十六曰徐
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【題解】
出自《溪山琴況》中的“遲”況。
全文均摘抄自“遲”況，“遲”況中關于“氣候”之說在本篇中強調不夠，故本篇“徐”的含義容易讓讀者的理解僅僅停留在緩慢的概念上。
“音生運指，優遊弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律”，摘自“遲”況“希聲之始作”；而“或章句舒徐，或緩急相間，或斷而複續，或續而複斷，因候制宜，自然調古聲希，漸入淵微”，摘自“遲”況“希聲之寓境”。
最後引用嚴天池的詩句，嚴氏是萬曆時人，正是此詩句完全推翻了《十六法》文字作于明洪武年的說法，查阜西先生寫有《〈蕉窗九錄〉是僞書》和《是〈十六法〉剽竊〈二十四況〉》兩文，編入《查阜西琴學文萃》中。
古人以琴涵養性情，故名其聲曰希，常于徐徐得之。
音生運指，優遊弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律。
或章句舒徐，或緩急相間，或斷而複續，或續而複斷，因候制宜，自然調古聲希，漸入淵微。
嚴道徹詩①：“幾回拈出陽春調，月滿西樓下指遲。
”其于徐意，大有得也。
【注釋】 ①嚴道徹：從嚴天池名“澂”來看，“徹”字當作“澈”。
嚴澂，字道澈，号天池。
譯文從之。
【譯文】 古人借琴來涵養性情，所以稱琴聲為“希”，常在徐徐慢彈之間得其趣味。
琴音在運指之時生出，在弦上從容自如地遊蕩，琴人需要将其劃分出“氣候”，按“候”而下指，以使其與音律相合。
或是章句舒緩，或是快慢相間，或是斷而複續，或是續而複斷，根據曲中之“候”來調節自己的演奏，自然曲調古雅而取聲精希，逐漸進入琴樂的深微之境。
嚴道澈詩：“幾回拈出陽春調，月滿西樓下指遲。
”他在“徐”上是非常有心得的。
附錄 萬峰閣指法箋 【題解】 徐上瀛的琴學著作除了《溪山琴況》以外，還有《萬峰閣指法箋》與《左右手二十勢圖說》。
相比起偏重于“形而上”之審美層面的《溪山琴況》，後兩者更偏重于“形而下”的技術層面。
文獻有限，我們不知道《箋》與《圖說》究竟寫成于何時，但從《箋》最後署名的“婁江青山父徐谼”來看，其書當成于明亡之後（陸符在明亡之甲申年十月為《大還閣琴譜》所做的序文中有言：“今解褐不事武舉，将以琴隐，遂更名谼。
”）盡管《箋》自序似乎暗示該書曾得到單獨刊行（《圖說》的情況未知），但我們現在所見到的這兩部作品，則都附錄于康熙年間蔡毓榮所刊的《大還閣琴譜》。
在内容上，《萬峰閣指法箋》和《溪山琴況》頗多相互印證之處，很多指法的解釋是對《溪山琴況》的進一步闡明（在本書注釋中也多用《箋》以證《琴況》）；但從審美旨趣來看，《箋》有更為強烈的崇雅黜俗的傾向。
例如在自序中，青山就很明确地提出“殊不知悅耳之音者乃俗音也”，以“悅耳”為“俗”，其明快程度可以說遠遠超越了《溪山琴況》。
站在今人的立場上，我們很容易覺得青山的想法略顯狹隘，但從《箋》中所描述的當時琴壇的實際狀況來看，青山内心的憤憤之氣其實是不難理解的：“今人多誤認焦尾為上，嶽山為下，欲注七徽二分，反注八徽七分，每每太多。
此亦無師妄用之徒，誤人不淺。
”從今天的琴人整體水準來看，恐怕不會出現這類太過低級的錯誤；而以此來反觀明清之際青山所處的琴壇生态，或許就會對其憤懑之語産生更多的同情。
