盤小碟均有，或作暗雲龍。
又有一種象鼻壇子，高過一尺，不署款，或順治末康熙初年燒造。
蛋黃亦即粉黃，多若帶粉，康、雍均有。
萊菔尊和小杯碟，比弘治釉肉厚，而細膩不及。
結合造型要求，苯菔尊藝術成就特别高。
霁藍（或祭藍）宣德已作得色調深沉穩重，唯部分盤子成橘皮紋細點。
康熙有進展，釉密貼胎骨，光潤細膩，色益深沉。
且作大甕，即《紅樓夢》中說的鬼臉青壇子。
徑尺盤子多暗雲龍，刻暗款。
較小白底，則用青寫款。
當時盛行石青緞子，為清初官服不可少。
因之祭藍瓷亦受重視。
亦稱霁青。
色較淺則成寶石藍，通稱寶藍。
兩者均有大型細長頸膽瓶和天球瓶，供大案陳設用。
色再淺，并帶斑點（如漆中的蓓蕾漆，唯不突起）名叫灑藍。
灑藍常加描金。
器形一般多較小。
也有八寸盤中心部分開光作青花，外沿灑藍勾金的。
盤式多較淺，如平鋪一片，邊沿極薄，器形或受些外來影響。
烏金釉，近于山西黑釉。
宋代山西、河南、河北均有黑釉器，吉州窯也有。
似由仿漆而得到進一步發展。
宋黑釉碗缽，經常多保留一道白邊，和漆器中的“扣器”相似。
宋黑定、紫定、紅定也還用這個裝飾。
清康熙景德鎮黑釉器，卻隻燒造案頭陳設用瓶子，産量不多，近于聊備一格（至于黑地開光，實和油紅同上釉、上彩）。
醬釉近于紫紅定，有七寸盤奶子碗，少立器。
釉下彩，指釉下多色瓷而言，青花是主流。
成績特别突出是素三彩、硬五彩和豆彩。
釉裡紅和青花，元代已能完全掌握，唯兩色釉同時處理，到清初才出現。
通名“青花夾紫”。
再在部分空處加入豆青，就成“素三彩”。
豆青或平塗，或在斜剔山石部分塗上。
紅、藍、綠三結合往往産生出一種嶄新和色藝術效果，加之畫意布局，又極清雅脫俗，因此成就格外顯著。
五寸大筆筒較多，若作花觚，高過二尺，必分段加工，各不相同。
也有大天球，玉壺春，燈籠罐諸式。
用沈石田筆法作山水畫，用恽南田法作花鳥畫，清新淡雅，别具一格。
後來畫家新羅山人華秋嶽，配色法學得二三分，世人即以為新奇，其實遠不及素三彩在瓷器中所得效果。
作中型陳設瓷和日用茶具，在新的生産上，無疑還有廣大前途，可創新紀錄。
青花夾紫雖由康熙創始，事實上到雍正才得到充分發展，藝術成熟無遺憾。
素三彩則後來難以為繼，雍正時即已近于失傳。
但是另有一種豆青地加紫勾青露白的，也叫素三彩，康、雍均有生産。
乾隆猶繼承。
至于冬青青花，冬青挂粉，唯雍正作得格外出色，畫筆秀麗，造型也挺拔不群，作得十分精神。
又有冬青地青花夾紫露白大天球瓶，雲龍山水畫均極成功。
豆彩多做成化款。
日用盤子類特别多，大部分屬民窯。
或因嘉萬以來重成窯，代有仿效，因之曆來談成窯總是時代難分，《陶雅》且說凡見紫成窯器，多康、雍時物。
作雞缸類杯子，容易得到成功。
豆彩在晚明雖少大器，技術始終未失傳。
清初民窯盤子類，用鴛鴦戲荷作主題畫較常見，料不及明代精緻，且多見窯灰。
官窯繼作，仍多仿成。
有大魚缸，繪雙錦雉和牡丹玉蘭花石，通稱“玉堂富貴”，是康熙時代最常見工藝主題，在雕漆、織錦、缂絲、刺繡……均常用到。
在瓷器青花、豆彩、五彩、粉彩使用更多樣化。
瓷器上牡丹常作雙重台，有時代特征。
大魚缸藝術成就有代表性。
技術加工較煩瑣，先燒青花部分，再加彩勾金，入爐烘成。
豆彩加紅多礬紅，加綠多豆青，再添配粉嫩黃紫，各色均淺淡，因之多顯得色調清新明朗。
唯部分直接仿成，用青用彩均較重，也能給人以沉重感。
但比硬五彩還是柔和得多。
硬五彩多重彩，加工過程有種種不同。
有在已成白器或青花器上施彩，再全部噴釉，完成後全身透亮的。
如徑尺二三果盤，繡球花盤，有代表性。
有部分開光用粉彩或豆彩法複燒，錦邊、錦地部分卻用墨和礬紅、泥金等為主調，燒成後錦地部分并不光亮的。
又有錦地開光，開光部分隻作墨彩折枝花鳥或人物畫的。
一般說來，重彩調子較強烈，即在小小瓶子上，一用重綠、重墨、深紅，效果亦必相當強烈。
和這一時代秀美造型及潔白光澤瓷胎相結合，往往形成對比，矛盾統一，相當美觀。
要求效果恰恰和豆彩或素三彩相反。
不過，有的錦地開光，錦地占比例過多，分量過重，開光部分失去主題吸引力，整體看來華美中不免見得繁缛雜亂。
小花滿布更易鄰于庸俗，形成硬五彩無可諱言弱點。
後來廣彩器即由此脫胎，形成一種相似而不同藝術風格，影響直到近代生産，還有繼續，也有一定出路。
唯景德鎮再生産恐不是方向。
也有可能這種雜花草煩瑣無章的錦地，本來即屬于廣東工藝裝飾傳統，淵遠而流長，景鎮錦地、錦邊，實由之影響而來！ 洋彩，琺琅彩也應屬于洋彩。
但是這裡說的隻指一種仿洋瓷而言，如康、乾時白地金邊飯器，和黃地釉下墨釉上勾金之花籃，都屬于這一類。
花籃器形也外仿。
飯器中碗碟，胎多較薄。
常用墨畫加金。
産量不多，影響不大，隻近于宮廷玩好，配合當時暢春園洋式建築内部陳設而作。
或部分為贈送外賓而作。
少發展性。
銅胎畫琺琅器仿作的品種較多。
釉上彩——描金。
宋代定窯中，除白色或牙白色釉外，還有黑釉的墨定，醬紅釉的紅定，及色較深些的紫定，近年發掘才又知道還有綠定。
紫定、墨定有加金彩的，作折枝牡丹、水禽蘆荷。
或仿漆器描金而成。
明代嘉靖萬曆間有金紅綠地描金串枝寶相碗。
清初繼承這個傳統，作各式不同發展，有描金，一般多在藍釉或黑釉瓷上使用。
在彩瓷上勾金，則近似絲繡中的間金。
又有在彩繪瓷上用大面積塗金作金蓮花的，有在油紅器上加金的。
總的說來不外這麼數種。
凡釉上彩多通過複燒加工。
也有豆彩或青花，到北京後再吹黃、加綠、加紫的，器真而彩僞，多由市估走洋裝而來。
墨彩也分數種： 一、在白瓷上用淡墨作山水花鳥畫，由康熙開始，雍正續有發展，乾隆則部分彩地開光作山水畫雪景，轉心瓶上還使用。
畫稿多從張宗蒼等時人取法，格俗不美。
康、雍筆意雖不俗，效果還是不怎麼好。
二、墨彩地開光加彩繪山水花鳥及刀馬人物，多立器，在國内本不入瓷品。
因在國外受重視，和法花一樣，才适當注意到。
但大部分已散失國外，而且道光、光緒均有仿作，真僞難分。
三、在重墨素瓷上作折枝花，形成黑白強烈對照。
前者受晚明以來白绫畫影響較多，因為當時衣裙、桌圍、帳子無不通行這一格式，有的還在墨上加金，十分别緻。
其次近于漆器鑲嵌，明代也已流行，唯清初才轉用到瓷上裝飾。
在重墨在素白瓷上作折枝花竹，近于和漆器中的剔灰相反而成。
由于畫意重布局，設計，瓷質又白淨細緻，因此也清雅脫俗。
用于茶壺、筆筒等較小日用器或文房用具，有一定成功。
用于大型陳設品還少見。
粉彩在康、雍、乾是一大類，範圍廣，成就高。
并且在道光以後還繼續得到不同發展，二十世紀初二十年，且成為景德鎮生産主流。
由慎德堂、行有恒堂，到懷仁堂、靜遠堂，無一不是以粉彩見長。
因此現代景德鎮生産，保留瓷藝人才，也還是這一部分專家較多。
