詩韻
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新詩開始的時候，以解放相号召，一般作者都不去理會那些舊形式。
押韻不押韻自然也是自由的。
不過押韻的并不少。
到現在通盤看起來，似乎新詩押韻的并不比不押韻的少得很多。
再說舊詩詞曲的形式保存在新詩裡的，除少數句調還見于初期新詩裡以外，就沒有别的，隻有韻腳。
這值得注意。
新詩獨獨的接受了這一宗遺産，足見中國詩還在需要韻，而且可以說中國詩總在需要韻。
原始的中國詩歌也許不押韻，但是自從押了韻以後，就不能完全甩開它似的。
韻是有它的存在的理由的。
韻是一種複沓，可以幫助情感的強調和意義的集中。
至于帶音樂性，方便記憶，還是次要的作用。
從前往往過分重視這種次要的作用，有時會讓音樂淹沒了意義，反覺得浮滑而不真切。
即如中國讀詩重讀韻腳，有時也會模糊了全句；近體律絕聲調铿锵，更容易如此。
幸而一般總是隔句押韻，重讀的韻腳不至于句句碰頭。
句句碰頭的像“柏梁體”的七言古詩，逐句押韻，一韻到底，雖然是強調，卻不免單調。
所以這一體不為人所重。
新詩不應該再重讀韻腳，但習慣不容易改，相信許多人都還免不了這個毛病。
我讀老舍先生的《劍北篇》，就因為重讀韻腳的原故，失去了許多意味；等聽到他自己按着全句的意義朗讀，隻将韻腳自然的帶過去，這才找補了那些意味。
—不過這首詩每行押韻，一韻又有許多行，似乎也嫌密些。
有人覺得韻總不免有些浮滑，而且不自然。
新詩不再為了悅耳；它重在意義，得采用說話的聲調，不必押韻。
這也言之成理。
不過全是說話的聲調也就全是說話，未必是詩。
英國約翰·德林瓦特（JohnDrinkwater）曾在《論讀詩》的一張留聲機片中說全用說話調讀詩，詩便跑了。
是的，詩該采用說話的調子，但詩的自然究竟不是說話的自然，它得加減點兒，誇張點兒，像電影裡特别鏡頭一般，它用的是提煉的說話的調子。
既是提煉而得自然，押韻也就不至于妨礙這種自然。
不過押韻的樣式得多多變化，不可太密，不可太闆，不可太響。
押韻不可太密，上文已舉“柏梁體”為例。
就是隔句押韻，有些人還恐怕單調，于是乎有轉韻的辦法；這用在古詩裡，特别是七古裡。
五古轉韻，因為句子短，隔韻近，轉韻求變化，道理明白。
但七古句子長，韻隔遠，為什麼轉韻的反而多呢？這有特别的理由。
原來六朝到唐代七古多用諧調，平仄铿锵，帶音樂性已經很多，轉韻為的是怕音樂性過多。
後來宋人作七古，多用散文化的句調，卻怕音樂性過少，便常一韻到底，不換韻。
所以韻的作用，歸根結底，還是随着意義變的；我們就韻論韻，隻是一種方便，得其大概罷了，并沒有什麼鐵律可言。
詞的句調比較近于說話，變化多，轉韻也多。
可是詞又出于樂歌，帶着很多的音樂性，所以一般的看，用韻比較密。
它以轉韻調劑密韻，顯明的例子如《河傳》。
還有一種平仄通押（如賀鑄《水調歌頭》“南國本潇灑，六代競豪奢”一首，見《東山寓聲樂府》）也是轉韻；變化雖然不及一般轉韻的大，卻能保存着那一韻到底的一貫的氣勢，是這一體的長處。
曲的句調也近于說話，但以明快為主，并因樂調的配合，都是到底一韻。
不過平仄通押是有的。
詞的押韻的樣式最多，它還有間韻。
如溫庭筠的《酒泉子》道： 楚女不歸， 樓枕小河春水。
月孤明，風又起。
杏花稀。
玉钗斜雲鬟髻， 裙上镂金鳳。
八行書，千裡夢。
雁南飛。
（據《詞律》卷三） 這裡間隔的錯綜的押着三個韻，很像新詩；而那“稀”和“鳳”兩韻，簡直就是新詩的“章韻”。
又如蘇轼的《水調歌頭》的前半阕道： 明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮阙，今夕是何年？ 我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間！ （據任二北先生《詞學研究法》，與《詞律》異） 這也是間隔着押兩個韻。
這些都是轉韻，不過是新樣式罷了。
詩裡早有人試過間韻。
晚唐章碣有所謂“變體”律詩，平仄各一韻，就是這個： 東南路盡吳江畔，正是窮愁暮雨天。
歐鹭不嫌斜兩岸，波濤欺得逆風船， 偶逢島寺停帆看，深羨漁翁下釣眠。
今古若論英達算，鸱夷高興固無邊。