從琴學發展史來看，《萬峰閣指法箋》有兩點貢獻特别引人注目。
首先，正如青山自己所說：“就其抹挑勾剔之類，不過是其粗迹，可得而易知也。
而其所以抹挑，所以勾剔者，不可得而易知也。
而況所以不易知者尤複多端乎？”在青山之前的琴譜中，盡管減字譜譜字的解釋已經産生了很多變異，但對譜字的解釋多隻停留在指法完成程序的層面。
例如“”這一指法，明代前中期的《新刊發明琴譜》中就隻寫“擘也，用大指甲肉相半向外觸弦曰‘’，向徽曰外曰出”。
而《箋》的解釋則遠遠超出了指法程序：1.對譜字的識讀（早期琴譜中“”多讀作“擘”，而在《箋》中則讀作“劈”，這一讀法一直沿用至今）；2.對指法程序的解釋（“大指向外出弦”）；3.對程序運行的細節性描述，包括動作和音響效果（“大指豎起，靠弦而出，與諸指彈聲無異”）；4.對該指法之使用理由的解釋（“蓋因六弦與一應，七弦與二應，相去已遠，間勾不及，故用大指為便”）；5.對當代琴壇的批判（“人皆用仰擘，以訛傳訛，令大指仰天擘弦，擊于琴面，聲則粗厲重濁，有何意趣可取”）；6.對讀者的期許（“同調者幸勿誤之”）。
盡管在青山之後的清代琴學著作中，某些指法的細節性要求得到了進一步地闡述，但以全面性、系統性而論，則很少有著作能夠超越《萬峰閣指法箋》的成就。
其次，在《萬峰閣指法箋》的自序中，青山指出之前琴譜中的音位記錄存在着不夠明确的問題：“今吾人學琴，曾不辨其譜之何若。
如二、六兩弦音本于七徽之九分也，而他譜則曰‘八上’；三弦之小間勾音本于十徽之八分也，而他譜則曰‘十一’。
”所謂“分”，即把兩徽之間的距離十等分，并從右徽開始向左計算距離，“十徽八分”即表示置指于自十徽至十一徽間的十分之八處。
這種表述方式的精确程度無疑遠超前人——翻閱明代前中期的琴譜，在記錄徽間音位時其表述相當模糊。
例如，如果曲譜某處出現“七八”的音位表述，其意隻是在七徽八徽之間取音，但七徽八徽之間音位甚多，“七八”可能是七徽三分、也可能是七徽六分。
又如青山自序中所提出的“八上”在很多曲譜中也可能是指七徽六分，同名異音、同音異名的情況在早期琴譜中大量存在，很容易對初學者造成困擾。
在減字譜中明确記錄徽分的記譜方式，《萬峰閣指法箋》及《大還閣琴譜》的确是一個裡程碑式的開端。
另一方面，在徽分記錄明确之後，後人也能夠通過這些徽分記譜，從而對《大還閣琴譜》中涉及的律學進行深入探讨。
例如譜中《樵歌》《炎涼操》等曲目，譜字“十八”與“十一”并用，這或許是作者對于音律的使用上有所區分，刻意為之；《樵歌》中譜字“十二半”，也表達了作者對這個按音位置須低于十二徽的強調。
總而言之，青山對徽位的準确性記譜做了一個開端明示，自此之後的清代琴譜多采用了青山的徽分記譜法，這是《萬峰閣指法箋》在琴學史上的重要貢獻。
自序 古人作琴操以傳後世者，蓋有譜之可考也。
而譜之所繇①，悉本于指法而成。
予于琴操既已著之譜矣，則指法安得不亟講乎②？然就其抹挑、勾剔之類，不過是其粗迹，可得而易知也。
而其所以抹挑，所以勾剔者，不可得而易知也。
而況所以不易知者尤複多端乎？漢唐以前姑勿問矣，餘隻見臞仙譜所遺指法簡略殊甚③，所謂粗迹者是已，烏知指法之中尤複有多端之妙乎④？ 【注釋】 ①繇：通“由”。
②亟：急切，立刻。
③臞（qú）仙：明太祖朱元璋第十七子甯王朱權（1378—1448），别署涵虛子、丹丘先生，晚自号臞仙。