康、雍粉彩來源，大緻包括兩個方面： 一即如前所叙述，或出于社會銷售對象，如嫁妝貨的需要及東南亞華僑外銷需要，因此丹鳳朝陽、富貴如意、鳳穿牡丹、玉堂富貴等主題畫，在政治上不犯忌諱、在社會習慣上又具有吉祥象征意義的題材，上了民窯“客貨”瓷器。
紅色加彩由比較呆滞的礬紅，改進為鮮明活潑、活色生香的粉彩，由民窯客貨得到成功後轉為官窯、禦窯應用，估計可能不會大錯。
其次即生色折枝處理藝術要求，從宋代即已開始，即隻在部分加工，留出一定空處，北方的定窯、磁州窯，南方吉州窯，都善于作這種折枝布局。
到明代，北方彭城窯民間用茶酒器，依舊長于在牙色瓷上繪水墨折枝，而且花用白料帶粉。
花在瓷器一角，畫意多從徐青藤陳白陽取法，筆簡意足，潇灑不俗。
明代景德鎮也開始用米哥瓷加青花挂粉，唯小簇花較多。
到清康熙，開始見粉彩，枝葉用料和明代五彩瓷無别，唯花朵粉紅，略微突起。
當時流行之五倫圖，在工藝美術應用具普遍性，因之也用于粉彩瓷，多壇罐大器。
或作人物故事畫，兩廂記和淵明訪菊、林和靖妻梅子鶴、西園雅集、郭子儀上壽等等主題畫為常見。
若作折桂花，多用陳白陽、邊景昭、恽南田、蔣南沙筆意，山茶、月季、蠟梅、牡丹為常見。
進一步發展，才把虞美人、延壽菊等雜花同在一盤碗中。
瓷既白淨細緻，花色又鮮明秀美，藝術成就就因之格外高。
人物故事除從通俗小說、戲劇取法定稿，也有現實生活反映，情趣活潑。
主要藝術特征在粉紅料精，鮮明如生。
即或大件刀馬人，粉紅也占一定分量，和民間年畫配色有相通處。
在國内，過去未入賞玩家藏品範圍，在海外，則陳列于大博物館，代表十七八世紀間東方瓷器藝術成就一部分。
油紅——或礬紅。
宋有紅彩，多在民間粗瓷上使用。
明宣德有礬紅，多用于青花燒成後空處加燒，如紅雲龍鳳……紅料極細，有光澤。
成化再加黃綠，則成五彩。
正德上用器，有純用紅魚龍的，材料較粗，色呆滞，胎質亦粗，或正當武宗讨伐宸濠前後，江西在戰亂中，生産低落時。
嘉萬恢複五彩燒造，大如龍缸窯也燒彩器，小碟、小盞和文房用具均加紅，表示尊貴，瓷質色料未提高。
作魚罐，紅藍相映成趣，布局壯偉，藝術相當高。
作大龍鳳瓶盤繡墩，五色堆積，不免雜亂無章。
這個時期器物造型多笨拙，不大美觀。
也有紅綠地金花碗，近于朱綠漆描金。
藝術水平遠不及宣成。
到清初，紅料特别精細，因此重新單獨使用，由康熙到雍正，達到本部門曆史高峰。
用紅如用墨，在精美白瓷上作八仙過海大小碗，瓷質既溫潤無比，紅料又濃淡輕重運用如意，畫面又出高手，康熙一代成就，實獨一無兩，此後即難以為繼。
雍正則長于用蓋雪法，結合精緻串枝圖案處理，得到極大成功。
康熙墨彩加金，紅彩也加金。
玳瑁斑三彩，或稱虎皮斑。
雖脫胎于唐三彩，唯在極薄白瓷上加工，彩色又鮮明強烈，效果亦大不同于唐三彩。
品種似不多，隻中小盤碗常見。
也作藏族打奶茶用奶子壺，如一長筒，有靶有流，在瓷中自成一格。
又有兩色玩具貓。
又有一種綠地紫地黃地大折腰碗，碗旁刻雙勾折枝，填黃白雜彩，近于從遼三彩或彩琉璃陶取法，似辦萬壽時民窯湊合而成（私家作署“拙作齋”款的，多大海碗或供碗，多青花加紅，也有豆彩，彩料多較重，後來彩華堂、彩潤堂、彩秀堂三種私家款，還受到一定影響）。
仿古，粉定多漿胎，印盒極佳，質薄而硬。
印花劃花少定意，自成一格。
影青近晚期冬青，淺色則成湘湖釉，俗稱西湖水、春波綠。
變均到雍才成熟，康色較重。
青花部分規矩圖案尚用明嘉萬法，花較闆滞，少變化。
随後才出現新題材，大量用山水人物畫于各種瓶罐上，得到驚人成功。
但畫稿卻依舊來自明代文人畫。
冬青堆白花，通稱冬青挂粉。
冬青亦有加青花的。
兼青花白粉亦屬素三彩别格，産量不多，此後即無聞。
明有米哥加青花挂粉，冬青青花加彩即由此而來，所以說也是仿古。
玲珑透空，技術不相同。
玲珑指部分透明，宋已有之，為影青劃花，部分在燈影下即呈透明。
技法明代永樂猶繼承，胎益薄，花益細，色轉深，胎質亦可見指螺紋。
清玲珑不同于過去，即透明部分作米點狀，滿布碗中，均勻整齊。
盤碗居多。
透空則近于雕成，一般用萬字地，部分或者還作折枝花，如從明代“落花流水”素绫得到啟發而作。
其實或因雕竹花薰而作瓷香薰，再進而作瓷蓋碗，蓋碗并不宜于品茶，放茉莉、珠蘭而已。
琺琅彩，或錦地開光作規矩花，或彩地串枝寶相，或折枝花，規矩花和當時郎世甯等外籍畫師技法或者有一定聯系。
較後才變化規矩圖案成折枝花。
折枝多參蔣南沙蔣溥畫法。
設計布彩，均第一等。
由銅胎畫琺琅影響而成。
随後成為一個獨立品種，貫穿于康、雍、乾三個時代。
這部分作品，一部分也有可能是在景鎮制胎，由京中如意館加彩同爐做成的。
料彩有時多指透明藍料使用較多并形成堆花效果。
因豆彩、五彩亦透明，然滿地綠筆筒卻不叫料彩。
藍料應用較多或加透明粉紅，即叫作料彩。
如雍胭脂紅玉壺春雲龍瓶，即稱料彩。
料彩興起和鼻煙壺有關。
談瓷器不能不熟悉康、雍，談景德鎮十七八世紀間成就，更不能忽略康、雍。
雍正時間極短，前後不過十三年，但一切生産多達到曆史空前水平，不僅胎質精，釉澤好，花樣有高度藝術成就，即造型也前無古人，常能結合秀雅和健壯而為一體，時代特征鮮明。
但種種成就，無不于康熙即已奠好基礎。
其中唯有一點大不相同，即青花。
雍取法宣成，用青淺淡，近于有意使之散暈，從散暈中取得柔和效果。
康青則直繼承嘉、隆、萬，深青凝重。
以畫作例，雍法元人，康則近于宋，且近北宋。
效果不同，由于要求不同，時代風氣不同。
談康熙成就，不能離開青花。
一色釉和彩繪部分，雖近于百花齊放，各到不同高峰。
但從近六百年景德鎮生産傳統而言，青花到康熙，可以說真正是集其大成，達到“前無古人，後少來者”地步。
主要成就還是得從物質基礎去分析，才符合本來。
計有兩方面： 一是青料的研磨提煉純淨無雜質（是否原料來源不同，難于明白）。
因此燒出的青花器，能深淺如意，真如名畫家用墨說的“墨分五彩”。
二是畫意特别高。
例如故事畫部分，有的雖取材于一般明代闆畫，反映到筆筒和鳳尾瓶上時，畫意卻多特别活潑有精神，不像闆畫呆滞。
山水畫即或用當時一般性題材，如耕織圖、魚樂圖、琴棋書畫、西園雅集、赤壁夜遊，經營布局，和整體效果，常比當時名家高手四王吳恽還高一籌。
有的甚至于即或取材二王，如瓶子上、筆筒上的山水畫，用于五彩或青花瓷，取材恽南田，如筆筒上的素三彩或粉彩、青花，由于受器形限制，結合器形要求，重新處理，部分或簡化，部分或有所改變，所得結果，也往往出人意料。
特别是青花和素三彩，在畫境上大大突破絹素上的成就，自成一格。
若就同時畫筆作個比較，不僅為揚州八怪文人畫家不可及，即二王恽南田，也難相比。
