裝潢志
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此類高檔軸頭，貨源稀少且價格昂貴，一般書畫裱件極少采用。
用量最大的是普通木質軸頭，大都用杉木紫漆或者什木擦漆或者骨角做成，宋代米芾雲：“大杉木漆頭，輕圓最妙”，“牛角做軸頭容易引蟲，且有濕臭”，所以說，用紅木最好，紅木軸頭略一上蠟，用布擦拭即起光亮，雅緻美觀。
裝軸頭時事先在軸杆兩頭長出的六分左右地方，鋸出比軸頭圓孔略粗一些的圓形榫頭，以用于系扣。
安裝軸頭時，如果按照古法将明礬熔化成汁，用以澆注，冷卻後用膠粘注，但礬經伏暑，遇熱膨脹，很多軸頭被礬性脹裂，另一種方法将軸杆榫頭配得比軸頭眼子略大，用木錘強行将軸頭敲入，這種方法往往會把軸頭敲裂，所以，這兩種方法都有弊病，現代裝裱方法往往常用乳白膠安軸，永不脫落，效果最好。
暮雲詩意圖軸 明 馬琬 上 杆 軸杆，檀香為上(1)，次用婺源老杉木舊料(2)，采取木性定者堪用。
杉性燥，檀辟蠹(3)。
他木無取。
須令木工制圓整(4)，兩頭一齊，分毫不逾矩度卷則無出入之失(5)。
【注釋】 (1)檀香：常綠喬木，葉對生，橢圓形，圓錐花序，沒有花瓣，核果球形。
主産印度、澳大利亞、印度尼西亞及馬來西亞等國，我國廣東、雲南、台灣也有栽種。
木質堅硬，有香氣，可用來制造家具、農具和樂器，也可入藥或制作香料。
南朝梁代沈約《瑞石像銘》：“莫若圖妙像于檀香，寫遺影于祗樹。
” (2)婺源：縣名，位于江西省東北部，古徽州六縣之一，徽州文化的發祥地之一。
婺源東西分别與兩座國家曆史文化名城——衢州市、景德鎮市毗鄰，盛産茶葉、木材和竹子，被外界譽為“中國最美的鄉村”。
(3)辟（pì）蠹：指防止蟲蛀。
辟，通“避”，避讓，屏除，排除之意。
《左傳·僖公二十三年》：“晉楚治兵，遇于中原，其辟君三舍。
”蠹，蛀蟲。
《商君書·修權》：“諺曰‘蠹衆而木折，隙大而牆壞。
’” (4)圓整：圓整，評茶術語，适用于描述珠茶和貢熙，指顆粒圓而整齊。
這裡形容用于裝裱書畫軸杆的木料圓滑和規整。
(5)矩度：尺度。
矩，畫直角或矩形用的曲尺。
《孟子·離婁上》：“不以規矩，不能成方員。
”度，用尺等度量器計量物體的長短、面積、大小，也可作計量長短的标準。
畫面朝下，天串沖外，将天杆平行置于串口接縫部位，使縧圈向上，天杆平面向外，端口與串口相齊。
把天杆置于原來的位置上，把紙串緊緊包在天杆上，随即将天杆合下去，天杆釘縧圈的一側正好與绫串回邊部位取齊。
【譯文】 裝裱書畫的軸杆（又稱下杆）以檀香木料為上品，其次可用婺源地區出産的老杉木舊料，挑選木性穩定的才可以使用。
杉木品性幹燥，不易變形；檀香木可以防止蟲蛀，其他的木料不宜取用。
畫杆需要讓木工制作得圓滑平整，兩頭一樣整齊，分毫不能超過圓度粗細和長度的規矩，這樣才能保證卷畫時不會産生偏斜的失誤。
【點評】 上杆又稱裝杆、裝軸，就是将已制好的天地杆分别裝入書畫裱件的天地串口部位。
上杆是裝裱書畫舉足輕重的工序，稍不規矩，便給書畫裱件造成質量問題，所以在上杆時要倍加謹慎。
上杆一般先上天杆，後上地杆。
上天杆，将書畫裱件鋪在案子上，畫面朝下，天串沖外。
将天杆平行置于串口接縫部位，使縧圈向上，天杆平面向外并與串口接縫垂直，天杆兩端與串口左右取齊。
然後将紙串包過天杆一周，并使縧圈鑽透紙串顯露在外面，再取掉天杆，把多餘的紙串裁去。
随後，在紙串下面墊一小裁闆，以起隔糊和隔潮之用。
在紙串邊沿塗約1.5厘米的漿口，在绫串上滿打漿糊，并同時回邊。
再把天杆置于原來的位置上，把紙串緊緊包在天杆上，并将天杆合下去，使平面朝下，天杆釘縧圈的一側正好與绫串回邊部位取齊，并用手稍壓一下天杆，使绫串緊貼于天杆平面上。
然後将書畫裱件翻過來，在天杆平面部位墊一宣紙條，壓一遍使之完全吻合并無皺褶。
上地杆時，注意剛上好的天杆因漿口不幹，所以不得與書畫裱件幅面接觸，以防受潮氣浸蝕而使裱件幅面引起變形。
上地杆的方法：使畫面朝上，地串沖外，先将地杆平行端正地置于串口的接縫部位，使地杆兩端與串口兩側取齊，然後将地杆向紙串一方滾動，并檢查紙串兩側是否多出地杆兩端以外，如有多出，用剪刀剪齊。
再取掉地杆，在绫串下面墊一小裁闆，沿邊際打約2厘米寬的漿口，并在串口接縫兩口，同時在紙串邊際打約2厘米寬的漿口，并在串口接縫兩頭分别貼寬1厘米、長3厘米的绫絹封條，以防日後裱件懸挂時串口出現開裂。
再将地杆置于串口接縫之上，兩端與裱件幅面取齊，并将其向紙串一方滾動，注意要滾得平行，當滾到接近漿口部位時，便一手按住地杆，防止移動位置，一手掀起紙串，将其包在地趕杆上，随即慢慢卷回去，并卷緊卷勻。
山樓來鳳圖軸 宋 佚名 合溪草堂圖軸 明 趙原 上 貼(1) 畫貼概用鲫魚背式(2)，餘間用方而委角者(3)，靠裡一面令稍凹，以适圓杆之宜。
此餘究心之微而然(4)。
繩圈如不能金銀者(5)，銅條亦可，須稍粗，加磨拭堪用。
圈眼勿大，大小一同，轉腳入木。
上貼亦不易事，如人着冠，切須留意。
瓊瑤在握(6)，自亦可喜，再展菁華(7)，則色飛神爽矣。
若不三雅酬興(8)，亦須七碗熏心(9)。
畫面朝下，地串沖外，将地杆平行端正地置于串口的接縫部位。
【注釋】 (1)上貼：即裝上杆，上杆指裝在立軸上端或橫披兩頭、手卷卷端的木杆，上貼是古人對天杆的稱呼。
貼，粘附。
(2)鲫魚背：形容形狀似露出水面的魚脊。
黃山天都峰上最峭險處，長十餘米，寬約一米，長而隆起的峰崗純石無土，稱之為“鲫魚背”，又名鳌魚背。
其石西邊是萬丈深淵，十分險峻，1937年才鑿出石級，架起防護鐵索。
(3)間：指介于兩個事物之中的地位或其相互關系。
這裡指同時的意思。
委角：指去掉角。
委，抛棄，去掉。
《孫子兵法·軍争篇》：“舉軍而争利，則不及，委軍而争利，則辎重捐。
” (4)究心之微：指通過專心研究，細心琢磨體會到其中奧秘。
究心，專心研究。
微，精妙，深奧，幽深，精妙。
《孫子兵法·虛實篇》：“微乎微乎，至于無形；神乎神乎，至于無聲。
” (5)繩圈：即縧圈，又名蠅圈、雞腳、雞眼、系眼。
裝在天杆用來系挂畫的縧子，多用銅絲制作成雙爪或單爪。
(6)瓊瑤：本義指美玉或美石，這裡比喻經過精心裝裱好的書畫名迹。
《詩經·衛風·木瓜》：“投我以木桃，報之以瓊瑤。
匪報也，永以為好也。
” (7)菁（jīng）華：菁華，同“精華”，指事物最精粹的部位。
這裡指書畫作品經裝裱後達到的藝術效果。
劉知幾《史通·書志》：“撮其機要，收彼菁華。
” (8)三雅酬興：三雅，古代三隻銅制的酒具。
酬興，指主人與賓客共飲助興。
雅，指酒爵。
古代詩詞中常用作飲酒的典故。
古人以盛酒多少把酒杯分為伯雅、仲雅、季雅，稱“三爵”。
《太平禦覽》卷八四五載三國魏曹丕《典論》：“劉表有酒爵三，大曰伯雅，次曰仲雅，小曰季雅。
伯雅容七升，仲雅六升，季雅五升。
”酬，古代飲酒之禮，客人給主人祝酒後，主人向客人敬酒。
鄭玄注：“酬，勸也。
” (9)七碗熏心：指連喝七碗香茶，使自己陶醉。
七碗，指七碗茶，是著名茶事典故，出自唐代盧仝《走筆謝孟谏議寄新茶》：“一碗喉吻潤，兩碗破孤悶。
三碗搜枯腸，唯有文字五千卷。
四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。
五碗肌骨清，六碗通仙靈。
七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。
”後亦俗稱此為七碗茶詩。
此詩極言茶飲之妙不可言，乃茶詩中的精品傑作，反映的卻是一種飄飄欲仙的道家情愫，惟妙惟肖地贊美了飲茶的神奇功效。
熏心，陶冶心情。
使地杆兩端與串口兩側取齊，然後将地杆向紙串一方滾動。
拴縧子穿過天杆的四個縧圈，分别在兩邊的縧圈上套扣，同時将縧子抻緊。
【譯文】 裝裱書畫的上杆一概采用鲫魚背的形式，我偶爾也會削去兩角的方木杆，并使得靠裡的一面稍許凹進去一點，以配合圓形的地杆。
這些都是我苦心鑽研，體察入微的才這樣的。
天杆上系繩的圈子如果不能用金銀來制作，銅條也可以用，但銅條需要選用稍粗壯一些的，并加以磨光擦亮才可以使用。
圈眼不宜過大，而且左右圈眼的大小要一樣，釘縧圈時，要使得圈腳插入上杆的鑽孔裡彎過來轉腳加固。
上天杆也不是一件容易的事，就好比人戴帽子，一定要用心留意。