善古琴，編有《神奇秘譜》。
又善戲曲，編有《太和正音譜》。
④烏：哪裡，如何。
【譯文】 古人之所以能創作琴曲傳諸後世，是因為有琴譜可供研考。
而琴譜都是由指法構成的。
我既然已經将琴曲寫成了琴譜，那又怎能不同時解釋指法呢？但抹挑勾剔之類的名稱不過是指法的粗略稱呼，很容易就能了解。
而如何抹挑，如何勾剔的方法，卻并不容易明白。
更何況之所以不能明白的原因又尤為複雜呢？漢唐以前暫且不論，我隻看到臞仙譜中所留存的指法非常簡略，僅僅是所謂的粗略名稱而已，又怎知指法中存在豐富多變的妙處？ 嘗約指之抹挑勾剔之類皆有秘法①，不得其法，則茫然不知其妙。
則雖彈至終曲，究于何處覓精微之緻哉？今吾人學琴，曾不辨其譜之何若②。
如二、六兩弦音本于七徽之九分也，而他譜則曰“八上”；三弦之小間勾音本于十徽之八分也③，而他譜則曰“十一”。
大都如是者，不可盡述。
至于抹挑勾剔有順逆向背之别④，而他譜則用指皆左⑤，曆曆可證⑥。
此則不知注譜之理者也。
迨夫指法毫不談其如何以妙、如何以精⑦，而終日昧昧然以彈之⑧，得一邪靡悅耳之音，則忻自稱快⑨。
殊不知悅耳之音者乃俗音也，人則反以為美。
嗟乎！古音不複，琴道漸衰，鄭衛之聲滔滔皆是⑩，世道人心概可知矣。
此則不知指法之妙者也。
【注釋】 ①約：總結。
②何若：如何。
③小間勾：“間勾”指法在不同的琴譜中有不同的含義，“三弦之小間勾音”在《大還閣琴譜》中表示的是五弦散音（右手用“挑”）和三弦十徽八分按音（右手用“勾”）的應和。
④向背：正反。
⑤左：差錯。
⑥曆曆：清晰分明。
⑦迨夫：迨，至于。
夫，發語詞，無意義。
⑧昧昧（mèi）：昏亂，糊塗無知。
⑨忻（xīn）：心喜。
⑩鄭衛之聲：代指俗樂。
【譯文】 我曾經總結抹挑勾剔之類都有秘法，如果不得其法，那就會茫然不知其中的奧妙。
這樣一來，即使彈完整曲，又能向哪裡尋求精微的意趣呢？現在我們學琴都不會辨析其琴譜究竟如何。
如二、六兩弦的按音當在七徽九分處，而其他譜會寫作“八上”；三弦的小間勾音當在十徽八分處，而其他譜則會寫作“十一”。
這樣的情況有很多，不能一一說明。
抹挑勾剔有順逆正反的分别，而其他琴譜的用指都有差錯，處處皆是。
這些琴譜的作者都不明白标注琴譜的道理。
很多人不在指法上講求如何能妙、如何能精，而隻是整天昏昏然地彈琴，學會一首靡靡悅耳的琴曲就覺得非常開心。
卻不知道悅耳的琴曲隻是流俗的音樂，人們卻反而認為它很美妙。
唉！古代的雅樂不能恢複，琴中的正道逐漸衰微，到處都是鄭衛之聲，世道人心也就大緻可以想見了。
這都是因為不知道指法的奧妙啊！ 茲餘也，于琴譜多究理，于指法常辯難①，故少得其理與趣，而間嘗以識之②，私心以為秘于笈而不可示人也③。
一日友至，見餘譜之指法，愕然曰：“世之忽于琴也，忽于譜之與指法也，琴道幾絕矣！然天之不欲絕此道也，賴有此書之傳，可為垂世。
幸付之剞劂④，公諸同人，以俟夫琴道之中興也欤⑤！”餘謝之曰：“此書也，皆餘之所心得而紀之者，若雲傳世，則吾豈敢。
” 婁江青山父徐谼撰⑥ 【注釋】 ①辯難（nàn）：辯駁問難。
②間：空閑時。
識（zhì）：記錄。
③笈（jí）：書箱。
④幸：希望。
剞劂（jījué）：刊刻。
⑤俟（sì）：等待。
⑥婁江：此指江蘇太倉。
谼：音hóng。
【譯文】 我會經常探究琴譜的條理，也會對指法多有辨析，所以稍稍明白其中的原理和意趣，空閑時曾将其加以記錄，自認為應當秘藏起來而不能給别人看。