部分案頭插花尺餘立器，如象腿尊，用青花件折枝花鳥，筆簡意足，生機天趣，都直逼八大，可說是八大畫法直接繼承者（同時也可說八大筆意實由之而出，因為晚明青花瓷，中型壇罐類，即已多有簡筆花鳥近似八大的，算算時間，實比八大還早大幾十年）。
康熙青花瓷藝特别突出，并非憑空産生，除有個物質基礎外，還有許多方面影響的結果。
首先應說是善于繼承過去優良傳統，在固有底子上進一步不斷提高得來的。
因為試從成品作個比較，就可看出明清之際的崇祯、順治，部分青花瓷使用青料，已顯得沉靜細緻而活潑，初步見出從單色料達到畫家用水墨暈染法産生“墨分五彩”作用，試驗中已取得一些成果。
其次即明代以來，畫家如沈周、文徵明、陸包山、唐寅、張靈、仇英等山水畫，呂紀、林良、邊景昭、陸包山、陳白陽、徐青藤等花鳥畫，丁雲鵬、尤求、崔子忠、吳彬等人物畫，還各自留下一大堆名迹和墨本，分散國内。
木刻中除通俗戲劇、小說插圖，多刻得極精緻，此外又還有《顧氏畫譜》《唐詩畫譜》《詩餘畫譜》《素園石譜》《海内奇艦》，程氏、方氏墨苑，《吳騷合編》《禦世仁風》《十竹齋彩印畫箋譜》及菊竹雜花鳥圖譜數百種，大量傳播流行。
一般說來，這個藝術傳統，是比清初當時幾個著名畫家筆墨既紮實得多，也範圍廣闊、内容豐富得多。
更主要自然還是景德鎮本身，明代三百餘年燒造青花瓷經驗技術的積累，才能吸收消化這些成就，轉用到瓷藝上來，起決定作用。
加之清政府重視瓷業，官窯一去明代強迫命令限額貢奉制度，每有燒造，多照顧到商業成本，不過分苛索窯戶。
禦器廠重要燒造，仿古多由宮廷取真宋器作樣子，彩繪多由如意館畫師設計出樣，反複試燒，不惜費用。
委派專官監督，如臧應選、郎延極、劉伴阮、年希堯、唐英等，本人又多具有較高藝術鑒賞水平，有的且躬親其事，和工人一道，從生産實踐上取得各種經驗，所以在萬千陶瓷工人、畫師共同不斷努力中，才創造出驚人奇迹，産生出萬千件具有高度藝術産品，在世界上博得普遍佳譽。
直到現代，許多資本主義國家的瓷業，高級日用瓷生産，還多以能模仿康、雍青花，在國際市場上受重視，得好評。
可見它的影響是如何深遠而廣大！ 我們常說學習優良傳統，康熙一代值得我們學習的自然還多，上面所說，不過特别顯著一部分，在博物館陳列室和圖錄中容易接觸到的而言。
事實上在燒造過程和用料提煉上一系列技術，也還有許多值得我們用一個較長時間（半年或一年）去到景德鎮陶研所向現存老師傅讨教處。
因為青花瓷這時代色澤格外純淨、鮮明、活潑和取材之精，火度之高，都必然有不可分割的聯系，以及每一部門技術的進展綜合而來。
忽略了其中任何一個環節，都不可能得到的！ 鏡子的故事（上） 北京故宮博物院在午門樓上有個新的全國出土文物展覽，三千七百件文物中有許多種臉盆和鏡子。
把它們的時代、式樣，和出土地區都弄清楚後，我們也可以得到許多知識。
如聯系它們應用時的社會背景和發展關系，這些日用東西，也可為我們解決一些過去沒有明白的曆史問題，并啟發我們，中國古文化史或美術史的研究，有一條新路待人去走，就是把地下實物和曆史文獻結合，用發展和聯系看問題的方法。
若善于運用，會得到些新的收獲。
我們不是常說起過，人類愛美之心是随同社會生産發展而逐漸提高的，至晚在彩陶出現的時期，我們老祖先既然能夠做得出那麼好看的有花紋陶器，又會用各種玉石、獸牙、蝦貝裝飾頭部和手臂，石頭生産工具也除實用外要求精美和完整，對于他自己的身體和臉上，總不會讓它肮髒不堪。
但是怎麼來解決這個問題？除相互照顧，可能就是從水中照着影子來解決。
沒有陶器時在池水邊照，有了陶器就用盆子照。
這種推測如還有些可信，彩陶中缽子式器物，或許就是古人作盥洗用的東西，本有名字我們已不知道。
到後來随着社會發展，到了青銅器時代，洗臉和照臉分成兩種器物，用銅作的來代替了。
中國人最初使用鏡子，到目前為止，我們還缺少正确知識。
雖俗說“軒轅造鏡”，軒轅的時代科學家一時還難于肯定。
過世不久的專家梁思永先生，在二十多年前發掘安陽殷商墓葬和文化遺址時，據說從青銅遺物中，已發現過鏡子。
這就是說，中國人能掌握青銅合金作種種工藝品時，一部分人生活用具中，也開始有了鏡子。
算時間，至少是三千兩百年前的事情！可惜沒有詳細正式報告，思永先生已成古人了。
從古代文獻叙述中可以知道，有史以後，古人照臉整容，的确是用一個敞口盆子，裝滿清水來解決的。
這種銅器叫作“盤”或“鑒”，盤用于盥洗，鑒當作鏡子使用。
古器物照例刻有銘文，盤銘最古的，無過于傳說成湯盤銘“苟日新，日日新，又日新”九個字。
其次是武王盤銘“與其溺于人也，甯溺于淵”十個字。
鑒銘最古的傳說是周武王鑒“瞻爾前，顧爾後”六個字。
都是語言精辟，可惜無實物作證。
從文字措辭比較，我們說這種盤子可能古到商周，銘文卻是晚周或漢代讀書人作的。
最著名的重要實物無過周代的“虢季子白盤”和“散氏盤”，商周遺物中，雖常有虺龍紋和魚鳥獸紋青銅盤出土，多和食器發生聯系，可不大像宜于貯水化妝。
這次西北區郏縣出土一個東周龍紋盤，和華北區唐山出土一個燕國獸紋盤，就和食器同在一處。
這類銅盤也有可能在祀事中或吃喝前後用來洗洗手，或諸侯會盟時貯血水和酒漿，參加者必染指盟誓，但和個人化妝關系究竟不多。
鑒的器形從彩陶時代就已确定，商代瓦器中常有發現。
這次鄭州出土瓦器群，就有幾件标準式樣。
是底微圓，肚微大，縮肩而敞口，和春秋戰國以後的鑒很相近。
但是這東西當時的用途，我們卻取個保留态度。
因為看樣子，用于飲食比用于盥洗機會還多些。
成定型的青銅鑒，多在春秋戰國之際才出現。
目前國内最重要的實物，有如下幾件： 一是現存上海博物館山西渾源出土的二大鑒，鑒口邊沿鑄有幾支小虎攀援窺伺，雕刻得十分生動神氣。
另一件是河南汲縣出土的水陸交戰人物圖鑒，重要處是它的圖案設計，豐富了我們對于戰國時人生活方面許多知識，剔空部分當時可能還填有金銀彩繪。
第三件是中國社會科學院新近在河南輝縣發掘出土那一件，上面有精細刻镂花紋，包括兩層樓房的建築，和頭戴鹖尾冠人物燕享奏樂射箭生活，鳥樹狗馬雜物形象，并且很像用熟銅捶薄方法做成的。
第四件是大型彩繪陶鑒，也在輝縣出土，花紋壯麗而謹嚴，可作戰國彩繪陶的代表。
另外還有一件傳說輝縣出土彩繪漆大鑒，原物已經殘毀，不過從殘餘部分花紋，還可以看出它壯麗而秀美的構圖，和同時代金銀錯圖案極相近。
其中除渾源大鑒還像一個澡盆，輝縣漆鑒本來可能貯滿清水時便于照臉，其餘幾件東西，居多還像酒食器。
古代如果真的用鑒作化妝用具，求它切于實用，這種鑒可能是“漆”作的，講究的就用錯金銀作邊緣附件。
證據是出土物中發現過許多這種錯金銀或青銅刻花圈形附件，小型的已知道是貯鏡栉的奁具，口徑大到一尺二寸以上的，至今還不能明白用途。
照例說它是裝東西的“容器”，是并不具體的。