一旦書畫作品裝裱好了，就如同美玉握在手裡，自然令人欣喜。
上杆裝得好，像美玉之中又展現出珠光寶氣的精華，更加令人眉飛色舞，神清氣爽了。
此時如果不邀請幾位知己共同暢飲助興，也要自斟自飲七碗香茶來熏陶愉悅心情。
【點評】 上貼包括上天地杆、穿繩、結帶、裝裱外表、結束成軸、檢驗完工等工序。
上杆的材質古人用舊杉木為最佳，其實松木亦可。
松木不能有蛀口，否則杆内容易生蛀蟲。
天杆要求幹燥挺直，定型不變，天杆為鲫魚背式。
書畫經上杆、拴縧和系帶後即成成品，在收卷時，要細緻進行一次檢驗，如發現問題，需要及時修整。
檢驗的範圍：天地杆是否上得熨帖舒展，卷舒是否自如。
如果天地杆上偏或卷包不緊，都将影響書畫裱件的平展和美觀。
這種情況就要拆掉重上。
有的天地杆漿口部位不太平整熨帖，要用骨刀平軋一遍。
還要檢查裱件邊際，如有尚未剔淨的覆背紙餘邊，須用剪刀修複一遍。
包邊紙如有開粘之處，要填抹少許乳膠将之貼實，包邊如有被粘掉者，應進行補貼對色的包邊紙。
鑲口、接縫如有開粘之處，也要填抹少許乳膠使之吻合。
如開粘幅度較大者，填乳膠後，要墊幾層宣紙并用有平面的物體平壓一天，防止開粘處收縮變形。
如果發現書畫在上杆後發現心子或覆背紙重皮，或者鑲口嚴重開粘等現象，就必須拆掉地杆，根據輕重程度進行局部或全部複制，然後在書畫裱件背面兩側各打0.5厘米寬的漿口，飛襯餘邊重新上掙子。
書畫裝裱好後經過檢驗和修整後即可卷起，每件裝一個塑料袋或布袋，妥善存放于畫櫥内。
絲縧也稱作畫繩，有古銅色、紫紅色、深綠色幾種。
絲帶也稱作紮帶或畫帶，花色品種較多，以古銅色為雅，選購時，寬者為上。
雪景寒林圖 北宋 範寬 貼 簽(1) 宋徽宗、金章宗(2)，多用瓷藍紙(3)，泥金字(4)，殊臻壯偉之觀(5)。
金粟箋次之(6)。
長短貼近圈繩處，毋得過與不及(7)，此定式也。
【注釋】 (1)貼簽：指書畫裝裱好後貼上簽條。
簽，卷軸帶端或函套帶端所系的小别子，多以牙、骨、玉等制成。
一般為葵瓜子形。
作用是别住卷端和函套，不使松散。
(2)宋徽宗：即趙佶（1082—1135），北宋皇帝、書畫家，崇奉道教，自稱道君皇帝。
公元1100至1125年在位，為君二十六年期間，政治上昏庸無能，窮奢極欲，大興土木，搜括奇花異石，征花石綱。
但在藝術上卻有較高的造詣，尤其擅長工筆花鳥，風格逼真，存世畫作有《芙蓉錦雞圖》、《雪江歸棹圖》、《池塘秋晚圖》、《四禽圖》等。
在位時廣收古物和書畫，網羅畫家，曾擴充翰林圖畫院。
他還擅于書法，初師薛稷，草書學黃庭堅。
楷書瘦勁峻麗，有“屈鐵斷金”之譽，世稱”瘦金體“。
傳世書迹有《真草千字文》、《臨寫蘭亭絹本》等。
命文臣編輯《宣和書譜》、《宣和畫譜》等書。
金章宗：即完顔璟，金朝皇帝。
公元1189—1208年在位。
《金史》記載：章宗好學，善屬文，寬裕溫和，朝野屬望。
即位次年改元明昌。
他幼習女真語文及漢籍，好漢文化，文史兼修，法禮嚴明，民生安康。
定禮樂，修刑法，改官制，更定科舉，建孔子廟，修《大金集禮》，敕纂《遼史》并編輯案牍、奏章達2000卷。
後聽信讒言，授業于非人，金由此衰落。
(3)瓷藍紙：瓷藍，亦稱“瓷青”，顔色名稱，因取自于青花瓷上的藍色而得名，所以稱為“瓷青”。
古代線裝書籍及法帖封面多用此色。
(4)泥金字：用泥金寫的字。
泥金，又稱“金泥”、“碗金”，中國畫顔料之一。
将金粉與膠調和而成，通常隻用作小面積的塗抹，如鈎染山廓、石紋以及宮室樓閣等建築物，或描畫服裝佩飾及馬具中的金屬物件等。
研得極細的金粉，是繪畫和漆工的一種材料。
根據《芥子園畫傳》記述：泥金制法，是以手指蘸膠将金箔粘入碟内，用第二指團團磨拓而成。
現改用右手掌根部來磨拓，這樣，工作效能高，效果也好。
在磨拓前，先在碟内微抹膠水，手掌根部也蘸些膠水，把金箔旋粘旋拓，磨拓得被膩住了，便稍稍滴入清水使其解開，然後繼續磨拓。
如此屢拓屢解，直到把金箔完全磨拓成泥漿為止。
把磨拓好的金質泥漿，用溫水洗入瓷盞内，注入沸水沖洗幾次，把膠質和磨拓時染入的油污塵埃洗淨，以保證黃金色澤。
之後，加濃膠，烘幹制成小塊，這就是泥金。
(5)殊臻：指極至的意思。
殊，副詞，用于動詞前表示程度之甚，意思為特别、很。
臻，至，達到（美好的境地）。
沈括《夢溪筆談·技藝》：“醫之為術，苟非得之于心，而恃書以為用者，未見能臻其妙。
” (6)金粟箋：指金粟山藏經紙，宋代藏經紙的一種。
金粟山在浙江省海鹽縣西南，山下有金粟寺，寺中藏有北宋質量優良的大藏經紙，紙上有朱印“金粟山藏經紙”。
明代董榖《續澉水志》（1557）說：“大悲閣内貯大藏經兩函，萬餘卷也。
其字卷卷相同，殆類一手所書，其紙幅幅有小紅印曰‘金粟山藏經紙’。
間有元豐年号，五百年前物也。
其紙内外皆蠟，無紋理。
”以後，人們多喜用它裝潢珍貴書畫作為引首。
從工藝上看，宋的金粟箋是唐代硬黃紙的延續。
經檢驗，證明其原料為桑皮紙，有的為麻紙。
這種經紙，為歙州生産，具有濃淡斑紋，又名“金粟箋”。
屠隆《箋譜》：“徽州歙縣地名龍須者，紙出其間，瑩白可愛，有黃白經箋，可揭開用之。
”即指這種經紙。
(7)過與不及：過與不及是藝術表現過程中相互對立的，矛盾的，同時又是統一的，相互制約的。
過是說過了頭，運筆過濃過密，叙事狀物、抒情明理言過其實。
不及是說藝術表現火候不夠，運筆過淡過疏，叙事狀物沒有盡情盡意，抒情明理未能酣暢淋漓。
寫詩做文必須講究嚴謹而微妙的分寸，不可過，也不可不及。
這裡指位置适當。
小心操作。
【譯文】 宋徽宗和金章宗大多用瓷藍紙作簽條貼在畫軸的包首上方，并用泥金在上面寫上作者的姓名和書畫的名稱，顯得極其莊重壯觀。
用金粟箋作簽條，效果次之。
簽條的長短要合适，貼到靠近繩圈（雞腳圈）的位置，不要超過，也不能達不到，這是規定的形式。
浙江海鹽金粟寺 【點評】 書畫上杆後，即可在天杆的縧圈上拴縧。
縧，也稱畫繩或挂繩。
拴縧一般在上杆的工序中同時進行。
其方法：将縧子穿過天杆的四個縧圈，分别在兩邊的縧圈上套扣，同時将縧子抻緊。
套扣後的兩個縧頭要各留出一段，其長度約占兩個套圈間隔的1/2或3/5，用剪刀齊頭，取寬約1厘米的绫絹條，在托紙一面打漿糊，接3厘米左右分段剪開，将兩個縧子頭分别系起稱作“封箍”。
書畫裱件卷起後用來捆紮的絲帶，通常稱作紮帶或畫帶。
其長度要在70厘米左右，以繞過裱件卷軸兩周并有餘地系扣為度。
書畫裱件拴縧後，随即在縧子的中間部位系一條紮帶。
系紮帶時，以套扣為佳，死扣結大，捆紮時易在裱件上留下壓痕，于書畫不利。
最後上貼“簽條”，下貼“下搭杆”，上簽條是将簽條貼在靠上杆包首上口，簽條系用仿古染色舊紙或灑金箋制成，供題寫書畫名稱，作者姓名的紙條。
古代宣和裝和宋徽宗時期多用瓷藍紙寫上泥金字，極其莊重瑰麗，到了明代多用金粟箋，也同樣莊重美觀。
長為立軸從上往下列第二個“雞腳圈”為度，寬為軸幅一百比三，即軸寬一尺，簽寬三分，軸寬二尺半，簽闊七分半，貼處上留包首一分，邊離上杆二分。
琴高乘鯉圖軸 明 李在 囊(1) 包首易殘，最為畫患(2)。
裝褫始就(3)，急用囊函(4)。
【注釋】 (1)囊（náng）：（有底的）口袋，袋子。
《詩經·大雅·公劉》：“乃裹糇糧，于橐于囊。
”杜甫《空囊》詩：“囊空恐羞澀，留得一錢看。
”這裡指裝裱好的書畫的書畫袋或書畫盒。
(2)患：禍害，災難。
《孫子兵法·軍争篇》：“軍争之難者，以迂為直，以患為利。
” (3)裝褫（chǐ）：指裝裱古籍或書畫。
唐人張彥遠曰：“有收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者，閱玩而不能裝褫，裝褫而殊亡铨次者，此皆好事者之病也。
” (4)囊函：這裡指裝裱件的書畫袋或書畫盒。
函，用匣子裝起來。
《新五代史·伶官傳序》：“函梁君臣之首。
” 【譯文】 書畫裱件的包首最容易損壞，是損傷畫幅的最大禍患。
所以在書畫裝裱完成以後，應及時把它裝入配好的書畫袋或書畫盒包裝起來。
古典書畫盒 現代裝裱書畫收藏盒 華山圖冊（之一） 明 王履 【點評】 書畫裱件的包裝有軟包裝和硬包裝兩種形式。
軟包裝即袋式包裝，包括紙袋、塑料袋、布袋和錦袋等。
硬包裝即盒式包裝，分為三個檔次：以名貴木材精制的書畫盒為最高檔次；以普通木材制成，或以膠合闆、纖維闆為胎用宋錦糊制的屬中檔次；以紙闆和花紙為材料糊制的是低檔次。