一天有朋友來，看到我所譜寫的指法，驚訝地說：“世人對琴、對琴譜與指法非常荒疏了，琴道幾乎都要斷絕了啊！但是上天不希望琴道斷絕，幸好有此書傳承琴道，可以流播後世。
希望能将其刊行，讓同道之人都能看到，而期待琴道的中興！”我感謝他，說：“這書所記錄的都是我的心得，如果說要傳世，那真是不敢當。
” 婁江青山父徐谼撰 右指法 舊注指法甚簡，毫無精意示人。
茲以心得秘诠①，明闡其旨，殊為要訣②。
況考譜之義，全賴指法，舍此曷能喻之③？ 【注釋】 ①秘诠：秘訣，秘解。
诠，解釋。
②要訣：秘訣，訣竅。
③喻：了解，明白。
【譯文】 前人解釋指法很簡略，完全沒有傳達出精深的内涵。
我在此用心得秘解來明确地闡述指法的要旨，這是很關鍵的訣竅。
何況鑽研琴譜靠的全是指法，不了解指法又怎麼能了解琴譜呢？ 凡用指之例①，向徽曰“外”曰“出”，向身曰“内”曰“入”。
據此，則知指法之所繇矣②。
【注釋】 ①例：規矩。
②繇：通“由”。
【譯文】 大凡用指的規矩，向琴徽的方向稱為“外”“出”，向身體的方向稱為“内”“入”。
由此就能知道指法的使用依據了。
劈：大指向外出弦曰。
大指豎起，靠弦而出，與諸指彈聲無異。
蓋因六弦與一應，七弦與二應，相去已遠，間勾不及①，故用大指為便。
今人皆用仰擘②，以訛傳訛③，令大指仰天擘弦，擊于琴面，聲則粗厲重濁，有何意趣可取？同調者幸勿誤之④。
【注釋】 ①間勾不及：六弦和一弦、七弦和二弦之間距離較遠，食指“挑”六弦或七弦後，中指“勾”一弦或二弦時有所不便，所以通常會改用大指“劈”六弦或七弦，而用中指“勾”一弦或二弦。
②擘（bò）：撥彈琴弦的指法。
用拇指擡弦為擘，引申為彈奏。
元熊朋來《琴譜·指法》：“指法擘、托有二說，琴家以大指擡弦為擘，反為托。
” ③以訛傳訛：把本來不正确的話又錯誤地傳開去，越傳越錯。
④同調者：志趣相投的人。
【譯文】 劈：大指向外出弦稱為“”。
大指豎起，貼着弦出音，和其他手指彈弦出聲沒什麼兩樣。
因為六弦和一弦對應，七弦與二弦對應，兩弦的距離比較遠，用食指、中指間勾的方式夠不到，所以用大指會比較方便。
現在人們都用仰擘，以訛傳訛，讓大指朝天撥弦，弦碰擊在琴面上，聲音顯得粗厲重濁，這有什麼可取的意趣呢？希望同好之人不要産生錯誤的理解。
托：大指向内入弦曰。
惟不多用。
【譯文】 托：大指向内入弦稱為“”。
隻是“”不多用。
抹：食指向内入弦曰。
凡值一弦兩彈，則用先抹後挑；如一彈，止用挑①，不用抹也。
用抹之法，必以正出，不可斜掃，又不可太重，使弦撲面。
常在一徽内出聲，庶獲清健之音。
如下三四徽而彈，則音出太柔而不堪聽矣。
今人必于三四徽外彈者，比比皆是，此其通弊，而漸成锢疾也②。
餘曰：今人撫琴，皆自以為妙矣，獨于右手，俱不能上徽内彈，至有下四五徽而不覺者。
即自居名家，人安得許之？ 【注釋】 ①止：隻。
②锢（gù）疾：同“痼疾”，積久難治的疾病。
【譯文】 抹：食指向内入弦稱為“”。
遇到兩次彈同一條弦的情況，就用先抹後挑；如果彈一次，就隻用挑而不用抹。
用抹之法，一定要中鋒出指，不能側鋒斜掃，又不能用力太重，讓弦碰到琴面。
需要保持在嶽山到一徽的範圍内下指，才可能彈出清健的聲響。
如果到三四徽以下彈的話，那出音就太過柔懦而不好聽了。
現在琴人多喜歡在三四徽以外下指，比比皆是，這是他們共同的不足，而逐漸成為難以改正的弊病。