一切日用器物，決不會憑空産生的，和前後必有聯系。
它雖上無所承，而下卻有所啟。
西漢初叔孫通著《漢禮器制度》稱： 洗之所用，士用鐵，大夫用銅，諸侯用白銀，天子用黃金。
洛陽金村曾出土過戰國小型桃式銀洗。
漢代瓢式銀匜已有發現，純金洗卻未出過土。
如照《貢禹奏議》所說，則銀和金也可作金銀鑲邊的漆器解。
極明顯，到了漢代，士大夫通用鑒式另有發展，而且專用作盥洗工具了，通名就叫作“洗”，别名叫作“朱提堂狼洗”。
西南朱提郡是主要生産地，格式也有了統一化趨勢，花紋不是一雙鯉魚或一隻大角羊，就是朱鹭和鹿豕，并加上“大富貴樂有魚”“長樂未央”等等吉利文字，是用陽紋鑄到洗中心的。
另有一種小型洗，多用細線陰刻滿花雲中鴻雁、麋鹿、熊罴或龍鳳作主題，繞以活潑而流動的連續雲氣，用鎏金法做成的。
顯然是照叔孫通所說，漢代王侯貴族才能使用。
在漢代工藝品中，這是一種新型的生産。
還有一種中型缺邊碗式洗，銅、陶、漆都發現過，多和貯羹湯、醴酒的羽觞一道擱在平案上。
晉代青釉陶瓷的生産，既代替了青銅的地位，洗即發展成兩個式樣：大小折中于中型鎏金洗和平底碗之間，在邊沿或留下一圈網紋裝飾和幾個小小獸面，或隻有兩道弦紋，中心留下兩隻平列小魚浮雕，反映到南方缥青瓷生産的，随後就有印花越州窯、龍泉窯的中型洗。
至于宋代鈞、官、汝、哥南北諸名瓷，卻多把一切裝飾去掉不用。
北方定窯則在雙魚外又加有種種寫生花鳥裝飾。
這種洗，如依然有實用意義，大緻隻宜洗筆不再洗手了。
還有一種容量和“朱提堂狼洗”相差不多，稍微改淺了一些，邊沿攤平，一切裝飾不用，隻在邊沿和中心部分作幾道水紋，晉六朝以來，南北兩大系的青瓷都用到，發展下來就成了後世的“臉盆”。
例如這次華東區揚州農場出土的一個，就屬于缥青瓷系；中南區廣東出土的一個，就屬于北方青瓷系。
宋、明以來标準式樣，是故宮宋定式墨繪臉盆，是這次陳列的宋趙大翁墓壁畫化裝時用的臉盆，和在首都七個明代妃子墓中發現的那個黃金臉盆，和另一個比較小一些的嵌銀龍鳳花紋臉盆。
這種式樣一直使用下來，在不同地區，用不同材料，和種種繁簡不同花紋裝飾，直延續到明、清二代，有景德鎮青花臉盆，有彭城窯面盆，有宜興挂釉加彩臉盆，有廣式、蘇式白銅臉盆，随後才有“景泰藍”和“銅胎畫琺琅”的臉盆出現。
現代搪瓷盆就由之演進而來。
至于鏡子呢，古人本來也叫作“鑒”。
因名稱意義容易混淆，現在有些人就把同一器物，戰國時的叫“鑒”，漢代的叫“鏡子”。
這種區别并不妥當。
因為戰國時人文章中已常提起鏡子。
把戰國的鏡子叫作“鑒”，是根據叙述周代工官分職的專書《考工記》而來。
書中在金工部門說，“金錫半，謂之鑒燧之齊”，譯成現代語言，就是“作鏡鑒的合金成分，是銅錫各半”。
但照注解“鑒燧”指“陽燧”，是古人在日光下取火用的。
此外還有“陰燧”，可對月取水。
衛宏《漢官舊儀并補遺》也說過： 皇帝八月酎……用鑒燧取水于月，以火燧取火于日。
三國時高堂隆卻以為： 陽燧取火于日，陰燧取水于月。
崔豹《古今注》并說明取火的方法： 照物則影見，向日則火生，以艾承之則火出。
說法雖不相同，可見這種古代聚光取火鏡子，起源必定相當早，到漢代封建帝王還當成一種敬神儀式使用。
我國古代科學發明極多，對于世界文化有極大貢獻。
早過萬年前的石器時代，既然就會鑽木取火，進入青銅時代，又會用“陽燧”取火，應當是可信的。
不過在考古材料中，我們今天還不曾發現過青銅作的“陽燧”，發現的多是照臉用的各種鏡子。
鑄鏡成分各時代也不相同，早期鏡子大約百分比是銅占七五錫鉛占二五。
鏡子鑄成必加工磨光，西漢淮南王劉安著的《淮南子》，就叙述過古人磨鏡方法，是把“玄錫”敷到鏡面上，再用細白毛織物摩擦拂拭，才能使用。
“玄錫”就是水銀。
磨鏡子古代早有專工，《海内士品》一書中，記述漢末名士徐孺子，想去參加他老師江夏黃公的喪葬時，沒有路費，就帶了一副磨鏡子的家夥，沿路幫人磨鏡糊口，終于完成願心。
“青銅時代”雖到戰國就已結束，青銅鏡子的工藝，卻一直沿襲下來，一百餘年前，才由新起的玻璃鏡子代替。
《紅樓夢》小說寫劉姥姥進大觀園，吃醉了酒，糊糊塗塗撞進寶玉房中時，先走到一個“西洋穿衣鏡”前面，看見自己的影子，笑眯眯的，還以為是“親家”。
這是許多人都熟悉的故事。
其實當時的城裡人，也居多還使用銅鏡。
過去一般讀書人，認為鏡子從秦代開始，是受小說《西京雜記》的影響。
高祖初入鹹陽宮，有方鏡，廣四尺，高五尺九寸，表裡通明。
人來照之則倒見，以手扪心來，則見腸胃五髒，曆然無礙。
舊社會老百姓上衙門打官司時，照例必用手拊心，高喊一聲：“請求青天大老爺秦鏡高懸！”典故就出在這個小說裡。
意思是把那位縣官當成“秦鏡”，明察是非。
鏡子照見五髒，不會真有其事。
但是戰國已有方鏡，這次長沙楚墓就有一面出土。
大過五尺的方鏡，漢代卻當真有過。
晉初著名文人陸機，給他的弟弟陸雲書信中，就提起過“見鏡子方五尺三寸，寬三尺，照人能現全影”。
《西京雜記》多故神其說地方，不盡可信。
陸機所見古代實物，是相當可靠的。
也有洗澡用的大型銅澡盤，能容五石水，見曹操《上雜物疏》。
郭緣生《述征記》還說，這個澡盤在長安逍遙宮門裡，面徑丈二。
可知是秦漢宮廷舊物。
從出土實物和文獻結合看來，鏡子大緻和盥洗的“鑒”同時，約在春秋戰國之際才比較普遍應用。
戰國時著名思想家莊周和韓非，文章中都引用過鏡子作比喻，可見是當時人已經熟悉的東西。
最著名的，是《戰國策》上說到的鄒忌照鏡子的故事。
故事說，城
較小盤碗多削底齊平，如成宏時制作。
除青色釉下款外，尚有料款，金書、墨書和油紅款，及刻字款，印章款。
除年款外，還有花式款（如蕉葉），及私家款（如拙存齋）。
茄皮紫，多八寸到一尺二盤子，釉色深紫，泛玻璃光，近似從明代紫色琉璃陶取法而成。
也有大冰盤，作暗花雲龍。
瓶器少見。
色較淺如帶粉則成葡萄紫（或稱葡萄水），四五寸暗雲龍鳳碟子較多。
少大件立器。
寶石紅，即郎窯紅，傳為當時督撫江西兼監景鎮瓷事郎廷極所燒造。
紅色鮮明如宅石，燈草邊，米湯底（或灰綠底，起冰片），遠法宋紫均，近從宣德紅技術得到啟發，所以也可以說是仿古，也可說是創新。
宜于作一尺以上立器，釉色易鮮明。
作大海碗，胎較薄，或因窯位不合，一般下部多如竄煙泛黑，并在碗下開片（也有綠郎窯，翠綠釉色，破光透亮，海外估價高，國内不受重視。
近于變格。
非本來長處。
且容易作僞）。
這部門生産可能和康熙四十幾年辦萬壽有關，因為由王原祁領銜繪制的《萬壽盛典圖》，五丈多長畫卷中，許多在街頭案桌上擺的古董陳設，到處可以發現郎窯紅瓶。
器形多較拙重，胎亦較厚，唯釉色寶光鮮明。
絕不會是偶然巧合。
祭紅，出于明宣紅，色較固定，略泛灰紫。
小器物印合馬蹄尊，易出光彩，色亦較柔豔。