也可分為木盒、錦盒和紙盒三個品類。
各式款式的書畫裱件，如立軸、對聯、條屏、橫披、手卷和冊頁，都可根據其款式配以不同規格和種類的書畫盒。
如果在書畫袋上再印以“中國書畫”的字樣和作者、内容及年代等欄目，則更加美觀實用。
書畫袋的規格：袋圍取22厘米左右；長度分為100—105厘米、85—90厘米、75厘米和65厘米幾種。
仿大癡山水圖軸 明 沈周 染古絹托紙 古絹畫必用土黃染紙托襯(1)，則氣色湛然可觀(2)，經久逾妙。
土出鐘山之麓(3)，因近孝陵(4)，禁取艱得。
染房多有藏者。
最忌橡子水染紙(5)，久則透出絹上，作斑漬可恨。
舊紙浸水染，俱不堪用。
【注釋】 (1)托襯：指古絹畫的托心紙。
(2)湛然：清澈的樣子。
白居易《李都尉古劍》：“湛然玉匣中，秋水澄不流。
” (3)鐘山：即紫金山，在江蘇省南京市中山門外。
古名金陵山，漢稱鐘山，三國時因避東吳孫權祖父孫鐘之諱，改稱蔣山。
東晉時以山坡之紫色頁岩層在陽光下呈紫金色而稱紫金山，南朝時曾稱北山。
相傳三國時，諸葛亮至金陵，謂孫權曰：“秣陵地形，鐘山龍蟠，石城虎踞，真帝王所都也。
” (4)孝陵：即明孝陵。
位于江蘇南京市紫金山西部玩珠峰下的獨龍阜。
是明代開國皇帝朱元璋及皇後的陵墓。
始建于明洪武十九年（1386），直到永樂四年才全部完成，前後總計費時達30年，所有建制皆由朱元璋自定，啟明清兩代六百年間皇陵建制之開端。
陵區主要由神道和主體建築兩部分組成。
(5)橡子：栎樹的果實，落葉喬木，樹高達二十餘米，木材堅而重，可做器具、枕木、礦柱子等。
橡子長圓形，含澱粉和少量的鞣酸。
外殼也叫橡實，可以制烤膠。
南京明孝陵 【譯文】 古舊絹畫必須用土黃染成的托紙進行襯托，這樣古舊絹畫神氣和顔色就顯得更加清爽鮮明，看上去古樸美觀，而且時間越長越顯得美妙。
染紙所用的黃土出産自南京紫金山山腳下，因為靠近朱元璋的陵寝——明孝陵，政府禁止在那兒挖土，所以此黃土不易獲得。
但是在染紙張的染坊裡大多存有這種黃土。
染色最忌諱用橡子浸的黃色水來染紙，時間一長就會從古畫的絹上滲透出來，形成斑點污漬，這是最可恨的。
用舊紙浸出來的黃色水染成的托紙都不能用。
【點評】 裝裱古舊絹畫首先需要托心，因古舊絹畫本身顔色發黃，所以托心所用托紙必須是土黃色紙。
需要把白紙染成土黃色，染料的選取必須采用南京紫金山的黃土，這種黃土染成的托紙托畫心，才會給古舊絹畫增光添色，美觀大方。
但是，因為此黃土靠近明太祖朱元璋的陵墓，朝廷禁止挖取黃土。
因此，隻有從染房裡獲得一些黃土用來染托紙，由此可見，在裝裱古舊絹畫時每一道工序都要非常仔細，馬虎不得，這樣才能達到最佳裝裱效果。
明孝陵是以山為陵墓，利用紫金山的地形，以山峰作為陵墓的墳頭。
洪武十四年（1381），朱元璋開始營造自己的陵墓。
紫金山自六朝以來就流傳有“鐘山龍盤，石城虎踞”，即“虎踞龍盤”之地。
紫金山巍峨峻秀，有東、中、西三峰，中峰為主峰，明孝陵以鐘山為背景，可謂“華蓋三台，尊極帝位”。
獨龍阜東、西兩側各有一條山脊，東稱龍山，西名虎山，南偏西為前湖，北部為位于鐘山主峰之下的玩珠峰。
龍山、虎山、前湖和玩珠峰象征着青龍、白虎、朱雀、玄武。
正前方有梅花山，更遠處有天印山呈俯伏拜揖狀，表示“遠朝”。
陵宮東、南兩面有“冠帶水”自東北向西南潺潺流淌。
洪武十五年（1382），皇後馬氏入葬，馬皇後谥“孝慈”，故名“孝陵”。
1398年朱元璋駕崩後與馬皇後合葬孝陵。
治畫粉變黑 畫用粉或制不得法(1)，或經穢氣熏染，随變黑色矣(2)。
生紙用粉，猶易變黑。
用法治之，其白如故。
法用白淨堿塊調水，即浣衣者(3)，以新筆蘸堿水塗黑處，不可使暈開(4)。
将連七紙覆蓋卷收，過半月取看，其黑氣盡透連七紙上。
如未退淨，再如法治。
輕則一二次退，年久者三四次，無不潔淨如新。
再用新烹淡茶塗一次(5)，以去堿氣。
【注釋】 (1)或：有的。
(2)随變：随即變化。
随，副詞，随即。
(3)浣衣者：這裡指洗衣服的堿水，明代當時還沒有肥皂，常用堿水洗衣服。
者，代詞，用于動詞、動詞短語、形容詞、數詞等後，指……東西。
(4)暈開：書畫作品上墨色暈染開來。
暈，浸潤，擴散。
《牡丹亭·禦淮》：“血暈幾重圍，孤城怎生料？” (5)烹：燒煮，這裡指沏新茶。
宋人王侁《漁村小雪圖》，畫中小雪均系用白粉作畫所成。
【譯文】 作畫使用的白粉，有的因為制作方法不當，有的因為經過污穢空氣熏染，沒過多久就會變成黑色了。
在生紙上使用白粉作畫尤其容易變黑。
采取恰當的方法加以處理，可以變得像原來那樣潔白了。
具體的方法是這樣的：用純白潔淨的堿塊調成堿水，就像洗衣服用的堿水一樣，用新毛筆蘸堿水塗抹于畫面變黑的地方，注意不能讓堿水暈染開來。
然後用連七紙覆蓋在畫面上面，并卷起來收好，過半個月後，取出來查看，白粉上的黑氣已經全部滲透到了連七紙上。
如果黑色沒有完全退淨，再用以上方法重新處理一遍。
問題輕的處理一兩次就能退淨，年月久的需要連續處理三四次才能變得潔淨如新。
然後，再用新煮的淡茶水塗刷一次，這樣可以除去殘存的堿氣。
【點評】 白粉是專業制造的金屬化工合成品，為近代油漆工業原料，由于畫面容易與空氣中的碳分化合，遇着潮濕産生“泛鉛”，變成黑色。
用白粉接筆修複古迹，必須按照原有濃淡筆路筆意，一一臨寫，且見筆見理，切不可用筆亂塗，以為濕的時候看不出來。
但是一經幹燥，筆劃盡露，所以用白粉應該嚴肅認真，一絲不苟。
白粉用于反托的地方很多，全色時須留意畫心反面，正面用筆如已褪色，可用白粉在反面反托，然後正面按照筆迹用稍淡于原迹的粉色修補。
梅下橫琴圖軸 明 杜堇 忌 覆背紙切不可以接縫當中，舒卷久(1)，有縫處則磨損畫心。
【注釋】 (1)舒卷：舒展和卷縮，這裡指書畫的展開和收卷。
西漢劉勝《文木賦》：“裁為用器，曲直舒卷。
” 覆背紙。
【譯文】 在覆背工序中覆背紙最好用整張的，切不可接縫。
如果幅面較大不得不接縫，那麼接縫一定要避開畫心當中。
否則，将書畫展閱和卷起時間久了，有接縫的地方往往容易磨損畫心。
【點評】 因為裝裱好的書畫會經常打開欣賞或懸挂，然後再卷起來收存。
如果覆背紙在畫心部位有接縫，就會導緻損壞畫心，所以要特别注意。
張彥遠在《曆代名畫記》裡提到：“非好事者不可妄傳書畫，近火燭不可觀書畫。
向風日、正餐飲、唾涕、不洗手并不可觀書畫。
”他還提出展視書畫的方法：“置一平安床褥，拂拭舒展觀之。
大卷軸宜造一架，觀則懸之。
”具體而言，在欣賞書畫作品打開和收卷過程中應注意以下四點： 一、懸挂立軸款式的書畫裱件時，先将紮帶解開，一手持書畫裱件，一手持畫叉挑住天杆部位的縧子并徐徐升起，将書畫裱件挂好後，取下畫叉，再将手中未展開的部分慢慢放下。
二、如果無需挂畫，隻是展視欣賞書畫時，可以一人牽引縧子，一人兩手持書畫裱件兩邊的軸頭，然後将書畫慢慢打開。
切勿兩手向上持書畫裱件的中間部位，這樣容易将裱件幅面劃出折痕。
如果展視對聯和條屏書畫作品，因這兩種款式地杆兩端沒有軸頭，打開時可以一人牽引縧子，一人兩手掌心向裡，拇指在上，四指在下持書畫裱件的地杆慢慢展開。
展視軸品書畫最好是懸挂起來，展視手卷必須平鋪在案子上欣賞，并邊舒邊卷。
三、收卷書畫裱件時左手向下輕握地杆中間，右手轉動右端軸頭，然後輕輕卷起。
收卷懸挂的書畫時，可以先卷起畫面下半部分，再持畫叉将書畫裱件挑下，然後全部收卷。
對聯和條屏由于沒有軸頭，收卷時不易卷實，可以将先卷起的對聯或條屏豎置在案子上，然後用手撚動地杆頂端部位，将裱件卷實。
四、在懸挂、展視和收卷書畫裱件的過程中，最好戴上手套，這樣可以避免髒手或汗手污染書畫作品。
浴凫圖軸 明 呂紀 手 卷(1) 每見宋裝名卷(2)，皆紙邊，至今不脫。
今用絹折邊，不數年便脫，切深恨之。
古人凡事期必永傳，今人取一時之華(3)，苟且從事，而畫主及裝者俱不體認，遂迷古法(4)。
餘裝卷以金粟箋用白芨糊折邊，永不脫，極雅緻。
白芨止可用之于邊。
覆紙選上等連四，料潔而厚者，錘過則更堅緊質重(5)。
包首通後必長托(6)，用長案接連幀之。
如卷太長，則先裱前半，壓定俟幹，再裱後半。
必以通長無接縫為妙，砑令極光，卷貼與卷心杆用料不多(7)，必用檀香。
卷貼兩頭刻略凹些須，以容包首折邊之痕，視之一平可愛。