（《全唐詩》四函一冊） 章碣“變體”隻存這一首，也不見别人仿作，可見并未發生影響。
他的試驗是失敗了。
失敗的原因，我想是在太闆太密。
新詩裡常押這種
押韻不押韻自然也是自由的。
不過押韻的并不少。
到現在通盤看起來，似乎新詩押韻的并不比不押韻的少得很多。
再說舊詩詞曲的形式保存在新詩裡的，除少數句調還見于初期新詩裡以外，就沒有别的，隻有韻腳。
這值得注意。
新詩獨獨的接受了這一宗遺産，足見中國詩還在需要韻，而且可以說中國詩總在需要韻。
原始的中國詩歌也許不押韻，但是自從押了韻以後，就不能完全甩開它似的。
韻是有它的存在的理由的。
韻是一種複沓，可以幫助情感的強調和意義的集中。
至于帶音樂性，方便記憶，還是次要的作用。
從前往往過分重視這種次要的作用，有時會讓音樂淹沒了意義，反覺得浮滑而不真切。
即如中國讀詩重讀韻腳，有時也會模糊了全句；近體律絕聲調铿锵，更容易如此。
幸而一般總是隔句押韻，重讀的韻腳不至于句句碰頭。
句句碰頭的像“柏梁體”的七言古詩，逐句押韻，一韻到底，雖然是強調，卻不免單調。
所以這一體不為人所重。
新詩不應該再重讀韻腳，但習慣不容易改，相信許多人都還免不了這個毛病。
我讀老舍先生的《劍北篇》，就因為重讀韻腳的原故，失去了許多意味；等聽到他自己按着全句的意義朗讀，隻将韻腳自然的帶過去，這才找補了那些意味。
—不過這首詩每行押韻，一韻又有許多行，似乎也嫌密些。
有人覺得韻總不免有些浮滑，而且不自然。
新詩不再為了悅耳；它重在意義，得采用說話的聲調，不必押韻。
這也言之成理。
不過全是說話的聲調也就全是說話，未必是詩。
英國約翰·德林瓦特（JohnDrinkwater）曾在《論讀詩》的一張留聲機片中說全用說話調讀詩，詩便跑了。
是的，詩該采用說話的調子，但詩的自然究竟不是說話的自然，它得加減點兒，誇張點兒，像電影裡特别鏡頭一般，它用的是提煉的說話的調子。
既是提煉而得自然，押韻也就不至于妨礙這種自然。
不過押韻的樣式得多多變化，不可太密，不可太闆，不可太響。
押韻不可太密，上文已舉“柏梁體”為例。
就是隔句押韻，有些人還恐怕單調，于是乎有轉韻的辦法；這用在古詩裡，特别是七古裡。
五古轉韻，因為句子短，隔韻近，轉韻求變化，道理明白。
但七古句子長，韻隔遠，為什麼轉韻的反而多呢？這有特别的理由。
原來六朝到唐代七古多用諧調，平仄铿锵，帶音樂性已經很多，轉韻為的是怕音樂性過多。
後來宋人作七古，多用散文化的句調，卻怕音樂性過少，便常一韻到底，不換韻。
所以韻的作用，歸根結底，還是随着意義變的；我們就韻論韻，隻是一種方便，得其大概罷了，并沒有什麼鐵律可言。
詞的句調比較近于說話，變化多，轉韻也多。
可是詞又出于樂歌，帶着很多的音樂性，所以一般的看，用韻比較密。
它以轉韻調劑密韻，顯明的例子如《河傳》。
還有一種平仄通押（如賀鑄《水調歌頭》“南國本潇灑，六代競豪奢”一首，見《東山寓聲樂府》）也是轉韻；變化雖然不及一般轉韻的大，卻能保存着那一韻到底的一貫的氣勢，是這一體的長處。
曲的句調也近于說話，但以明快為主，并因樂調的配合，都是到底一韻。
不過平仄通押是有的。
詞的押韻的樣式最多，它還有間韻。
如溫庭筠的《酒泉子》道： 楚女不歸， 樓枕小河春水。
月孤明，風又起。
杏花稀。
玉钗斜雲鬟髻， 裙上镂金鳳。
八行書，千裡夢。
雁南飛。
（據《詞律》卷三） 這裡間隔的錯綜的押着三個韻，很像新詩；而那“稀”和“鳳”兩韻，簡直就是新詩的“章韻”。
又如蘇轼的《水調歌頭》的前半阕道： 明月幾時有？把酒問青天。
不知天上宮阙，今夕是何年？ 我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。
起舞弄清影，何似在人間！ （據任二北先生《詞學研究法》，與《詞律》異） 這也是間隔着押兩個韻。
這些都是轉韻，不過是新樣式罷了。
詩裡早有人試過間韻。
晚唐章碣有所謂“變體”律詩，平仄各一韻，就是這個： 東南路盡吳江畔，正是窮愁暮雨天。
歐鹭不嫌斜兩岸，波濤欺得逆風船， 偶逢島寺停帆看，深羨漁翁下釣眠。
今古若論英達算，鸱夷高興固無邊。
（《全唐詩》四函一冊） 章碣“變體”隻存這一首，也不見别人仿作，可見并未發生影響。
他的試驗是失敗了。
失敗的原因，我想是在太闆太密。
新詩裡常押這種