我認為：今人彈琴都自以為高妙，隻是右手都不能上到一徽以内來彈，甚至有下到四五徽而
全文均摘抄自“遲”況，“遲”況中關于“氣候”之說在本篇中強調不夠，故本篇“徐”的含義容易讓讀者的理解僅僅停留在緩慢的概念上。
“音生運指，優遊弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律”，摘自“遲”況“希聲之始作”；而“或章句舒徐，或緩急相間，或斷而複續，或續而複斷，因候制宜，自然調古聲希，漸入淵微”，摘自“遲”況“希聲之寓境”。
最後引用嚴天池的詩句，嚴氏是萬曆時人，正是此詩句完全推翻了《十六法》文字作于明洪武年的說法，查阜西先生寫有《〈蕉窗九錄〉是僞書》和《是〈十六法〉剽竊〈二十四況〉》兩文，編入《查阜西琴學文萃》中。
古人以琴涵養性情，故名其聲曰希，常于徐徐得之。
音生運指，優遊弦上，節其氣候，候至而下，以葉厥律。
或章句舒徐，或緩急相間，或斷而複續，或續而複斷，因候制宜，自然調古聲希，漸入淵微。
嚴道徹詩①：“幾回拈出陽春調，月滿西樓下指遲。
”其于徐意，大有得也。
【注釋】 ①嚴道徹：從嚴天池名“澂”來看，“徹”字當作“澈”。
嚴澂，字道澈，号天池。
譯文從之。
【譯文】 古人借琴來涵養性情，所以稱琴聲為“希”，常在徐徐慢彈之間得其趣味。
琴音在運指之時生出，在弦上從容自如地遊蕩，琴人需要将其劃分出“氣候”，按“候”而下指，以使其與音律相合。
或是章句舒緩，或是快慢相間，或是斷而複續，或是續而複斷，根據曲中之“候”來調節自己的演奏，自然曲調古雅而取聲精希，逐漸進入琴樂的深微之境。
嚴道澈詩：“幾回拈出陽春調，月滿西樓下指遲。
”他在“徐”上是非常有心得的。
附錄 萬峰閣指法箋 【題解】 徐上瀛的琴學著作除了《溪山琴況》以外，還有《萬峰閣指法箋》與《左右手二十勢圖說》。
相比起偏重于“形而上”之審美層面的《溪山琴況》，後兩者更偏重于“形而下”的技術層面。
文獻有限，我們不知道《箋》與《圖說》究竟寫成于何時，但從《箋》最後署名的“婁江青山父徐谼”來看，其書當成于明亡之後（陸符在明亡之甲申年十月為《大還閣琴譜》所做的序文中有言：“今解褐不事武舉，将以琴隐，遂更名谼。
”）盡管《箋》自序似乎暗示該書曾得到單獨刊行（《圖說》的情況未知），但我們現在所見到的這兩部作品，則都附錄于康熙年間蔡毓榮所刊的《大還閣琴譜》。
在内容上，《萬峰閣指法箋》和《溪山琴況》頗多相互印證之處，很多指法的解釋是對《溪山琴況》的進一步闡明（在本書注釋中也多用《箋》以證《琴況》）；但從審美旨趣來看，《箋》有更為強烈的崇雅黜俗的傾向。
例如在自序中，青山就很明确地提出“殊不知悅耳之音者乃俗音也”，以“悅耳”為“俗”，其明快程度可以說遠遠超越了《溪山琴況》。
站在今人的立場上，我們很容易覺得青山的想法略顯狹隘，但從《箋》中所描述的當時琴壇的實際狀況來看，青山内心的憤憤之氣其實是不難理解的：“今人多誤認焦尾為上，嶽山為下，欲注七徽二分，反注八徽七分，每每太多。
此亦無師妄用之徒，誤人不淺。
”從今天的琴人整體水準來看，恐怕不會出現這類太過低級的錯誤；而以此來反觀明清之際青山所處的琴壇生态，或許就會對其憤懑之語産生更多的同情。
從琴學發展史來看，《萬峰閣指法箋》有兩點貢獻特别引人注目。
首先，正如青山自己所說：“就其抹挑勾剔之類，不過是其粗迹，可得而易知也。