帶襻用金銀撒花舊錦帶、舊玉簽(8)。
種種精飾，才一入手，不待展賞，其潔緻璀煌先已爽心目矣。
绫錦包袱，袱用匣或檀或楠或漆(9)，随書畫之品而軒轾之(10)。
将書畫裱件鋪在砑活紙上，畫面朝下，除去浮塵和雜質後，在覆背紙上均勻地擦一遍蠟。
【注釋】 (1)手卷：書畫裝裱的一種樣式，亦稱“長卷”、“圖卷”，是傳統而又古老的裝裱款式。
即裱成橫幅長卷的書畫，隻可舒卷供手頭、案頭閱讀觀賞，不宜懸挂。
自秦至五代末，手書墨迹的收藏也均用手卷，宋以後為數較少。
畫心為橫長幅，右邊留空白紙方供題寫，因開卷時首先看到，故稱“引首”。
左邊亦留空白紙方，供題詩作跋，因卷展至末尾才見，故稱“拖尾”，外有“包首”，上貼“題簽”。
裝有軸杆，以便觀賞收藏。
如北宋王希孟《千裡江山圖》、張擇端《清明上河圖》等皆為手卷裝裱。
另有微型手卷，可卷挂于手杖上攜帶展玩，稱“杖頭卷”。
在卷軸畫中，手卷的裝裱工藝質量要求較高。
各時代的手卷形制不盡相同，明清以來常見的格式，主要由“天頭”、“引首”、“畫心”、“尾紙”等四部分組成。
除引首用宋錦或絹裱成外，其它都是用潔白的宣紙。
各部分之間用宋錦或絹裱成，間隔（又稱“隔水”）寬二至三寸，以劃分段落。
排列順序按我國直行書法傳統自右而左。
(2)宋裝：指宋式裱，是我國宋代宣和年間流行的一種裝裱形式，所以又稱宣和裝。
它包括立軸、手卷、橫披和多種裝飾内容，今天我們所說的宋式裱僅指立軸款式。
(3)一時之華：裝裱書畫追求一時華麗、一時時髦。
華，光華、光彩。
《素問·解精微論》：“華色者，其榮也。
” (4)迷：迷失，分辨不清。
陶淵明《歸去來兮辭》：“實迷途其未遠，覺今是而昨非。
” (5)錘：即捶，書畫用紙的一種再加工形式。
因古代造紙纖維粗糙，故紙面不甚平滑。
将紙經過煮、漿之後，晾半幹，摞在一起以木錘反複掄敲。
宋代書畫家米芾在《書史》中有言：“餘嘗硾越竹（紙名），光滑如金版。
” (6)包首：即“包頭”、“護首”，古亦謂之“”、“褾”、“玉池”。
包在手卷背面開頭部分的一段錦绫，一端與天杆相連，一端與覆背紙相連，靠近天杆處，常貼有簽條。
卷軸卷起後，包首裹于卷外，作用是保護和裝飾手卷，并增加外表的美觀。
一般畫軸的包首采用耿絹，手卷的包首用華錦。
包首用絹的顔色與畫軸绫絹顔色應該統一或稍微淡些，長度一般比畫軸闊2～3分，高度是6～8寸。
(7)卷貼與卷心杆：卷貼即天杆，是手卷開頭處的木杆。
卷心杆即軸杆，是手卷尾部的木杆，手卷卷攏時處在圓筒狀手卷的中心。
(8)帶襻（pàn）：帶，紮帶，這裡指卷軸褾首的絲織品縛帶，用以紮縛卷軸，不使松散。
襻，用布做的扣住紐扣的套，這裡指插簽用的套扣。
(9)楠：即楠木，常綠喬木，葉子橢圓形或長披針形，花小，綠色，結漿果。
木材是貴重的建築材料，也可供造船用，制造器具等。
産于我國四川、雲南、貴州、湖南等地。
司馬相如《子虛賦》：“其樹：楩、楠、豫章。
”漆：指漆木，漆樹。
落葉喬木，葉互生，羽狀複葉，圓錐花序，花黃綠色，果實扁圓。
樹的液汁與空氣接觸後呈暗褐色，叫做生漆，可用做塗料，液汁幹後可入藥。
木材細膩，呈黃色，可做細木工用。
系我國特産，分布于甘肅南部至山東一帶以南各地。
(10)軒轾（xuānzhì）：車前高後低叫軒，車前低後高叫轾。
比喻高低、輕重。
車輿的輕重高低即軒轾很難以掌握适度，故常以軒轾喻指高低輕重。
《後漢書·馬援傳》上疏：“夫居前不能令人轾，居後不能令人軒，與人怨不能為人患，臣所恥也。
”借指高低、優劣。
這裡指收藏畫卷的木匣品式的差别。
書畫裱件拴縧後，随即在縧子的中間部位系一條紮帶，以套扣為佳。
手卷 1．包首 2．天頭 3．隔水 4．引首 5．前隔水（玉池） 6．撞邊 7．套邊 8．畫心 9．後隔水 10．尾紙 11．軸 12．簽子 【譯文】 我看到的宋代裝裱的著名手卷都是用紙鑲邊，至今不會開脫。
但現在人們采用絹絲折邊，沒幾年就脫開了，令人十分痛恨。
古人做什麼事都考慮到讓它永久流傳下去。
而現在的人隻圖一時的華麗，沒有經過深思熟慮就草率從事，而書畫主人和裝裱師都沒有體會和認識到這樣做的危害性，終于丢棄了古人裝裱書畫的好方法。
我裝裱的手卷用金粟箋塗上白芨漿糊折轉包邊，永遠都不會脫落，而且極其雅緻。
白芨漿糊隻能用在包邊上，不能用到托裱畫心上。
手卷的覆背紙要選用上等的連四紙中紙質潔白而厚實的，還要事先用錘敲過，使紙質更加堅牢、緊密、厚重。
由于手卷從包首到尾紙很長，一定要用通幅長裱的紙來覆托，用長案子連接起來展開手卷。
如果手卷太長，那就先裱前半部分，裱好後用尺子壓牢，等它幹燥後再裱後半部分。
一定要以通幅的紙覆托，要中間無接縫為最妙，還要砑磨得極其光滑。
裝在手卷上的卷貼和卷心杆用料不多，必須使用檀香木。
卷貼的兩頭要用刀刻得凹進去一點，用來作為容納貼包首折的痕迹，貼好之後看上去平整可愛。
手卷的紮帶和簽扣可以選用金銀色撒花的仿古錦緞和古色古香的玉簽。
經過以上精裱細裝，僅僅将手卷放在手上，不等展開欣賞，畫卷的整潔雅緻、光輝璀璨便已經令人賞心悅目了。
手卷要用绫或錦包裹好，然後放進木匣内保存，木匣有的用檀香木制造，有的用楠木制作，有的用漆木制作，要根據書畫作品品級的高低和珍貴程度選擇用料。
【點評】 在所有裝裱款式中，手卷是裝裱難度較大的一種款式。
一般藝術價值很高的書畫橫幅作品才會以手卷款式裝裱。
手卷款式的特點：一、幅面特長；二、結構比較複雜。
裝裱完成後，手卷的引首和拖尾還需得到名人的賞識和題跋。
引首部分一般采用灑金宣紙或仿古宣紙，供名人題寫卷心内容和名稱；拖尾可用仿古色宣紙或素白宣紙，供名人和欣賞者題跋之用。
北宋是中國書畫裝裱史上的一大高峰，具有劃時代的意義。
絲織業的發達為裝裱的發展創造了物質條件。
不僅宮廷設立規模浩大的“翰林書畫院”，愛好書畫的風氣在民間也蔚然成風。
許多大書畫家如米芾、蘇轼、王诜等都親自參與裝裱，技藝益臻精妙。
宋式裝裱風格，一般是天地色重，隔界色淺。
裝裱尺寸也有嚴格的規定，一般是下引首約等于上引首的三分之一，地頭長度約等于天頭的五分之三。
這種裝裱尺寸一緻沿襲下來。
尤其是“宣和裝”以工緻精美而著稱于世，至今廣泛流傳。
宣和裝是北宋徽宗内府收藏書畫的一種裝裱形式，因徽宗宣和年号（1119—1125）而得名。
宣和裝的貢獻在于：它突破了唐代那種邊角加工的思路，更多地把裝裱作為書畫整體布局的一部分，同時十分重視對細節的把握，從而使裝潢更具有藝術性和保護性。
根據宋高宗《翰墨志》記載：“本朝自建隆以後，平定潛僞，其間書法名迹，皆歸秘府，先帝又加采訪……命蔡京、梁師成、黃冕輩，編類真赝，紙書絹素，備成卷秩，皆用皂鸾鵲木錦褫，白玉珊瑚為軸，秘在内府，用大觀、政和、宣和印章。
”可見宋代對裝潢的研究是不遺餘力的。
現存較為完整的卷軸宣和裝，隻有北京故宮博物院藏北宋梁師闵的《蘆汀密雪圖》卷，由此可以大緻了解宣和裝的基本格式。
南宋繼承了宣和裝的優良傳統，并加以發揚光大，創造出了新的裝裱形式“紹興禦府書畫式”，對後世的裝潢産生了不可忽視的影響。
周嘉胄雲：“每見宋裝名卷，皆紙邊，至今不脫。
今用絹折邊，不數年便脫，切深恨之。
古人凡事期必永傳，今人取一時之華，苟且從事。
”由此可見，周嘉胄不贊成以绫絹裝裱手卷，隻因不數年便脫落。
但是如果采用紙鑲，雖然永遠不會脫落，但是又會産生不牢固和不華美的問題。
因為書畫作品的畫心一般是紙質的，用紙與紙相托或鑲接當然會比用绫絹與紙鑲接更牢固。
造成裱件的脫落的原因：一、漿糊用量較少，或粘度不夠；二、書畫裱件受潮後，漿口失去了粘合力。
因此，隻要在漿糊中加入适量的明礬，這樣在托料和鑲嵌等工序中合理使用漿糊，才會防止“不數年便脫”的現象。
“宣和裝”式樣之一示例 梁師闵《蘆汀密雪圖》（局部） 春山欲雨圖軸 元 高克恭 秋山晚翠圖 五代 關仝 冊 葉(1) 前人上品書畫冊葉，即絹本，一皆紙挖紙鑲。
今庸劣之迹(2)，多以重絹，外折邊，内挖嵌。
至松江穢迹(3)，又奢以白绫，外加沉香絹邊，内裡藍線(4)，逾巧逾俗。
俗病難醫，願我同志，恪遵古式(5)，而黜今陋(6)。
但裡紙層層用連四(7)，勝外用绫絹十倍。
樸于外而堅于内，此古人用意處。
冊以厚實為勝，大者紙十層，小者亦必六七層。
裁折之條(8)，後同《碑帖》。
蕉園圖冊 明 杜瓊 【注釋】 (1)冊葉：即“冊頁”。