再嫩紫則成豇豆紅。
唯在技術上卻依然近似兩種燒法。
不同特征是祭紅釉和彩相融成一體，不見玻璃光。
豇豆紅常泛薄薄玻璃光。
是否彩上吹釉而成，值得研究。
豇豆紅中現青點黑斑，則稱蘋果青，或出于火候輕重不勻，或有計劃做成，不得而知。
宜于作小器物，立器不高過一尺，平器徑不過六寸。
觀音瓶、萊菔尊、馬蹄尊成就有代表性。
杯盤少見。
瓜皮綠，多翠綠如瓜皮。
釉細質精，大器胎松則開了魚片，小盤碟作晴雲龍鳳極精。
也有不作花紋的。
泛藍則成孔雀藍（或孔雀綠）。
較淺則成松綠。
釉色出明正德時，有暗花碗可證。
孔雀藍除故宮成分器物，此外實少見。
當時或隻是具試驗性燒造，所以産品不多。
市面流行一種用楷體字印于折枝花薄碗裡部，“顯德年款”僞柴窯，近半個世紀以來，到處可發現，較先作僞，或者也在康熙時。
可算是孔雀藍一個分支，唯一的繼承者。
松花綠則綠中間黃。
松綠則近于仿綠松石。
蔥綠色為淡綠，隻有小杯盞和杯托碟子，制作極精。
色比松綠淡，益淡則稱西湖水矣。
但更正确些說來，西湖水實指淡影青，永樂、雍正均有之。
也即所謂湘湖釉。
康熙素三彩中的綠色，實為淺冬青。
在康熙一代，凡這類釉色，多小件器，極少見大型立器。
宮黃指正黃，比弘治嬌黃略深，大冰盤小碟均有，或作暗雲龍。
又有一種象鼻壇子，高過一尺，不署款，或順治末康熙初年燒造。
蛋黃亦即粉黃，多若帶粉，康、雍均有。
萊菔尊和小杯碟，比弘治釉肉厚，而細膩不及。
結合造型要求，苯菔尊藝術成就特别高。
霁藍（或祭藍）宣德已作得色調深沉穩重，唯部分盤子成橘皮紋細點。
康熙有進展，釉密貼胎骨，光潤細膩，色益深沉。
且作大甕，即《紅樓夢》中說的鬼臉青壇子。
徑尺盤子多暗雲龍，刻暗款。
較小白底，則用青寫款。
當時盛行石青緞子，為清初官服不可少。
因之祭藍瓷亦受重視。
亦稱霁青。
色較淺則成寶石藍，通稱寶藍。
兩者均有大型細長頸膽瓶和天球瓶，供大案陳設用。
色再淺，并帶斑點（如漆中的蓓蕾漆，唯不突起）名叫灑藍。
灑藍常加描金。
器形一般多較小。
也有八寸盤中心部分開光作青花，外沿灑藍勾金的。
盤式多較淺，如平鋪一片，邊沿極薄，器形或受些外來影響。
烏金釉，近于山西黑釉。
宋代山西、河南、河北均有黑釉器，吉州窯也有。
似由仿漆而得到進一步發展。
宋黑釉碗缽，經常多保留一道白邊，和漆器中的“扣器”相似。
宋黑定、紫定、紅定也還用這個裝飾。
清康熙景德鎮黑釉器，卻隻燒造案頭陳設用瓶子，産量不多，近于聊備一格（至于黑地開光，實和油紅同上釉、上彩）。
醬釉近于紫紅定，有七寸盤奶子碗，少立器。
釉下彩，指釉下多色瓷而言，青花是主流。
成績特别突出是素三彩、硬五彩和豆彩。
釉裡紅和青花，元代已能完全掌握，唯兩色釉同時處理，到清初才出現。
通名“青花夾紫”。
再在部分空處加入豆青，就成“素三彩”。
豆青或平塗，或在斜剔山石部分塗上。
紅、藍、綠三結合往往産生出一種嶄新和色藝術效果，加之畫意布局，又極清雅脫俗，因此成就格外顯著。
五寸大筆筒較多，若作花觚，高過二尺，必分段加工，各不相同。
也有大天球，玉壺春，燈籠罐諸式。
用沈石田筆法作山水畫，用恽南田法作花鳥畫，清新淡雅，别具一格。
後來畫家新羅山人華秋嶽，配色法學得二三分，世人即以為新奇，其實遠不及素三彩在瓷器中所得效果。
作中型陳設瓷和日用茶具，在新的生産上，無疑還有廣大前途，可創新紀錄。
青花夾紫雖由康熙創始，事實上到雍正才得到充分發展，藝術成熟無遺憾。
素三彩則後來難以為繼，雍正時即已近于失傳。
但是另有一種豆青地加紫勾青露白的，也叫素三彩，康、雍均有生産。
乾隆猶繼承。
至于冬青青花，冬青挂粉，唯雍正作得格外出色，畫筆秀麗，造型也挺拔不群，作得十分精神。
又有冬青地青花夾紫露白大天球瓶，雲龍山水畫均極成功。
豆彩多做成化款。
日用盤子類特别多，大部分屬民窯。
或因嘉萬以來重成窯，代有仿效，因之曆來談成窯總是時代難分，《陶雅》且說凡見紫成窯器，多康、雍時物。
作雞缸類杯子，容易得到成功。
豆彩在晚明雖少大器，技術始終未失傳。
清初民窯盤子類，用鴛鴦戲荷作主題畫較常見，料不及明代精緻，且多見窯灰。
官窯繼作，仍多仿成。
有大魚缸，繪雙錦雉和牡丹玉蘭花石，通稱“玉堂富貴”，是康熙時代最常見工藝主題，在雕漆、織錦、缂絲、刺繡……均常用到。
在瓷器青花、豆彩、五彩、粉彩使用更多樣化。
瓷器上牡丹常作雙重台，有時代特征。
大魚缸藝術成就有代表性。
技術加工較煩瑣，先燒青花部分，再加彩勾金，入爐烘成。
豆彩加紅多礬紅，加綠多豆青，再添配粉嫩黃紫，各色均淺淡，因之多顯得色調清新明朗。
唯部分直接仿成，用青用彩均較重，也能給人以沉重感。
但比硬五彩還是柔和得多。
硬五彩多重彩，加工過程有種種不同。
有在已成白器或青花器上施彩，再全部噴釉，完成後全身透亮的。
如徑尺二三果盤，繡球花盤，有代表性。
有部分開光用粉彩或豆彩法複燒，錦邊、錦地部分卻用墨和礬紅、泥金等為主調，燒成後錦地部分并不光亮的。
又有錦地開光，開光部分隻作墨彩折枝花鳥或人物畫的。
一般說來，重彩調子較強烈，即在小小瓶子上，一用重綠、重墨、深紅，效果亦必相當強烈。
和這一時代秀美造型及潔白光澤瓷胎相結合，往往形成對比，矛盾統一，相當美觀。
要求效果恰恰和豆彩或素三彩相反。
不過，有的錦地開光，錦地占比例過多，分量過重，開光部分失去主題吸引力，整體看來華美中不免見得繁缛雜亂。
小花滿布更易鄰于庸俗，形成硬五彩無可諱言弱點。
後來廣彩器即由此脫胎，形成一種相似而不同藝術風格，影響直到近代生産，還有繼續，也有一定出路。
唯景德鎮再生産恐不是方向。
也有可能這種雜花草煩瑣無章的錦地，本來即屬于廣東工藝裝飾傳統，淵遠而流長，景鎮錦地、錦邊，實由之影響而來！ 洋彩，琺琅彩也應屬于洋彩。
但是這裡說的隻指一種仿洋瓷而言，如康、乾時白地金邊飯器，和黃地釉下墨釉上勾金之花籃，都屬于這一類。
花籃器形也外仿。
飯器中碗碟，胎多較薄。
常用墨畫加金。
産量不多，影響不大，隻近于宮廷玩好，配合當時暢春園洋式建築内部陳設而作。
或部分為贈送外賓而作。
少發展性。
銅胎畫琺琅器仿作的品種較多。
釉上彩——描金。
宋代定窯中，除白色或牙白色釉外，還有黑釉的墨定，醬紅釉的紅定，及色較深些的紫定，近年發掘才又知道還有綠定。
紫定、墨定有加金彩的，作折枝牡丹、水禽蘆荷。
或仿漆器描金而成。
明代嘉靖萬曆間有金紅綠地描金串枝寶相碗。
清初繼承這個傳統，作各式不同發展，有描金，一般多在藍釉或黑釉瓷上使用。
在彩瓷上勾金，則近似絲繡中的間金。
又有在彩繪瓷上用大面積塗金作金蓮花的，有在油紅器上加金的。
總的說來不外這麼數種。
凡釉上彩多通過複燒加工。