而其所以抹挑，所以勾剔者，不可得而易知也。
而況所以不易知者尤複多端乎？”在青山之前的琴譜中，盡管減字譜譜字的解釋已經産生了很多變異，但對譜字的解釋多隻停留在指法完成程序的層面。
例如“”這一指法，明代前中期的《新刊發明琴譜》中就隻寫“擘也，用大指甲肉相半向外觸弦曰‘’，向徽曰外曰出”。
而《箋》的解釋則遠遠超出了指法程序：1.對譜字的識讀（早期琴譜中“”多讀作“擘”，而在《箋》中則讀作“劈”，這一讀法一直沿用至今）；2.對指法程序的解釋（“大指向外出弦”）；3.對程序運行的細節性描述，包括動作和音響效果（“大指豎起，靠弦而出，與諸指彈聲無異”）；4.對該指法之使用理由的解釋（“蓋因六弦與一應，七弦與二應，相去已遠，間勾不及，故用大指為便”）；5.對當代琴壇的批判（“人皆用仰擘，以訛傳訛，令大指仰天擘弦，擊于琴面，聲則粗厲重濁，有何意趣可取”）；6.對讀者的期許（“同調者幸勿誤之”）。
盡管在青山之後的清代琴學著作中，某些指法的細節性要求得到了進一步地闡述，但以全面性、系統性而論，則很少有著作能夠超越《萬峰閣指法箋》的成就。
其次，在《萬峰閣指法箋》的自序中，青山指出之前琴譜中的音位記錄存在着不夠明确的問題：“今吾人學琴，曾不辨其譜之何若。
如二、六兩弦音本于七徽之九分也，而他譜則曰‘八上’；三弦之小間勾音本于十徽之八分也，而他譜則曰‘十一’。
”所謂“分”，即把兩徽之間的距離十等分，并從右徽開始向左計算距離，“十徽八分”即表示置指于自十徽至十一徽間的十分之八處。
這種表述方式的精确程度無疑遠超前人——翻閱明代前中期的琴譜，在記錄徽間音位時其表述相當模糊。
例如，如果曲譜某處出現“七八”的音位表述，其意隻是在七徽八徽之間取音，但七徽八徽之間音位甚多，“七八”可能是七徽三分、也可能是七徽六分。
又如青山自序中所提出的“八上”在很多曲譜中也可能是指七徽六分，同名異音、同音異名的情況在早期琴譜中大量存在，很容易對初學者造成困擾。
在減字譜中明确記錄徽分的記譜方式，《萬峰閣指法箋》及《大還閣琴譜》的确是一個裡程碑式的開端。
另一方面，在徽分記錄明确之後，後人也能夠通過這些徽分記譜，從而對《大還閣琴譜》中涉及的律學進行深入探讨。
例如譜中《樵歌》《炎涼操》等曲目，譜字“十八”與“十一”并用，這或許是作者對于音律的使用上有所區分，刻意為之；《樵歌》中譜字“十二半”，也表達了作者對這個按音位置須低于十二徽的強調。
總而言之，青山對徽位的準确性記譜做了一個開端明示，自此之後的清代琴譜多采用了青山的徽分記譜法，這是《萬峰閣指法箋》在琴學史上的重要貢獻。
自序 古人作琴操以傳後世者，蓋有譜之可考也。
而譜之所繇①，悉本于指法而成。
予于琴操既已著之譜矣，則指法安得不亟講乎②？然就其抹挑、勾剔之類，不過是其粗迹，可得而易知也。
而其所以抹挑，所以勾剔者，不可得而易知也。
而況所以不易知者尤複多端乎？漢唐以前姑勿問矣，餘隻見臞仙譜所遺指法簡略殊甚③，所謂粗迹者是已，烏知指法之中尤複有多端之妙乎④？ 【注釋】 ①繇：通“由”。
②亟：急切，立刻。
③臞（qú）仙：明太祖朱元璋第十七子甯王朱權（1378—1448），别署涵虛子、丹丘先生，晚自号臞仙。
善古琴，編有《神奇秘譜》。
又善戲曲，編有《太和正音譜》。
④烏：哪裡，如何。
【譯文】 古人之所以能創作琴曲傳諸後世，是因為有琴譜可供研考。