書畫分頁裝裱成冊或書卷的冊數頁數，均稱“冊頁”。
(2)庸劣之迹：指平庸低劣的書畫作品。
庸劣，平庸，低劣，指無真才實學。
《景嶽全書·病家兩要說》：“一旦有急，不得已而付之庸劣之手，最非計之得者。
” (3)松江穢迹：指元明年間形成于松江地區的裱畫方式，偏重奢華而不求古樸。
松江，府名，吳淞江的古稱，古時名城，今為上海松江區。
清人錢大昕《十駕齋養新錄·松江》：“唐人詩文稱松江者，即今吳江縣地，非今松江府也。
松江首受太湖，經吳江、昆山、嘉定、青浦，至上海縣合黃浦入海，亦名吳松江。
”穢迹，這裡指水平低下的商品書畫。
(4)内裡藍線：指鑲于畫心四周的藍色距條。
(5)恪（kè）遵：嚴格遵守。
恪，恭敬，謹慎。
《三國志·吳書·士燮傳》：“刺史丁宮徵還京都，壹侍送勤恪。
” (6)黜（chù）：消除，去掉。
《三國志·魏書·武帝紀》：“君則緻讨，克黜其難。
” (7)裡紙：指冊頁的背紙，也稱墩子紙。
(8)條：條款，條目。
這裡指方法。
【譯文】 前人留下的上品書畫冊頁，即使是絹本的也一概用紙挖嵌或紙鑲裱的方法。
現在的那些平庸拙劣的做法，大多使用厚重的絲絹作鑲料，外邊用絹折邊，内用絹
用量最大的是普通木質軸頭，大都用杉木紫漆或者什木擦漆或者骨角做成，宋代米芾雲：“大杉木漆頭，輕圓最妙”，“牛角做軸頭容易引蟲，且有濕臭”，所以說，用紅木最好，紅木軸頭略一上蠟，用布擦拭即起光亮，雅緻美觀。
裝軸頭時事先在軸杆兩頭長出的六分左右地方，鋸出比軸頭圓孔略粗一些的圓形榫頭，以用于系扣。
安裝軸頭時，如果按照古法将明礬熔化成汁，用以澆注，冷卻後用膠粘注，但礬經伏暑，遇熱膨脹，很多軸頭被礬性脹裂，另一種方法将軸杆榫頭配得比軸頭眼子略大，用木錘強行将軸頭敲入，這種方法往往會把軸頭敲裂，所以，這兩種方法都有弊病，現代裝裱方法往往常用乳白膠安軸，永不脫落，效果最好。
暮雲詩意圖軸 明 馬琬 上 杆 軸杆，檀香為上(1)，次用婺源老杉木舊料(2)，采取木性定者堪用。
杉性燥，檀辟蠹(3)。
他木無取。
須令木工制圓整(4)，兩頭一齊，分毫不逾矩度卷則無出入之失(5)。
【注釋】 (1)檀香：常綠喬木，葉對生，橢圓形，圓錐花序，沒有花瓣，核果球形。
主産印度、澳大利亞、印度尼西亞及馬來西亞等國，我國廣東、雲南、台灣也有栽種。
木質堅硬，有香氣，可用來制造家具、農具和樂器，也可入藥或制作香料。
南朝梁代沈約《瑞石像銘》：“莫若圖妙像于檀香，寫遺影于祗樹。
” (2)婺源：縣名，位于江西省東北部，古徽州六縣之一，徽州文化的發祥地之一。
婺源東西分别與兩座國家曆史文化名城——衢州市、景德鎮市毗鄰，盛産茶葉、木材和竹子，被外界譽為“中國最美的鄉村”。
(3)辟（pì）蠹：指防止蟲蛀。
辟，通“避”，避讓，屏除，排除之意。
《左傳·僖公二十三年》：“晉楚治兵，遇于中原，其辟君三舍。
”蠹，蛀蟲。
《商君書·修權》：“諺曰‘蠹衆而木折，隙大而牆壞。
’” (4)圓整：圓整，評茶術語，适用于描述珠茶和貢熙，指顆粒圓而整齊。
這裡形容用于裝裱書畫軸杆的木料圓滑和規整。
(5)矩度：尺度。
矩，畫直角或矩形用的曲尺。
《孟子·離婁上》：“不以規矩，不能成方員。
”度，用尺等度量器計量物體的長短、面積、大小，也可作計量長短的标準。
畫面朝下，天串沖外，将天杆平行置于串口接縫部位，使縧圈向上，天杆平面向外，端口與串口相齊。
把天杆置于原來的位置上，把紙串緊緊包在天杆上，随即将天杆合下去，天杆釘縧圈的一側正好與绫串回邊部位取齊。
【譯文】 裝裱書畫的軸杆（又稱下杆）以檀香木料為上品，其次可用婺源地區出産的老杉木舊料，挑選木性穩定的才可以使用。
杉木品性幹燥，不易變形；檀香木可以防止蟲蛀，其他的木料不宜取用。
畫杆需要讓木工制作得圓滑平整，兩頭一樣整齊，分毫不能超過圓度粗細和長度的規矩，這樣才能保證卷畫時不會産生偏斜的失誤。
【點評】 上杆又稱裝杆、裝軸，就是将已制好的天地杆分别裝入書畫裱件的天地串口部位。
上杆是裝裱書畫舉足輕重的工序，稍不規矩，便給書畫裱件造成質量問題，所以在上杆時要倍加謹慎。
上杆一般先上天杆，後上地杆。
上天杆，将書畫裱件鋪在案子上，畫面朝下，天串沖外。
将天杆平行置于串口接縫部位，使縧圈向上，天杆平面向外并與串口接縫垂直，天杆兩端與串口左右取齊。
然後将紙串包過天杆一周，并使縧圈鑽透紙串顯露在外面，再取掉天杆，把多餘的紙串裁去。
随後，在紙串下面墊一小裁闆，以起隔糊和隔潮之用。
在紙串邊沿塗約1.5厘米的漿口，在绫串上滿打漿糊，并同時回邊。
再把天杆置于原來的位置上，把紙串緊緊包在天杆上，并将天杆合下去，使平面朝下，天杆釘縧圈的一側正好與绫串回邊部位取齊，并用手稍壓一下天杆，使绫串緊貼于天杆平面上。
然後将書畫裱件翻過來，在天杆平面部位墊一宣紙條，壓一遍使之完全吻合并無皺褶。
上地杆時，注意剛上好的天杆因漿口不幹，所以不得與書畫裱件幅面接觸，以防受潮氣浸蝕而使裱件幅面引起變形。
上地杆的方法：使畫面朝上，地串沖外，先将地杆平行端正地置于串口的接縫部位，使地杆兩端與串口兩側取齊，然後将地杆向紙串一方滾動，并檢查紙串兩側是否多出地杆兩端以外，如有多出，用剪刀剪齊。
再取掉地杆，在绫串下面墊一小裁闆，沿邊際打約2厘米寬的漿口，并在串口接縫兩口，同時在紙串邊際打約2厘米寬的漿口，并在串口接縫兩頭分别貼寬1厘米、長3厘米的绫絹封條，以防日後裱件懸挂時串口出現開裂。
再将地杆置于串口接縫之上，兩端與裱件幅面取齊，并将其向紙串一方滾動，注意要滾得平行，當滾到接近漿口部位時，便一手按住地杆，防止移動位置，一手掀起紙串，将其包在地趕杆上，随即慢慢卷回去，并卷緊卷勻。
山樓來鳳圖軸 宋 佚名 合溪草堂圖軸 明 趙原 上 貼(1) 畫貼概用鲫魚背式(2)，餘間用方而委角者(3)，靠裡一面令稍凹，以适圓杆之宜。
此餘究心之微而然(4)。
繩圈如不能金銀者(5)，銅條亦可，須稍粗，加磨拭堪用。
圈眼勿大，大小一同，轉腳入木。
上貼亦不易事，如人着冠，切須留意。
瓊瑤在握(6)，自亦可喜，再展菁華(7)，則色飛神爽矣。
若不三雅酬興(8)，亦須七碗熏心(9)。
畫面朝下，地串沖外，将地杆平行端正地置于串口的接縫部位。
【注釋】 (1)上貼：即裝上杆，上杆指裝在立軸上端或橫披兩頭、手卷卷端的木杆，上貼是古人對天杆的稱呼。
貼，粘附。
(2)鲫魚背：形容形狀似露出水面的魚脊。
黃山天都峰上最峭險處，長十餘米，寬約一米，長而隆起的峰崗純石無土，稱之為“鲫魚背”，又名鳌魚背。
其石西邊是萬丈深淵，十分險峻，1937年才鑿出石級，架起防護鐵索。
(3)間：指介于兩個事物之中的地位或其相互關系。
這裡指同時的意思。
委角：指去掉角。
委，抛棄，去掉。
《孫子兵法·軍争篇》：“舉軍而争利，則不及，委軍而争利，則辎重捐。
” (4)究心之微：指通過專心研究，細心琢磨體會到其中奧秘。
究心，專心研究。
微，精妙，深奧，幽深，精妙。
《孫子兵法·虛實篇》：“微乎微乎，至于無形；神乎神乎，至于無聲。
” (5)繩圈：即縧圈，又名蠅圈、雞腳、雞眼、系眼。
裝在天杆用來系挂畫的縧子，多用銅絲制作成雙爪或單爪。
(6)瓊瑤：本義指美玉或美石，這裡比喻經過精心裝裱好的書畫名迹。
《詩經·衛風·木瓜》：“投我以木桃，報之以瓊瑤。
匪報也，永以為好也。
” (7)菁（jīng）華：菁華，同“精華”，指事物最精粹的部位。
這裡指書畫作品經裝裱後達到的藝術效果。
劉知幾《史通·書志》：“撮其機要，收彼菁華。
” (8)三雅酬興：三雅，古代三隻銅制的酒具。
酬興，指主人與賓客共飲助興。
雅，指酒爵。
古代詩詞中常用作飲酒的典故。
古人以盛酒多少把酒杯分為伯雅、仲雅、季雅，稱“三爵”。
《太平禦覽》卷八四五載三國魏曹丕《典論》：“劉表有酒爵三，大曰伯雅，次曰仲雅，小曰季雅。
伯雅容七升，仲雅六升，季雅五升。
”酬，古代飲酒之禮，客人給主人祝酒後，主人向客人敬酒。
鄭玄注：“酬，勸也。
” (9)七碗熏心：指連喝七碗香茶，使自己陶醉。
七碗，指七碗茶，是著名茶事典故，出自唐代盧仝《走筆謝孟谏議寄新茶》：“一碗喉吻潤，兩碗破孤悶。
三碗搜枯腸，唯有文字五千卷。
四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。
五碗肌骨清，六碗通仙靈。