也有豆彩或青花，到北京後再吹黃、加綠、加紫的，器真而彩僞，多由市估走洋裝而來。
墨彩也分數種： 一、在白瓷上用淡墨作山水花鳥畫，由康熙開始，雍正續有發展，乾隆則部分彩地開光作山水畫雪景，轉心瓶上還使用。
畫稿多從張宗蒼等時人取法，格俗不美。
康、雍筆意雖不俗，效果還是不怎麼好。
二、墨彩地開光加彩繪山水花鳥及刀馬人物，多立器，在國内本不入瓷品。
因在國外受重視，和法花一樣，才适當注意到。
但大部分已散失國外，而且道光、光緒均有仿作，真僞難分。
三、在重墨素瓷上作折枝花，形成黑白強烈對照。
前者受晚明以來白绫畫影響較多，因為當時衣裙、桌圍、帳子無不通行這一格式，有的還在墨上加金，十分别緻。
其次近于漆器鑲嵌，明代也已流行，唯清初才轉用到瓷上裝飾。
在重墨在素白瓷上作折枝花竹，近于和漆器中的剔灰相反而成。
由于畫意重布局，設計，瓷質又白淨細緻，因此也清雅脫俗。
用于茶壺、筆筒等較小日用器或文房用具，有一定成功。
用于大型陳設品還少見。
粉彩在康、雍、乾是一大類，範圍廣，成就高。
并且在道光以後還繼續得到不同發展，二十世紀初二十年，且成為景德鎮生産主流。
由慎德堂、行有恒堂，到懷仁堂、靜遠堂，無一不是以粉彩見長。
因此現代景德鎮生産，保留瓷藝人才，也還是這一部分專家較多。
康、雍粉彩來源，大緻包括兩個方面： 一即如前所叙述，或出于社會銷售對象，如嫁妝貨的需要及東南亞華僑外銷需要，因此丹鳳朝陽、富貴如意、鳳穿牡丹、玉堂富貴等主題畫，在政治上不犯忌諱、在社會習慣上又具有吉祥象征意義的題材，上了民窯“客貨”瓷器。
紅色加彩由比較呆滞的礬紅，改進為鮮明活潑、活色生香的粉彩，由民窯客貨得到成功後轉為官窯、禦窯應用，估計可能不會大錯。
其次即生色折枝處理藝術要求，從宋代即已開始，即隻在部分加工，留出一定空處，北方的定窯、磁州窯，南方吉州窯，都善于作這種折枝布局。
到明代，北方彭城窯民間用茶酒器，依舊長于在牙色瓷上繪水墨折枝，而且花用白料帶粉。
花在瓷器一角，畫意多從徐青藤陳白陽取法，筆簡意足，潇灑不俗。
明代景德鎮也開始用米哥瓷加青花挂粉，唯小簇花較多。
到清康熙，開始見粉彩，枝葉用料和明代五彩瓷無别，唯花朵粉紅，略微突起。
當時流行之五倫圖，在工藝美術應用具普遍性，因之也用于粉彩瓷，多壇罐大器。
或作人物故事畫，兩廂記和淵明訪菊、林和靖妻梅子鶴、西園雅集、郭子儀上壽等等主題畫為常見。
若作折桂花，多用陳白陽、邊景昭、恽南田、蔣南沙筆意，山茶、月季、蠟梅、牡丹為常見。
進一步發展，才把虞美人、延壽菊等雜花同在一盤碗中。
瓷既白淨細緻，花色又鮮明秀美，藝術成就就因之格外高。
人物故事除從通俗小說、戲劇取法定稿，也有現實生活反映，情趣活潑。
主要藝術特征在粉紅料精，鮮明如生。
即或大件刀馬人，粉紅也占一定分量，和民間年畫配色有相通處。
在國内，過去未入賞玩家藏品範圍，在海外，則陳列于大博物館，代表十七八世紀間東方瓷器藝術成就一部分。
油紅——或礬紅。
宋有紅彩，多在民間粗瓷上使用。
明宣德有礬紅，多用于青花燒成後空處加燒，如紅雲龍鳳……紅料極細，有光澤。
成化再加黃綠，則成五彩。
正德上用器，有純用紅魚龍的，材料較粗，色呆滞，胎質亦粗，或正當武宗讨伐宸濠前後，江西在戰亂中，生産低落時。
嘉萬恢複五彩燒造，大如龍缸窯也燒彩器，小碟、小盞和文房用具均加紅，表示尊貴，瓷質色料未提高。
作魚罐，紅藍相映成趣，布局壯偉，藝術相當高。
作大龍鳳瓶盤繡墩，五色堆積，不免雜亂無章。
這個時期器物造型多笨拙，不大美觀。
也有紅綠地金花碗，近于朱綠漆描金。
藝術水平遠不及宣成。
到清初，紅料特别精細，因此重新單獨使用，由康熙到雍正，達到本部門曆史高峰。
用紅如用墨，在精美白瓷上作八仙過海大小碗，瓷質既溫潤無比，紅料又濃淡輕重運用如意，畫面又出高手，康熙一代成就，實獨一無兩，此後即難以為繼。
雍正則長于用蓋雪法，結合精緻串枝圖案處理，得到極大成功。
康熙墨彩加金，紅彩也加金。
玳瑁斑三彩，或稱虎皮斑。
雖脫胎于唐三彩，唯在極薄白瓷上加工，彩色又鮮明強烈，效果亦大不同于唐三彩。
品種似不多，隻中小盤碗常見。
也作藏族打奶茶用奶子壺，如一長筒，有靶有流，在瓷中自成一格。
又有兩色玩具貓。
又有一種綠地紫地黃地大折腰碗，碗旁刻雙勾折枝，填黃白雜彩，近于從遼三彩或彩琉璃陶取法，似辦萬壽時民窯湊合而成（私家作署“拙作齋”款的，多大海碗或供碗，多青花加紅，也有豆彩，彩料多較重，後來彩華堂、彩潤堂、彩秀堂三種私家款，還受到一定影響）。
仿古，粉定多漿胎，印盒極佳，質薄而硬。
印花劃花少定意，自成一格。
影青近晚期冬青，淺色則成湘湖釉，俗稱西湖水、春波綠。
變均到雍才成熟，康色較重。
青花部分規矩圖案尚用明嘉萬法，花較闆滞，少變化。
随後才出現新題材，大量用山水人物畫于各種瓶罐上，得到驚人成功。
但畫稿卻依舊來自明代文人畫。
冬青堆白花，通稱冬青挂粉。
冬青亦有加青花的。
兼青花白粉亦屬素三彩别格，産量不多，此後即無聞。
明有米哥加青花挂粉，冬青青花加彩即由此而來，所以說也是仿古。
玲珑透空，技術不相同。
玲珑指部分透明，宋已有之，為影青劃花，部分在燈影下即呈透明。
技法明代永樂猶繼承，胎益薄，花益細，色轉深，胎質亦可見指螺紋。
清玲珑不同于過去，即透明部分作米點狀，滿布碗中，均勻整齊。
盤碗居多。
透空則近于雕成，一般用萬字地，部分或者還作折枝花，如從明代“落花流水”素绫得到啟發而作。
其實或因雕竹花薰而作瓷香薰，再進而作瓷蓋碗，蓋碗并不宜于品茶，放茉莉、珠蘭而已。
琺琅彩，或錦地開光作規矩花，或彩地串枝寶相，或折枝花，規矩花和當時郎世甯等外籍畫師技法或者有一定聯系。
較後才變化規矩圖案成折枝花。
折枝多參蔣南沙蔣溥畫法。
設計布彩，均第一等。
由銅胎畫琺琅影響而成。
随後成為一個獨立品種，貫穿于康、雍、乾三個時代。
這部分作品，一部分也有可能是在景鎮制胎，由京中如意館加彩同爐做成的。
料彩有時多指透明藍料使用較多并形成堆花效果。
因豆彩、五彩亦透明，然滿地綠筆筒卻不叫料彩。
藍料應用較多或加透明粉紅，即叫作料彩。
如雍胭脂紅玉壺春雲龍瓶，即稱料彩。
料彩興起和鼻煙壺有關。
談瓷器不能不熟悉康、雍，談景德鎮十七八世紀間成就，更不能忽略康、雍。
雍正時間極短，前後不過十三年，但一切生産多達到曆史空前水平，不僅胎質精，釉澤好，花樣有高度藝術成就，即造型也前無古人，常能結合秀雅和健壯而為一體，時代特征鮮明。
但種種成就，無不于康熙即已奠好基礎。
其中唯有一點大不相同，即青花。
雍取法宣成，用青淺淡，近于有意使之散暈，從散暈中取得柔和效果。
康青則直繼承嘉、隆、萬，深青凝重。
以畫作例，雍法元人，康則近于宋，且近北宋。
