詩的形式
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二十多年來寫新詩的和談新詩的都放不下形式的問題，直到現在，新詩的提倡從破壞舊詩詞的形式下手。
胡适之先生提倡自由詩，主張“自然的音節”。
但那時的新詩并不能完全脫離舊詩詞的調子，還有些利用小調的音節的。
完全用白話調的自然不少，詩行多長短不齊，有時長到二十幾個字，又多不押韻。
這就很近乎散文了。
那時劉半農先生已經提議“增多詩體”，他主張創造與輸入雙管齊下。
不過沒有什麼人注意。
十二年注197陸志韋先生的《渡河》出版，他試驗了許多外國詩體，有相當的成功；有一篇《我的詩的軀殼》，說明他試驗的情形。
他似乎很注意押韻，但還是覺得長短句最好。
那時正在盛行“小詩”—自由詩的極端—他的試驗也沒有什麼人注意。
這裡得特别提到郭沫若先生，他的詩多押韻，詩行也相當整齊。
他的詩影響很大，但似乎隻在那泛神論的意境上，而不在形式上。
“自然的音節”近于散文而沒有标準—除了比散文句子短些，緊湊些。
一般人，不但是反對新詩的人，似乎總願意詩距離散文遠些，有它自己的面目。
十四年北平《晨報·詩刊》提倡的格律詩能夠風行一時，便是為此。
《詩刊》主張努力于“新形式與新音節的發現”（《詩刊》弁言），代表人是徐志摩、聞一多兩位先生。
徐先生試驗各種外國詩體，他的才氣足以駕馭這些形式，所以成績斐然。
而“無韻體”的運用更能達到自然的地步。
這一體可以說已經成立在中國詩裡。
但新理論的建立得靠聞先生。
他在《詩的格律》一文裡主張詩要有“建築的美”；這包括“節的勻稱”“句的均齊”。
要達到這種勻稱和均齊，便得講究格式、音尺、平仄、韻腳等。
如他的《死水》詩的兩頭行： 這是一溝絕望的死水， 清風吹不起半點漪淪。
兩行都由三個“二音尺”和一個“三音尺”組成，而安排不同。
這便是“句的均齊”的一例。
他也試驗種種外國詩體，成績也很好。
後來又翻譯白朗甯夫人十四行詩幾十首，發表在《新月雜志》上；他給這種形式以“商籁體”的新譯名。
他是第一個使人注意“商籁”的人。
聞、徐兩位先生雖然似乎隻是輸入外國詩體和外國詩的格律說，可是同時在創造中國新詩體，指示中國詩的新道路。
他們主張的格律不像舊詩詞的格律這樣呆闆；他們主張“相體裁衣”，多創格式。
那時的詩便多向“勻稱”“均齊”一路走。
但一般似乎隻注重詩行的相等的字數而忽略了音尺等，駕馭文字的力量也還不足；因此引起“方塊詩”甚至“豆腐幹詩”等嘲笑的名字。
一方面有些詩行還是太長。
這當兒李金發先生等的象征詩興起了。
他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。
他們要充分發揮詞的暗示的力量：一面創造新鮮的隐喻，一面參用文言的虛字，使讀者不緻滑過一個詞去。
他們是在向精細的地方發展。
這種作風表面上似乎回到自由詩，其實不然；可是規律運動卻暫時像衰歇了似的。
一般的印象好像詩隻須“相體裁衣”，講格律是徒然。
但格律運動實在已經留下了不滅的影響。
隻看抗戰以來的詩，一面雖然趨向散文化，一面卻也注意“勻稱”和“均齊”，不過并不一定使各行的字數相等罷了。
艾青和臧克家兩位先生的詩都可作例，前者似乎多注意在“勻稱”上，後者卻兼注重在“均齊”上。
而去年出版的卞之琳先生的《十年詩草》，更使我們知道這些年裡詩的格律一直有人在試驗着。
從陸志韋先生起始，有志試驗外國種種詩體的，徐、聞兩先生外，還該提到梁宗岱先生，卞先生是第五個人。
他試驗過的詩體大概不比徐志摩先生少。
而因為有前頭的人做鏡子，更能融會那些詩體來寫自己的詩。
第六個人是馮至先生，他的《十四行集》也在去年出版；這集子可以說建立了中國十四行的基礎，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩裡活下去。
無韻體和十四行（或商籁）值得繼續發展；别種外國詩體也将融化在中國詩裡。
這是摹仿，同時是創造，到了頭都會變成我們自己的。
無論是試驗外國詩體或創造“新格式與新音節”，主要的是在求得适當的“勻稱”和“均齊”。