七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。
”後亦俗稱此為七碗茶詩。
此詩極言茶飲之妙不可言，乃茶詩中的精品傑作，反映的卻是一種飄飄欲仙的道家情愫，惟妙惟肖地贊美了飲茶的神奇功效。
熏心，陶冶心情。
使地杆兩端與串口兩側取齊，然後将地杆向紙串一方滾動。
拴縧子穿過天杆的四個縧圈，分别在兩邊的縧圈上套扣，同時将縧子抻緊。
【譯文】 裝裱書畫的上杆一概采用鲫魚背的形式，我偶爾也會削去兩角的方木杆，并使得靠裡的一面稍許凹進去一點，以配合圓形的地杆。
這些都是我苦心鑽研，體察入微的才這樣的。
天杆上系繩的圈子如果不能用金銀來制作，銅條也可以用，但銅條需要選用稍粗壯一些的，并加以磨光擦亮才可以使用。
圈眼不宜過大，而且左右圈眼的大小要一樣，釘縧圈時，要使得圈腳插入上杆的鑽孔裡彎過來轉腳加固。
上天杆也不是一件容易的事，就好比人戴帽子，一定要用心留意。
一旦書畫作品裝裱好了，就如同美玉握在手裡，自然令人欣喜。
上杆裝得好，像美玉之中又展現出珠光寶氣的精華，更加令人眉飛色舞，神清氣爽了。
此時如果不邀請幾位知己共同暢飲助興，也要自斟自飲七碗香茶來熏陶愉悅心情。
【點評】 上貼包括上天地杆、穿繩、結帶、裝裱外表、結束成軸、檢驗完工等工序。
上杆的材質古人用舊杉木為最佳，其實松木亦可。
松木不能有蛀口，否則杆内容易生蛀蟲。
天杆要求幹燥挺直，定型不變，天杆為鲫魚背式。
書畫經上杆、拴縧和系帶後即成成品，在收卷時，要細緻進行一次檢驗，如發現問題，需要及時修整。
檢驗的範圍：天地杆是否上得熨帖舒展，卷舒是否自如。
如果天地杆上偏或卷包不緊，都将影響書畫裱件的平展和美觀。
這種情況就要拆掉重上。
有的天地杆漿口部位不太平整熨帖，要用骨刀平軋一遍。
還要檢查裱件邊際，如有尚未剔淨的覆背紙餘邊，須用剪刀修複一遍。
包邊紙如有開粘之處，要填抹少許乳膠将之貼實，包邊如有被粘掉者，應進行補貼對色的包邊紙。
鑲口、接縫如有開粘之處，也要填抹少許乳膠使之吻合。
如開粘幅度較大者，填乳膠後，要墊幾層宣紙并用有平面的物體平壓一天，防止開粘處收縮變形。
如果發現書畫在上杆後發現心子或覆背紙重皮，或者鑲口嚴重開粘等現象，就必須拆掉地杆，根據輕重程度進行局部或全部複制，然後在書畫裱件背面兩側各打0.5厘米寬的漿口，飛襯餘邊重新上掙子。
書畫裝裱好後經過檢驗和修整後即可卷起，每件裝一個塑料袋或布袋，妥善存放于畫櫥内。
絲縧也稱作畫繩，有古銅色、紫紅色、深綠色幾種。
絲帶也稱作紮帶或畫帶，花色品種較多，以古銅色為雅，選購時，寬者為上。
雪景寒林圖 北宋 範寬 貼 簽(1) 宋徽宗、金章宗(2)，多用瓷藍紙(3)，泥金字(4)，殊臻壯偉之觀(5)。
金粟箋次之(6)。
長短貼近圈繩處，毋得過與不及(7)，此定式也。
【注釋】 (1)貼簽：指書畫裝裱好後貼上簽條。
簽，卷軸帶端或函套帶端所系的小别子，多以牙、骨、玉等制成。
一般為葵瓜子形。
作用是别住卷端和函套，不使松散。
(2)宋徽宗：即趙佶（1082—1135），北宋皇帝、書畫家，崇奉道教，自稱道君皇帝。
公元1100至1125年在位，為君二十六年期間，政治上昏庸無能，窮奢極欲，大興土木，搜括奇花異石，征花石綱。
但在藝術上卻有較高的造詣，尤其擅長工筆花鳥，風格逼真，存世畫作有《芙蓉錦雞圖》、《雪江歸棹圖》、《池塘秋晚圖》、《四禽圖》等。
在位時廣收古物和書畫，網羅畫家，曾擴充翰林圖畫院。
他還擅于書法，初師薛稷，草書學黃庭堅。
楷書瘦勁峻麗，有“屈鐵斷金”之譽，世稱”瘦金體“。
傳世書迹有《真草千字文》、《臨寫蘭亭絹本》等。
命文臣編輯《宣和書譜》、《宣和畫譜》等書。
金章宗：即完顔璟，金朝皇帝。
公元1189—1208年在位。
《金史》記載：章宗好學，善屬文，寬裕溫和，朝野屬望。
即位次年改元明昌。
他幼習女真語文及漢籍，好漢文化，文史兼修，法禮嚴明，民生安康。
定禮樂，修刑法，改官制，更定科舉，建孔子廟，修《大金集禮》，敕纂《遼史》并編輯案牍、奏章達2000卷。
後聽信讒言，授業于非人，金由此衰落。
(3)瓷藍紙：瓷藍，亦稱“瓷青”，顔色名稱，因取自于青花瓷上的藍色而得名，所以稱為“瓷青”。
古代線裝書籍及法帖封面多用此色。
(4)泥金字：用泥金寫的字。
泥金，又稱“金泥”、“碗金”，中國畫顔料之一。
将金粉與膠調和而成，通常隻用作小面積的塗抹，如鈎染山廓、石紋以及宮室樓閣等建築物，或描畫服裝佩飾及馬具中的金屬物件等。
研得極細的金粉，是繪畫和漆工的一種材料。
根據《芥子園畫傳》記述：泥金制法，是以手指蘸膠将金箔粘入碟内，用第二指團團磨拓而成。
現改用右手掌根部來磨拓，這樣，工作效能高，效果也好。
在磨拓前，先在碟内微抹膠水，手掌根部也蘸些膠水，把金箔旋粘旋拓，磨拓得被膩住了，便稍稍滴入清水使其解開，然後繼續磨拓。
如此屢拓屢解，直到把金箔完全磨拓成泥漿為止。
把磨拓好的金質泥漿，用溫水洗入瓷盞内，注入沸水沖洗幾次，把膠質和磨拓時染入的油污塵埃洗淨，以保證黃金色澤。
之後，加濃膠，烘幹制成小塊，這就是泥金。
(5)殊臻：指極至的意思。
殊，副詞，用于動詞前表示程度之甚，意思為特别、很。
臻，至，達到（美好的境地）。
沈括《夢溪筆談·技藝》：“醫之為術，苟非得之于心，而恃書以為用者，未見能臻其妙。
” (6)金粟箋：指金粟山藏經紙，宋代藏經紙的一種。
金粟山在浙江省海鹽縣西南，山下有金粟寺，寺中藏有北宋質量優良的大藏經紙，紙上有朱印“金粟山藏經紙”。
明代董榖《續澉水志》（1557）說：“大悲閣内貯大藏經兩函，萬餘卷也。
其字卷卷相同，殆類一手所書，其紙幅幅有小紅印曰‘金粟山藏經紙’。
間有元豐年号，五百年前物也。
其紙内外皆蠟，無紋理。
”以後，人們多喜用它裝潢珍貴書畫作為引首。
從工藝上看，宋的金粟箋是唐代硬黃紙的延續。
經檢驗，證明其原料為桑皮紙，有的為麻紙。
這種經紙，為歙州生産，具有濃淡斑紋，又名“金粟箋”。
屠隆《箋譜》：“徽州歙縣地名龍須者，紙出其間，瑩白可愛，有黃白經箋，可揭開用之。
”即指這種經紙。
(7)過與不及：過與不及是藝術表現過程中相互對立的，矛盾的，同時又是統一的，相互制約的。
過是說過了頭，運筆過濃過密，叙事狀物、抒情明理言過其實。
不及是說藝術表現火候不夠，運筆過淡過疏，叙事狀物沒有盡情盡意，抒情明理未能酣暢淋漓。
寫詩做文必須講究嚴謹而微妙的分寸，不可過，也不可不及。
這裡指位置适當。
小心操作。
【譯文】 宋徽宗和金章宗大多用瓷藍紙作簽條貼在畫軸的包首上方，并用泥金在上面寫上作者的姓名和書畫的名稱，顯得極其莊重壯觀。
用金粟箋作簽條，效果次之。
簽條的長短要合适，貼到靠近繩圈（雞腳圈）的位置，不要超過，也不能達不到，這是規定的形式。
浙江海鹽金粟寺 【點評】 書畫上杆後，即可在天杆的縧圈上拴縧。
縧，也稱畫繩或挂繩。
拴縧一般在上杆的工序中同時進行。
其方法：将縧子穿過天杆的四個縧圈，分别在兩邊的縧圈上套扣，同時将縧子抻緊。
套扣後的兩個縧頭要各留出一段，其長度約占兩個套圈間隔的1/2或3/5，用剪刀齊頭，取寬約1厘米的绫絹條，在托紙一面打漿糊，接3厘米左右分段剪開，将兩個縧子頭分别系起稱作“封箍”。
書畫裱件卷起後用來捆紮的絲帶，通常稱作紮帶或畫帶。
其長度要在70厘米左右，以繞過裱件卷軸兩周并有餘地系扣為度。
書畫裱件拴縧後，随即在縧子的中間部位系一條紮帶。
系紮帶時，以套扣為佳，死扣結大，捆紮時易在裱件上留下壓痕，于書畫不利。
最後上貼“簽條”，下貼“下搭杆”，上簽條是将簽條貼在靠上杆包首上口，簽條系用仿古染色舊紙或灑金箋制成，供題寫書畫名稱，作者姓名的紙條。
古代宣和裝和宋徽宗時期多用瓷藍紙寫上泥金字，極其莊重瑰麗，到了明代多用金粟箋，也同樣莊重美觀。
長為立軸從上往下列第二個“雞腳圈”為度，寬為軸幅一百比三，即軸寬一尺，簽寬三分，軸寬二尺半，簽闊七分半，貼處上留包首一分，邊離上杆二分。
琴高乘鯉圖軸 明 李在 囊(1) 包首易殘，最為畫患(2)。
裝褫始就(3)，急用囊函(4)。
【注釋】 (1)囊（náng）：（有底的）口袋，袋子。
《詩經·大雅·公劉》：“乃裹糇糧，于橐于囊。
”杜甫《空囊》詩：“囊空恐羞澀，留得一錢看。
”這裡指裝裱好的書畫的書畫袋或書畫盒。