而琴譜都是由指法構成的。
我既然已經将琴曲寫成了琴譜，那又怎能不同時解釋指法呢？但抹挑勾剔之類的名稱不過是指法的粗略稱呼，很容易就能了解。
而如何抹挑，如何勾剔的方法，卻并不容易明白。
更何況之所以不能明白的原因又尤為複雜呢？漢唐以前暫且不論，我隻看到臞仙譜中所留存的指法非常簡略，僅僅是所謂的粗略名稱而已，又怎知指法中存在豐富多變的妙處？ 嘗約指之抹挑勾剔之類皆有秘法①，不得其法，則茫然不知其妙。
則雖彈至終曲，究于何處覓精微之緻哉？今吾人學琴，曾不辨其譜之何若②。
如二、六兩弦音本于七徽之九分也，而他譜則曰“八上”；三弦之小間勾音本于十徽之八分也③，而他譜則曰“十一”。
大都如是者，不可盡述。
至于抹挑勾剔有順逆向背之别④，而他譜則用指皆左⑤，曆曆可證⑥。
此則不知注譜之理者也。
迨夫指法毫不談其如何以妙、如何以精⑦，而終日昧昧然以彈之⑧，得一邪靡悅耳之音，則忻自稱快⑨。
殊不知悅耳之音者乃俗音也，人則反以為美。
嗟乎！古音不複，琴道漸衰，鄭衛之聲滔滔皆是⑩，世道人心概可知矣。
此則不知指法之妙者也。
【注釋】 ①約：總結。
②何若：如何。
③小間勾：“間勾”指法在不同的琴譜中有不同的含義，“三弦之小間勾音”在《大還閣琴譜》中表示的是五弦散音（右手用“挑”）和三弦十徽八分按音（右手用“勾”）的應和。
④向背：正反。
⑤左：差錯。
⑥曆曆：清晰分明。
⑦迨夫：迨，至于。
夫，發語詞，無意義。
⑧昧昧（mèi）：昏亂，糊塗無知。
⑨忻（xīn）：心喜。
⑩鄭衛之聲：代指俗樂。
【譯文】 我曾經總結抹挑勾剔之類都有秘法，如果不得其法，那就會茫然不知其中的奧妙。
這樣一來，即使彈完整曲，又能向哪裡尋求精微的意趣呢？現在我們學琴都不會辨析其琴譜究竟如何。
如二、六兩弦的按音當在七徽九分處，而其他譜會寫作“八上”；三弦的小間勾音當在十徽八分處，而其他譜則會寫作“十一”。
這樣的情況有很多，不能一一說明。
抹挑勾剔有順逆正反的分别，而其他琴譜的用指都有差錯，處處皆是。
這些琴譜的作者都不明白标注琴譜的道理。
很多人不在指法上講求如何能妙、如何能精，而隻是整天昏昏然地彈琴，學會一首靡靡悅耳的琴曲就覺得非常開心。
卻不知道悅耳的琴曲隻是流俗的音樂，人們卻反而認為它很美妙。
唉！古代的雅樂不能恢複，琴中的正道逐漸衰微，到處都是鄭衛之聲，世道人心也就大緻可以想見了。
這都是因為不知道指法的奧妙啊！ 茲餘也，于琴譜多究理，于指法常辯難①，故少得其理與趣，而間嘗以識之②，私心以為秘于笈而不可示人也③。
一日友至，見餘譜之指法，愕然曰：“世之忽于琴也，忽于譜之與指法也，琴道幾絕矣！然天之不欲絕此道也，賴有此書之傳，可為垂世。
幸付之剞劂④，公諸同人，以俟夫琴道之中興也欤⑤！”餘謝之曰：“此書也，皆餘之所心得而紀之者，若雲傳世，則吾豈敢。
” 婁江青山父徐谼撰⑥ 【注釋】 ①辯難（nàn）：辯駁問難。
②間：空閑時。
識（zhì）：記錄。
③笈（jí）：書箱。
④幸：希望。
剞劂（jījué）：刊刻。
⑤俟（sì）：等待。
⑥婁江：此指江蘇太倉。
谼：音hóng。
【譯文】 我會經常探究琴譜的條理，也會對指法多有辨析，所以稍稍明白其中的原理和意趣，空閑時曾将其加以記錄，自認為應當秘藏起來而不能給别人看。