效果不同，由于要求不同，時代風氣不同。
談康熙成就，不能離開青花。
一色釉和彩繪部分，雖近于百花齊放，各到不同高峰。
但從近六百年景德鎮生産傳統而言，青花到康熙，可以說真正是集其大成，達到“前無古人，後少來者”地步。
主要成就還是得從物質基礎去分析，才符合本來。
計有兩方面： 一是青料的研磨提煉純淨無雜質（是否原料來源不同，難于明白）。
因此燒出的青花器，能深淺如意，真如名畫家用墨說的“墨分五彩”。
二是畫意特别高。
例如故事畫部分，有的雖取材于一般明代闆畫，反映到筆筒和鳳尾瓶上時，畫意卻多特别活潑有精神，不像闆畫呆滞。
山水畫即或用當時一般性題材，如耕織圖、魚樂圖、琴棋書畫、西園雅集、赤壁夜遊，經營布局，和整體效果，常比當時名家高手四王吳恽還高一籌。
有的甚至于即或取材二王，如瓶子上、筆筒上的山水畫，用于五彩或青花瓷，取材恽南田，如筆筒上的素三彩或粉彩、青花，由于受器形限制，結合器形要求，重新處理，部分或簡化，部分或有所改變，所得結果，也往往出人意料。
特别是青花和素三彩，在畫境上大大突破絹素上的成就，自成一格。
若就同時畫筆作個比較，不僅為揚州八怪文人畫家不可及，即二王恽南田，也難相比。
部分案頭插花尺餘立器，如象腿尊，用青花件折枝花鳥，筆簡意足，生機天趣，都直逼八大，可說是八大畫法直接繼承者（同時也可說八大筆意實由之而出，因為晚明青花瓷，中型壇罐類，即已多有簡筆花鳥近似八大的，算算時間，實比八大還早大幾十年）。
康熙青花瓷藝特别突出，并非憑空産生，除有個物質基礎外，還有許多方面影響的結果。
首先應說是善于繼承過去優良傳統，在固有底子上進一步不斷提高得來的。
因為試從成品作個比較，就可看出明清之際的崇祯、順治，部分青花瓷使用青料，已顯得沉靜細緻而活潑，初步見出從單色料達到畫家用水墨暈染法産生“墨分五彩”作用，試驗中已取得一些成果。
其次即明代以來，畫家如沈周、文徵明、陸包山、唐寅、張靈、仇英等山水畫，呂紀、林良、邊景昭、陸包山、陳白陽、徐青藤等花鳥畫，丁雲鵬、尤求、崔子忠、吳彬等人物畫，還各自留下一大堆名迹和墨本，分散國内。
木刻中除通俗戲劇、小說插圖，多刻得極精緻，此外又還有《顧氏畫譜》《唐詩畫譜》《詩餘畫譜》《素園石譜》《海内奇艦》，程氏、方氏墨苑，《吳騷合編》《禦世仁風》《十竹齋彩印畫箋譜》及菊竹雜花鳥圖譜數百種，大量傳播流行。
一般說來，這個藝術傳統，是比清初當時幾個著名畫家筆墨既紮實得多，也範圍廣闊、内容豐富得多。
更主要自然還是景德鎮本身，明代三百餘年燒造青花瓷經驗技術的積累，才能吸收消化這些成就，轉用到瓷藝上來，起決定作用。
加之清政府重視瓷業，官窯一去明代強迫命令限額貢奉制度，每有燒造，多照顧到商業成本，不過分苛索窯戶。
禦器廠重要燒造，仿古多由宮廷取真宋器作樣子，彩繪多由如意館畫師設計出樣，反複試燒，不惜費用。
委派專官監督，如臧應選、郎延極、劉伴阮、年希堯、唐英等，本人又多具有較高藝術鑒賞水平，有的且躬親其事，和工人一道，從生産實踐上取得各種經驗，所以在萬千陶瓷工人、畫師共同不斷努力中，才創造出驚人奇迹，産生出萬千件具有高度藝術産品，在世界上博得普遍佳譽。
直到現代，許多資本主義國家的瓷業，高級日用瓷生産，還多以能模仿康、雍青花，在國際市場上受重視，得好評。
可見它的影響是如何深遠而廣大！ 我們常說學習優良傳統，康熙一代值得我們學習的自然還多，上面所說，不過特别顯著一部分，在博物館陳列室和圖錄中容易接觸到的而言。
事實上在燒造過程和用料提煉上一系列技術，也還有許多值得我們用一個較長時間（半年或一年）去到景德鎮陶研所向現存老師傅讨教處。
因為青花瓷這時代色澤格外純淨、鮮明、活潑和取材之精，火度之高，都必然有不可分割的聯系，以及每一部門技術的進展綜合而來。
忽略了其中任何一個環節，都不可能得到的！ 鏡子的故事（上） 北京故宮博物院在午門樓上有個新的全國出土文物展覽，三千七百件文物中有許多種臉盆和鏡子。
把它們的時代、式樣，和出土地區都弄清楚後，我們也可以得到許多知識。
如聯系它們應用時的社會背景和發展關系，這些日用東西，也可為我們解決一些過去沒有明白的曆史問題，并啟發我們，中國古文化史或美術史的研究，有一條新路待人去走，就是把地下實物和曆史文獻結合，用發展和聯系看問題的方法。
若善于運用，會得到些新的收獲。
我們不是常說起過，人類愛美之心是随同社會生産發展而逐漸提高的，至晚在彩陶出現的時期，我們老祖先既然能夠做得出那麼好看的有花紋陶器，又會用各種玉石、獸牙、蝦貝裝飾頭部和手臂，石頭生産工具也除實用外要求精美和完整，對于他自己的身體和臉上，總不會讓它肮髒不堪。
但是怎麼來解決這個問題？除相互照顧，可能就是從水中照着影子來解決。
沒有陶器時在池水邊照，有了陶器就用盆子照。
這種推測如還有些可信，彩陶中缽子式器物，或許就是古人作盥洗用的東西，本有名字我們已不知道。
到後來随着社會發展，到了青銅器時代，洗臉和照臉分成兩種器物，用銅作的來代替了。
中國人最初使用鏡子，到目前為止，我們還缺少正确知識。
雖俗說“軒轅造鏡”，軒轅的時代科學家一時還難于肯定。
過世不久的專家梁思永先生，在二十多年前發掘安陽殷商墓葬和文化遺址時，據說從青銅遺物中，已發現過鏡子。
這就是說，中國人能掌握青銅合金作種種工藝品時，一部分人生活用具中，也開始有了鏡子。
算時間，至少是三千兩百年前的事情！可惜沒有詳細正式報告，思永先生已成古人了。
從古代文獻叙述中可以知道，有史以後，古人照臉整容，的确是用一個敞口盆子，裝滿清水來解決的。
這種銅器叫作“盤”或“鑒”，盤用于盥洗，鑒當作鏡子使用。
古器物照例刻有銘文，盤銘最古的，無過于傳說成湯盤銘“苟日新，日日新，又日新”九個字。
其次是武王盤銘“與其溺于人也，甯溺于淵”十個字。
鑒銘最古的傳說是周武王鑒“瞻爾前，顧爾後”六個字。
都是語言精辟，可惜無實物作證。
從文字措辭比較，我們說這種盤子可能古到商周，銘文卻是晚周或漢代讀書人作的。
最著名的重要實物無過周代的“虢季子白盤”和“散氏盤”，商周遺物中，雖常有虺龍紋和魚鳥獸紋青銅盤出土，多和食器發生聯系，可不大像宜于貯水化妝。
這次西北區郏縣出土一個東周龍紋盤，和華北區唐山出土一個燕國獸紋盤，就和食器同在一處。
這類銅盤也有可能在祀事中或吃喝前後用來洗洗手，或諸侯會盟時貯血水和酒漿，參加者必染指盟誓，但和個人化妝關系究竟不多。
鑒的器形從彩陶時代就已确定，商代瓦器中常有發現。
這次鄭州出土瓦器群，就有幾件标準式樣。
是底微圓，肚微大，縮肩而敞口，和春秋戰國以後的鑒很相近。
但是這東西當時的用途，我們卻取個保留态度。
因為看樣子，用于飲食比用于盥洗機會還多些。
成定型的青銅鑒，多在春秋戰國之際才出現。