自由詩隻能作為詩的一體而存在，不能代替“勻稱”“均齊”的詩體，也不能占到比後者更重要的
胡适之先生提倡自由詩，主張“自然的音節”。
但那時的新詩并不能完全脫離舊詩詞的調子，還有些利用小調的音節的。
完全用白話調的自然不少，詩行多長短不齊，有時長到二十幾個字，又多不押韻。
這就很近乎散文了。
那時劉半農先生已經提議“增多詩體”，他主張創造與輸入雙管齊下。
不過沒有什麼人注意。
十二年注197陸志韋先生的《渡河》出版，他試驗了許多外國詩體，有相當的成功；有一篇《我的詩的軀殼》，說明他試驗的情形。
他似乎很注意押韻，但還是覺得長短句最好。
那時正在盛行“小詩”—自由詩的極端—他的試驗也沒有什麼人注意。
這裡得特别提到郭沫若先生，他的詩多押韻，詩行也相當整齊。
他的詩影響很大，但似乎隻在那泛神論的意境上，而不在形式上。
“自然的音節”近于散文而沒有标準—除了比散文句子短些，緊湊些。
一般人，不但是反對新詩的人，似乎總願意詩距離散文遠些，有它自己的面目。
十四年北平《晨報·詩刊》提倡的格律詩能夠風行一時，便是為此。
《詩刊》主張努力于“新形式與新音節的發現”（《詩刊》弁言），代表人是徐志摩、聞一多兩位先生。
徐先生試驗各種外國詩體，他的才氣足以駕馭這些形式，所以成績斐然。
而“無韻體”的運用更能達到自然的地步。
這一體可以說已經成立在中國詩裡。
但新理論的建立得靠聞先生。
他在《詩的格律》一文裡主張詩要有“建築的美”；這包括“節的勻稱”“句的均齊”。
要達到這種勻稱和均齊，便得講究格式、音尺、平仄、韻腳等。
如他的《死水》詩的兩頭行： 這是一溝絕望的死水， 清風吹不起半點漪淪。
兩行都由三個“二音尺”和一個“三音尺”組成，而安排不同。
這便是“句的均齊”的一例。
他也試驗種種外國詩體，成績也很好。
後來又翻譯白朗甯夫人十四行詩幾十首，發表在《新月雜志》上；他給這種形式以“商籁體”的新譯名。
他是第一個使人注意“商籁”的人。
聞、徐兩位先生雖然似乎隻是輸入外國詩體和外國詩的格律說，可是同時在創造中國新詩體，指示中國詩的新道路。
他們主張的格律不像舊詩詞的格律這樣呆闆；他們主張“相體裁衣”，多創格式。
那時的詩便多向“勻稱”“均齊”一路走。
但一般似乎隻注重詩行的相等的字數而忽略了音尺等，駕馭文字的力量也還不足；因此引起“方塊詩”甚至“豆腐幹詩”等嘲笑的名字。
一方面有些詩行還是太長。
這當兒李金發先生等的象征詩興起了。
他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。
他們要充分發揮詞的暗示的力量：一面創造新鮮的隐喻，一面參用文言的虛字，使讀者不緻滑過一個詞去。
他們是在向精細的地方發展。
這種作風表面上似乎回到自由詩，其實不然；可是規律運動卻暫時像衰歇了似的。
一般的印象好像詩隻須“相體裁衣”，講格律是徒然。
但格律運動實在已經留下了不滅的影響。
隻看抗戰以來的詩，一面雖然趨向散文化，一面卻也注意“勻稱”和“均齊”，不過并不一定使各行的字數相等罷了。
艾青和臧克家兩位先生的詩都可作例，前者似乎多注意在“勻稱”上，後者卻兼注重在“均齊”上。
而去年出版的卞之琳先生的《十年詩草》，更使我們知道這些年裡詩的格律一直有人在試驗着。
從陸志韋先生起始，有志試驗外國種種詩體的，徐、聞兩先生外，還該提到梁宗岱先生，卞先生是第五個人。
他試驗過的詩體大概不比徐志摩先生少。
而因為有前頭的人做鏡子，更能融會那些詩體來寫自己的詩。
第六個人是馮至先生，他的《十四行集》也在去年出版；這集子可以說建立了中國十四行的基礎，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩裡活下去。
無韻體和十四行（或商籁）值得繼續發展；别種外國詩體也将融化在中國詩裡。
這是摹仿，同時是創造，到了頭都會變成我們自己的。
無論是試驗外國詩體或創造“新格式與新音節”，主要的是在求得适當的“勻稱”和“均齊”。
自由詩隻能作為詩的一體而存在，不能代替“勻稱”“均齊”的詩體，也不能占到比後者更重要的