一天有朋友來，看到我所譜寫的指法，驚訝地說：“世人對琴、對琴譜與指法非常荒疏了，琴道幾乎都要斷絕了啊！但是上天不希望琴道斷絕，幸好有此書傳承琴道，可以流播後世。
希望能将其刊行，讓同道之人都能看到，而期待琴道的中興！”我感謝他，說：“這書所記錄的都是我的心得，如果說要傳世，那真是不敢當。
” 婁江青山父徐谼撰 右指法 舊注指法甚簡，毫無精意示人。
茲以心得秘诠①，明闡其旨，殊為要訣②。
況考譜之義，全賴指法，舍此曷能喻之③？ 【注釋】 ①秘诠：秘訣，秘解。
诠，解釋。
②要訣：秘訣，訣竅。
③喻：了解，明白。
【譯文】 前人解釋指法很簡略，完全沒有傳達出精深的内涵。
我在此用心得秘解來明确地闡述指法的要旨，這是很關鍵的訣竅。
何況鑽研琴譜靠的全是指法，不了解指法又怎麼能了解琴譜呢？ 凡用指之例①，向徽曰“外”曰“出”，向身曰“内”曰“入”。
據此，則知指法之所繇矣②。
【注釋】 ①例：規矩。
②繇：通“由”。
【譯文】 大凡用指的規矩，向琴徽的方向稱為“外”“出”，向身體的方向稱為“内”“入”。
由此就能知道指法的使用依據了。
劈：大指向外出弦曰。
大指豎起，靠弦而出，與諸指彈聲無異。
蓋因六弦與一應，七弦與二應，相去已遠，間勾不及①，故用大指為便。
今人皆用仰擘②，以訛傳訛③，令大指仰天擘弦，擊于琴面，聲則粗厲重濁，有何意趣可取？同調者幸勿誤之④。
【注釋】 ①間勾不及：六弦和一弦、七弦和二弦之間距離較遠，食指“挑”六弦或七弦後，中指“勾”一弦或二弦時有所不便，所以通常會改用大指“劈”六弦或七弦，而用中指“勾”一弦或二弦。
②擘（bò）：撥彈琴弦的指法。
用拇指擡弦為擘，引申為彈奏。
元熊朋來《琴譜·指法》：“指法擘、托有二說，琴家以大指擡弦為擘，反為托。
” ③以訛傳訛：把本來不正确的話又錯誤地傳開去，越傳越錯。
④同調者：志趣相投的人。
【譯文】 劈：大指向外出弦稱為“”。
大指豎起，貼着弦出音，和其他手指彈弦出聲沒什麼兩樣。
因為六弦和一弦對應，七弦與二弦對應，兩弦的距離比較遠，用食指、中指間勾的方式夠不到，所以用大指會比較方便。
現在人們都用仰擘，以訛傳訛，讓大指朝天撥弦，弦碰擊在琴面上，聲音顯得粗厲重濁，這有什麼可取的意趣呢？希望同好之人不要産生錯誤的理解。
托：大指向内入弦曰。
惟不多用。
【譯文】 托：大指向内入弦稱為“”。
隻是“”不多用。
抹：食指向内入弦曰。
凡值一弦兩彈，則用先抹後挑；如一彈，止用挑①，不用抹也。
用抹之法，必以正出，不可斜掃，又不可太重，使弦撲面。
常在一徽内出聲，庶獲清健之音。
如下三四徽而彈，則音出太柔而不堪聽矣。
今人必于三四徽外彈者，比比皆是，此其通弊，而漸成锢疾也②。
餘曰：今人撫琴，皆自以為妙矣，獨于右手，俱不能上徽内彈，至有下四五徽而不覺者。
即自居名家，人安得許之？ 【注釋】 ①止：隻。
②锢（gù）疾：同“痼疾”，積久難治的疾病。
【譯文】 抹：食指向内入弦稱為“”。
遇到兩次彈同一條弦的情況，就用先抹後挑；如果彈一次，就隻用挑而不用抹。
用抹之法，一定要中鋒出指，不能側鋒斜掃，又不能用力太重，讓弦碰到琴面。
需要保持在嶽山到一徽的範圍内下指，才可能彈出清健的聲響。
如果到三四徽以下彈的話，那出音就太過柔懦而不好聽了。
現在琴人多喜歡在三四徽以外下指，比比皆是，這是他們共同的不足，而逐漸成為難以改正的弊病。
我認為：今人彈琴都自以為高妙，隻是右手都不能上到一徽以内來彈，甚至有下到四五徽而