(2)患：禍害，災難。
《孫子兵法·軍争篇》：“軍争之難者，以迂為直，以患為利。
” (3)裝褫（chǐ）：指裝裱古籍或書畫。
唐人張彥遠曰：“有收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者，閱玩而不能裝褫，裝褫而殊亡铨次者，此皆好事者之病也。
” (4)囊函：這裡指裝裱件的書畫袋或書畫盒。
函，用匣子裝起來。
《新五代史·伶官傳序》：“函梁君臣之首。
” 【譯文】 書畫裱件的包首最容易損壞，是損傷畫幅的最大禍患。
所以在書畫裝裱完成以後，應及時把它裝入配好的書畫袋或書畫盒包裝起來。
古典書畫盒 現代裝裱書畫收藏盒 華山圖冊（之一） 明 王履 【點評】 書畫裱件的包裝有軟包裝和硬包裝兩種形式。
軟包裝即袋式包裝，包括紙袋、塑料袋、布袋和錦袋等。
硬包裝即盒式包裝，分為三個檔次：以名貴木材精制的書畫盒為最高檔次；以普通木材制成，或以膠合闆、纖維闆為胎用宋錦糊制的屬中檔次；以紙闆和花紙為材料糊制的是低檔次。
也可分為木盒、錦盒和紙盒三個品類。
各式款式的書畫裱件，如立軸、對聯、條屏、橫披、手卷和冊頁，都可根據其款式配以不同規格和種類的書畫盒。
如果在書畫袋上再印以“中國書畫”的字樣和作者、内容及年代等欄目，則更加美觀實用。
書畫袋的規格：袋圍取22厘米左右；長度分為100—105厘米、85—90厘米、75厘米和65厘米幾種。
仿大癡山水圖軸 明 沈周 染古絹托紙 古絹畫必用土黃染紙托襯(1)，則氣色湛然可觀(2)，經久逾妙。
土出鐘山之麓(3)，因近孝陵(4)，禁取艱得。
染房多有藏者。
最忌橡子水染紙(5)，久則透出絹上，作斑漬可恨。
舊紙浸水染，俱不堪用。
【注釋】 (1)托襯：指古絹畫的托心紙。
(2)湛然：清澈的樣子。
白居易《李都尉古劍》：“湛然玉匣中，秋水澄不流。
” (3)鐘山：即紫金山，在江蘇省南京市中山門外。
古名金陵山，漢稱鐘山，三國時因避東吳孫權祖父孫鐘之諱，改稱蔣山。
東晉時以山坡之紫色頁岩層在陽光下呈紫金色而稱紫金山，南朝時曾稱北山。
相傳三國時，諸葛亮至金陵，謂孫權曰：“秣陵地形，鐘山龍蟠，石城虎踞，真帝王所都也。
” (4)孝陵：即明孝陵。
位于江蘇南京市紫金山西部玩珠峰下的獨龍阜。
是明代開國皇帝朱元璋及皇後的陵墓。
始建于明洪武十九年（1386），直到永樂四年才全部完成，前後總計費時達30年，所有建制皆由朱元璋自定，啟明清兩代六百年間皇陵建制之開端。
陵區主要由神道和主體建築兩部分組成。
(5)橡子：栎樹的果實，落葉喬木，樹高達二十餘米，木材堅而重，可做器具、枕木、礦柱子等。
橡子長圓形，含澱粉和少量的鞣酸。
外殼也叫橡實，可以制烤膠。
南京明孝陵 【譯文】 古舊絹畫必須用土黃染成的托紙進行襯托，這樣古舊絹畫神氣和顔色就顯得更加清爽鮮明，看上去古樸美觀，而且時間越長越顯得美妙。
染紙所用的黃土出産自南京紫金山山腳下，因為靠近朱元璋的陵寝——明孝陵，政府禁止在那兒挖土，所以此黃土不易獲得。
但是在染紙張的染坊裡大多存有這種黃土。
染色最忌諱用橡子浸的黃色水來染紙，時間一長就會從古畫的絹上滲透出來，形成斑點污漬，這是最可恨的。
用舊紙浸出來的黃色水染成的托紙都不能用。
【點評】 裝裱古舊絹畫首先需要托心，因古舊絹畫本身顔色發黃，所以托心所用托紙必須是土黃色紙。
需要把白紙染成土黃色，染料的選取必須采用南京紫金山的黃土，這種黃土染成的托紙托畫心，才會給古舊絹畫增光添色，美觀大方。
但是，因為此黃土靠近明太祖朱元璋的陵墓，朝廷禁止挖取黃土。
因此，隻有從染房裡獲得一些黃土用來染托紙，由此可見，在裝裱古舊絹畫時每一道工序都要非常仔細，馬虎不得，這樣才能達到最佳裝裱效果。
明孝陵是以山為陵墓，利用紫金山的地形，以山峰作為陵墓的墳頭。
洪武十四年（1381），朱元璋開始營造自己的陵墓。
紫金山自六朝以來就流傳有“鐘山龍盤，石城虎踞”，即“虎踞龍盤”之地。
紫金山巍峨峻秀，有東、中、西三峰，中峰為主峰，明孝陵以鐘山為背景，可謂“華蓋三台，尊極帝位”。
獨龍阜東、西兩側各有一條山脊，東稱龍山，西名虎山，南偏西為前湖，北部為位于鐘山主峰之下的玩珠峰。
龍山、虎山、前湖和玩珠峰象征着青龍、白虎、朱雀、玄武。
正前方有梅花山，更遠處有天印山呈俯伏拜揖狀，表示“遠朝”。
陵宮東、南兩面有“冠帶水”自東北向西南潺潺流淌。
洪武十五年（1382），皇後馬氏入葬，馬皇後谥“孝慈”，故名“孝陵”。
1398年朱元璋駕崩後與馬皇後合葬孝陵。
治畫粉變黑 畫用粉或制不得法(1)，或經穢氣熏染，随變黑色矣(2)。
生紙用粉，猶易變黑。
用法治之，其白如故。
法用白淨堿塊調水，即浣衣者(3)，以新筆蘸堿水塗黑處，不可使暈開(4)。
将連七紙覆蓋卷收，過半月取看，其黑氣盡透連七紙上。
如未退淨，再如法治。
輕則一二次退，年久者三四次，無不潔淨如新。
再用新烹淡茶塗一次(5)，以去堿氣。
【注釋】 (1)或：有的。
(2)随變：随即變化。
随，副詞，随即。
(3)浣衣者：這裡指洗衣服的堿水，明代當時還沒有肥皂，常用堿水洗衣服。
者，代詞，用于動詞、動詞短語、形容詞、數詞等後，指……東西。
(4)暈開：書畫作品上墨色暈染開來。
暈，浸潤，擴散。
《牡丹亭·禦淮》：“血暈幾重圍，孤城怎生料？” (5)烹：燒煮，這裡指沏新茶。
宋人王侁《漁村小雪圖》，畫中小雪均系用白粉作畫所成。
【譯文】 作畫使用的白粉，有的因為制作方法不當，有的因為經過污穢空氣熏染，沒過多久就會變成黑色了。
在生紙上使用白粉作畫尤其容易變黑。
采取恰當的方法加以處理，可以變得像原來那樣潔白了。
具體的方法是這樣的：用純白潔淨的堿塊調成堿水，就像洗衣服用的堿水一樣，用新毛筆蘸堿水塗抹于畫面變黑的地方，注意不能讓堿水暈染開來。
然後用連七紙覆蓋在畫面上面，并卷起來收好，過半個月後，取出來查看，白粉上的黑氣已經全部滲透到了連七紙上。
如果黑色沒有完全退淨，再用以上方法重新處理一遍。
問題輕的處理一兩次就能退淨，年月久的需要連續處理三四次才能變得潔淨如新。
然後，再用新煮的淡茶水塗刷一次，這樣可以除去殘存的堿氣。
【點評】 白粉是專業制造的金屬化工合成品，為近代油漆工業原料，由于畫面容易與空氣中的碳分化合，遇着潮濕産生“泛鉛”，變成黑色。
用白粉接筆修複古迹，必須按照原有濃淡筆路筆意，一一臨寫，且見筆見理，切不可用筆亂塗，以為濕的時候看不出來。
但是一經幹燥，筆劃盡露，所以用白粉應該嚴肅認真，一絲不苟。
白粉用于反托的地方很多，全色時須留意畫心反面，正面用筆如已褪色，可用白粉在反面反托，然後正面按照筆迹用稍淡于原迹的粉色修補。
梅下橫琴圖軸 明 杜堇 忌 覆背紙切不可以接縫當中，舒卷久(1)，有縫處則磨損畫心。
【注釋】 (1)舒卷：舒展和卷縮，這裡指書畫的展開和收卷。
西漢劉勝《文木賦》：“裁為用器，曲直舒卷。
” 覆背紙。
【譯文】 在覆背工序中覆背紙最好用整張的，切不可接縫。
如果幅面較大不得不接縫，那麼接縫一定要避開畫心當中。
否則，将書畫展閱和卷起時間久了，有接縫的地方往往容易磨損畫心。
【點評】 因為裝裱好的書畫會經常打開欣賞或懸挂，然後再卷起來收存。
如果覆背紙在畫心部位有接縫，就會導緻損壞畫心，所以要特别注意。
張彥遠在《曆代名畫記》裡提到：“非好事者不可妄傳書畫，近火燭不可觀書畫。
向風日、正餐飲、唾涕、不洗手并不可觀書畫。
”他還提出展視書畫的方法：“置一平安床褥，拂拭舒展觀之。
大卷軸宜造一架，觀則懸之。
”具體而言，在欣賞書畫作品打開和收卷過程中應注意以下四點： 一、懸挂立軸款式的書畫裱件時，先将紮帶解開，一手持書畫裱件，一手持畫叉挑住天杆部位的縧子并徐徐升起，将書畫裱件挂好後，取下畫叉，再将手中未展開的部分慢慢放下。
二、如果無需挂畫，隻是展視欣賞書畫時，可以一人牽引縧子，一人兩手持書畫裱件兩邊的軸頭，然後将書畫慢慢打開。
切勿兩手向上持書畫裱件的中間部位，這樣容易将裱件幅面劃出折痕。
如果展視對聯和條屏書畫作品，因這兩種款式地杆兩端沒有軸頭，打開時可以一人牽引縧子，一人兩手掌心向裡，拇指在上，四指在下持書畫裱件的地杆慢慢展開。
展視軸品書畫最好是懸挂起來，展視手卷必須平鋪在案子上欣賞，并邊舒邊卷。
三、收卷書畫裱件時左手向下輕握地杆中間，右手轉動右端軸頭，然後輕輕卷起。