目前國内最重要的實物，有如下幾件： 一是現存上海博物館山西渾源出土的二大鑒，鑒口邊沿鑄有幾支小虎攀援窺伺，雕刻得十分生動神氣。
另一件是河南汲縣出土的水陸交戰人物圖鑒，重要處是它的圖案設計，豐富了我們對于戰國時人生活方面許多知識，剔空部分當時可能還填有金銀彩繪。
第三件是中國社會科學院新近在河南輝縣發掘出土那一件，上面有精細刻镂花紋，包括兩層樓房的建築，和頭戴鹖尾冠人物燕享奏樂射箭生活，鳥樹狗馬雜物形象，并且很像用熟銅捶薄方法做成的。
第四件是大型彩繪陶鑒，也在輝縣出土，花紋壯麗而謹嚴，可作戰國彩繪陶的代表。
另外還有一件傳說輝縣出土彩繪漆大鑒，原物已經殘毀，不過從殘餘部分花紋，還可以看出它壯麗而秀美的構圖，和同時代金銀錯圖案極相近。
其中除渾源大鑒還像一個澡盆，輝縣漆鑒本來可能貯滿清水時便于照臉，其餘幾件東西，居多還像酒食器。
古代如果真的用鑒作化妝用具，求它切于實用，這種鑒可能是“漆”作的，講究的就用錯金銀作邊緣附件。
證據是出土物中發現過許多這種錯金銀或青銅刻花圈形附件，小型的已知道是貯鏡栉的奁具，口徑大到一尺二寸以上的，至今還不能明白用途。
照例說它是裝東西的“容器”，是并不具體的。
一切日用器物，決不會憑空産生的，和前後必有聯系。
它雖上無所承，而下卻有所啟。
西漢初叔孫通著《漢禮器制度》稱： 洗之所用，士用鐵，大夫用銅，諸侯用白銀，天子用黃金。
洛陽金村曾出土過戰國小型桃式銀洗。
漢代瓢式銀匜已有發現，純金洗卻未出過土。
如照《貢禹奏議》所說，則銀和金也可作金銀鑲邊的漆器解。
極明顯，到了漢代，士大夫通用鑒式另有發展，而且專用作盥洗工具了，通名就叫作“洗”，别名叫作“朱提堂狼洗”。
西南朱提郡是主要生産地，格式也有了統一化趨勢，花紋不是一雙鯉魚或一隻大角羊，就是朱鹭和鹿豕，并加上“大富貴樂有魚”“長樂未央”等等吉利文字，是用陽紋鑄到洗中心的。
另有一種小型洗，多用細線陰刻滿花雲中鴻雁、麋鹿、熊罴或龍鳳作主題，繞以活潑而流動的連續雲氣，用鎏金法做成的。
顯然是照叔孫通所說，漢代王侯貴族才能使用。
在漢代工藝品中，這是一種新型的生産。
還有一種中型缺邊碗式洗，銅、陶、漆都發現過，多和貯羹湯、醴酒的羽觞一道擱在平案上。
晉代青釉陶瓷的生産，既代替了青銅的地位，洗即發展成兩個式樣：大小折中于中型鎏金洗和平底碗之間，在邊沿或留下一圈網紋裝飾和幾個小小獸面，或隻有兩道弦紋，中心留下兩隻平列小魚浮雕，反映到南方缥青瓷生産的，随後就有印花越州窯、龍泉窯的中型洗。
至于宋代鈞、官、汝、哥南北諸名瓷，卻多把一切裝飾去掉不用。
北方定窯則在雙魚外又加有種種寫生花鳥裝飾。
這種洗，如依然有實用意義，大緻隻宜洗筆不再洗手了。
還有一種容量和“朱提堂狼洗”相差不多，稍微改淺了一些，邊沿攤平，一切裝飾不用，隻在邊沿和中心部分作幾道水紋，晉六朝以來，南北兩大系的青瓷都用到，發展下來就成了後世的“臉盆”。
例如這次華東區揚州農場出土的一個，就屬于缥青瓷系；中南區廣東出土的一個，就屬于北方青瓷系。
宋、明以來标準式樣，是故宮宋定式墨繪臉盆，是這次陳列的宋趙大翁墓壁畫化裝時用的臉盆，和在首都七個明代妃子墓中發現的那個黃金臉盆，和另一個比較小一些的嵌銀龍鳳花紋臉盆。
這種式樣一直使用下來，在不同地區，用不同材料，和種種繁簡不同花紋裝飾，直延續到明、清二代，有景德鎮青花臉盆，有彭城窯面盆，有宜興挂釉加彩臉盆，有廣式、蘇式白銅臉盆，随後才有“景泰藍”和“銅胎畫琺琅”的臉盆出現。
現代搪瓷盆就由之演進而來。
至于鏡子呢，古人本來也叫作“鑒”。
因名稱意義容易混淆，現在有些人就把同一器物，戰國時的叫“鑒”，漢代的叫“鏡子”。
這種區别并不妥當。
因為戰國時人文章中已常提起鏡子。
把戰國的鏡子叫作“鑒”，是根據叙述周代工官分職的專書《考工記》而來。
書中在金工部門說，“金錫半，謂之鑒燧之齊”，譯成現代語言，就是“作鏡鑒的合金成分，是銅錫各半”。
但照注解“鑒燧”指“陽燧”，是古人在日光下取火用的。
此外還有“陰燧”，可對月取水。
衛宏《漢官舊儀并補遺》也說過： 皇帝八月酎……用鑒燧取水于月，以火燧取火于日。
三國時高堂隆卻以為： 陽燧取火于日，陰燧取水于月。
崔豹《古今注》并說明取火的方法： 照物則影見，向日則火生，以艾承之則火出。
說法雖不相同，可見這種古代聚光取火鏡子，起源必定相當早，到漢代封建帝王還當成一種敬神儀式使用。
我國古代科學發明極多，對于世界文化有極大貢獻。
早過萬年前的石器時代，既然就會鑽木取火，進入青銅時代，又會用“陽燧”取火，應當是可信的。
不過在考古材料中，我們今天還不曾發現過青銅作的“陽燧”，發現的多是照臉用的各種鏡子。
鑄鏡成分各時代也不相同，早期鏡子大約百分比是銅占七五錫鉛占二五。
鏡子鑄成必加工磨光，西漢淮南王劉安著的《淮南子》，就叙述過古人磨鏡方法，是把“玄錫”敷到鏡面上，再用細白毛織物摩擦拂拭，才能使用。
“玄錫”就是水銀。
磨鏡子古代早有專工，《海内士品》一書中，記述漢末名士徐孺子，想去參加他老師江夏黃公的喪葬時，沒有路費，就帶了一副磨鏡子的家夥，沿路幫人磨鏡糊口，終于完成願心。
“青銅時代”雖到戰國就已結束，青銅鏡子的工藝，卻一直沿襲下來，一百餘年前，才由新起的玻璃鏡子代替。
《紅樓夢》小說寫劉姥姥進大觀園，吃醉了酒，糊糊塗塗撞進寶玉房中時，先走到一個“西洋穿衣鏡”前面，看見自己的影子，笑眯眯的，還以為是“親家”。
這是許多人都熟悉的故事。
其實當時的城裡人，也居多還使用銅鏡。
過去一般讀書人，認為鏡子從秦代開始，是受小說《西京雜記》的影響。
高祖初入鹹陽宮，有方鏡，廣四尺，高五尺九寸，表裡通明。
人來照之則倒見，以手扪心來，則見腸胃五髒，曆然無礙。
舊社會老百姓上衙門打官司時，照例必用手拊心，高喊一聲：“請求青天大老爺秦鏡高懸！”典故就出在這個小說裡。
意思是把那位縣官當成“秦鏡”，明察是非。
鏡子照見五髒，不會真有其事。
但是戰國已有方鏡，這次長沙楚墓就有一面出土。
大過五尺的方鏡，漢代卻當真有過。
晉初著名文人陸機，給他的弟弟陸雲書信中，就提起過“見鏡子方五尺三寸，寬三尺，照人能現全影”。
《西京雜記》多故神其說地方，不盡可信。
陸機所見古代實物，是相當可靠的。
也有洗澡用的大型銅澡盤，能容五石水，見曹操《上雜物疏》。
郭緣生《述征記》還說，這個澡盤在長安逍遙宮門裡，面徑丈二。
可知是秦漢宮廷舊物。
從出土實物和文獻結合看來，鏡子大緻和盥洗的“鑒”同時，約在春秋戰國之際才比較普遍應用。
戰國時著名思想家莊周和韓非，文章中都引用過鏡子作比喻，可見是當時人已經熟悉的東西。
最著名的，是《戰國策》上說到的鄒忌照鏡子的故事。
故事說，城