收卷懸挂的書畫時，可以先卷起畫面下半部分，再持畫叉将書畫裱件挑下，然後全部收卷。
對聯和條屏由于沒有軸頭，收卷時不易卷實，可以将先卷起的對聯或條屏豎置在案子上，然後用手撚動地杆頂端部位，将裱件卷實。
四、在懸挂、展視和收卷書畫裱件的過程中，最好戴上手套，這樣可以避免髒手或汗手污染書畫作品。
浴凫圖軸 明 呂紀 手 卷(1) 每見宋裝名卷(2)，皆紙邊，至今不脫。
今用絹折邊，不數年便脫，切深恨之。
古人凡事期必永傳，今人取一時之華(3)，苟且從事，而畫主及裝者俱不體認，遂迷古法(4)。
餘裝卷以金粟箋用白芨糊折邊，永不脫，極雅緻。
白芨止可用之于邊。
覆紙選上等連四，料潔而厚者，錘過則更堅緊質重(5)。
包首通後必長托(6)，用長案接連幀之。
如卷太長，則先裱前半，壓定俟幹，再裱後半。
必以通長無接縫為妙，砑令極光，卷貼與卷心杆用料不多(7)，必用檀香。
卷貼兩頭刻略凹些須，以容包首折邊之痕，視之一平可愛。
帶襻用金銀撒花舊錦帶、舊玉簽(8)。
種種精飾，才一入手，不待展賞，其潔緻璀煌先已爽心目矣。
绫錦包袱，袱用匣或檀或楠或漆(9)，随書畫之品而軒轾之(10)。
将書畫裱件鋪在砑活紙上，畫面朝下，除去浮塵和雜質後，在覆背紙上均勻地擦一遍蠟。
【注釋】 (1)手卷：書畫裝裱的一種樣式，亦稱“長卷”、“圖卷”，是傳統而又古老的裝裱款式。
即裱成橫幅長卷的書畫，隻可舒卷供手頭、案頭閱讀觀賞，不宜懸挂。
自秦至五代末，手書墨迹的收藏也均用手卷，宋以後為數較少。
畫心為橫長幅，右邊留空白紙方供題寫，因開卷時首先看到，故稱“引首”。
左邊亦留空白紙方，供題詩作跋，因卷展至末尾才見，故稱“拖尾”，外有“包首”，上貼“題簽”。
裝有軸杆，以便觀賞收藏。
如北宋王希孟《千裡江山圖》、張擇端《清明上河圖》等皆為手卷裝裱。
另有微型手卷，可卷挂于手杖上攜帶展玩，稱“杖頭卷”。
在卷軸畫中，手卷的裝裱工藝質量要求較高。
各時代的手卷形制不盡相同，明清以來常見的格式，主要由“天頭”、“引首”、“畫心”、“尾紙”等四部分組成。
除引首用宋錦或絹裱成外，其它都是用潔白的宣紙。
各部分之間用宋錦或絹裱成，間隔（又稱“隔水”）寬二至三寸，以劃分段落。
排列順序按我國直行書法傳統自右而左。
(2)宋裝：指宋式裱，是我國宋代宣和年間流行的一種裝裱形式，所以又稱宣和裝。
它包括立軸、手卷、橫披和多種裝飾内容，今天我們所說的宋式裱僅指立軸款式。
(3)一時之華：裝裱書畫追求一時華麗、一時時髦。
華，光華、光彩。
《素問·解精微論》：“華色者，其榮也。
” (4)迷：迷失，分辨不清。
陶淵明《歸去來兮辭》：“實迷途其未遠，覺今是而昨非。
” (5)錘：即捶，書畫用紙的一種再加工形式。
因古代造紙纖維粗糙，故紙面不甚平滑。
将紙經過煮、漿之後，晾半幹，摞在一起以木錘反複掄敲。
宋代書畫家米芾在《書史》中有言：“餘嘗硾越竹（紙名），光滑如金版。
” (6)包首：即“包頭”、“護首”，古亦謂之“”、“褾”、“玉池”。
包在手卷背面開頭部分的一段錦绫，一端與天杆相連，一端與覆背紙相連，靠近天杆處，常貼有簽條。
卷軸卷起後，包首裹于卷外，作用是保護和裝飾手卷，并增加外表的美觀。
一般畫軸的包首采用耿絹，手卷的包首用華錦。
包首用絹的顔色與畫軸绫絹顔色應該統一或稍微淡些，長度一般比畫軸闊2～3分，高度是6～8寸。
(7)卷貼與卷心杆：卷貼即天杆，是手卷開頭處的木杆。
卷心杆即軸杆，是手卷尾部的木杆，手卷卷攏時處在圓筒狀手卷的中心。
(8)帶襻（pàn）：帶，紮帶，這裡指卷軸褾首的絲織品縛帶，用以紮縛卷軸，不使松散。
襻，用布做的扣住紐扣的套，這裡指插簽用的套扣。
(9)楠：即楠木，常綠喬木，葉子橢圓形或長披針形，花小，綠色，結漿果。
木材是貴重的建築材料，也可供造船用，制造器具等。
産于我國四川、雲南、貴州、湖南等地。
司馬相如《子虛賦》：“其樹：楩、楠、豫章。
”漆：指漆木，漆樹。
落葉喬木，葉互生，羽狀複葉，圓錐花序，花黃綠色，果實扁圓。
樹的液汁與空氣接觸後呈暗褐色，叫做生漆，可用做塗料，液汁幹後可入藥。
木材細膩，呈黃色，可做細木工用。
系我國特産，分布于甘肅南部至山東一帶以南各地。
(10)軒轾（xuānzhì）：車前高後低叫軒，車前低後高叫轾。
比喻高低、輕重。
車輿的輕重高低即軒轾很難以掌握适度，故常以軒轾喻指高低輕重。
《後漢書·馬援傳》上疏：“夫居前不能令人轾，居後不能令人軒，與人怨不能為人患，臣所恥也。
”借指高低、優劣。
這裡指收藏畫卷的木匣品式的差别。
書畫裱件拴縧後，随即在縧子的中間部位系一條紮帶，以套扣為佳。
手卷 1．包首 2．天頭 3．隔水 4．引首 5．前隔水（玉池） 6．撞邊 7．套邊 8．畫心 9．後隔水 10．尾紙 11．軸 12．簽子 【譯文】 我看到的宋代裝裱的著名手卷都是用紙鑲邊，至今不會開脫。
但現在人們采用絹絲折邊，沒幾年就脫開了，令人十分痛恨。
古人做什麼事都考慮到讓它永久流傳下去。
而現在的人隻圖一時的華麗，沒有經過深思熟慮就草率從事，而書畫主人和裝裱師都沒有體會和認識到這樣做的危害性，終于丢棄了古人裝裱書畫的好方法。
我裝裱的手卷用金粟箋塗上白芨漿糊折轉包邊，永遠都不會脫落，而且極其雅緻。
白芨漿糊隻能用在包邊上，不能用到托裱畫心上。
手卷的覆背紙要選用上等的連四紙中紙質潔白而厚實的，還要事先用錘敲過，使紙質更加堅牢、緊密、厚重。
由于手卷從包首到尾紙很長，一定要用通幅長裱的紙來覆托，用長案子連接起來展開手卷。
如果手卷太長，那就先裱前半部分，裱好後用尺子壓牢，等它幹燥後再裱後半部分。
一定要以通幅的紙覆托，要中間無接縫為最妙，還要砑磨得極其光滑。
裝在手卷上的卷貼和卷心杆用料不多，必須使用檀香木。
卷貼的兩頭要用刀刻得凹進去一點，用來作為容納貼包首折的痕迹，貼好之後看上去平整可愛。
手卷的紮帶和簽扣可以選用金銀色撒花的仿古錦緞和古色古香的玉簽。
經過以上精裱細裝，僅僅将手卷放在手上，不等展開欣賞，畫卷的整潔雅緻、光輝璀璨便已經令人賞心悅目了。
手卷要用绫或錦包裹好，然後放進木匣内保存，木匣有的用檀香木制造，有的用楠木制作，有的用漆木制作，要根據書畫作品品級的高低和珍貴程度選擇用料。
【點評】 在所有裝裱款式中，手卷是裝裱難度較大的一種款式。
一般藝術價值很高的書畫橫幅作品才會以手卷款式裝裱。
手卷款式的特點：一、幅面特長；二、結構比較複雜。
裝裱完成後，手卷的引首和拖尾還需得到名人的賞識和題跋。
引首部分一般采用灑金宣紙或仿古宣紙，供名人題寫卷心内容和名稱；拖尾可用仿古色宣紙或素白宣紙，供名人和欣賞者題跋之用。
北宋是中國書畫裝裱史上的一大高峰，具有劃時代的意義。
絲織業的發達為裝裱的發展創造了物質條件。
不僅宮廷設立規模浩大的“翰林書畫院”，愛好書畫的風氣在民間也蔚然成風。
許多大書畫家如米芾、蘇轼、王诜等都親自參與裝裱，技藝益臻精妙。
宋式裝裱風格，一般是天地色重，隔界色淺。
裝裱尺寸也有嚴格的規定，一般是下引首約等于上引首的三分之一，地頭長度約等于天頭的五分之三。
這種裝裱尺寸一緻沿襲下來。
尤其是“宣和裝”以工緻精美而著稱于世，至今廣泛流傳。
宣和裝是北宋徽宗内府收藏書畫的一種裝裱形式，因徽宗宣和年号（1119—1125）而得名。
宣和裝的貢獻在于：它突破了唐代那種邊角加工的思路，更多地把裝裱作為書畫整體布局的一部分，同時十分重視對細節的把握，從而使裝潢更具有藝術性和保護性。
根據宋高宗《翰墨志》記載：“本朝自建隆以後，平定潛僞，其間書法名迹，皆歸秘府，先帝又加采訪……命蔡京、梁師成、黃冕輩，編類真赝，紙書絹素，備成卷秩，皆用皂鸾鵲木錦褫，白玉珊瑚為軸，秘在内府，用大觀、政和、宣和印章。
”可見宋代對裝潢的研究是不遺餘力的。
現存較為完整的卷軸宣和裝，隻有北京故宮博物院藏北宋梁師闵的《蘆汀密雪圖》卷，由此可以大緻了解宣和裝的基本格式。
南宋繼承了宣和裝的優良傳統，并加以發揚光大，創造出了新的裝裱形式“紹興禦府書畫式”，對後世的裝潢産生了不可忽視的影響。
周嘉胄雲：“每見宋裝名卷，皆紙邊，至今不脫。
今用絹折邊，不數年便脫，切深恨之。
古人凡事期必永傳，今人取一時之華，苟且從事。
”由此可見，周嘉胄不贊成以绫絹裝裱手卷，隻因不數年便脫落。
但是如果采用紙鑲，雖然永遠不會脫落，但是又會産生不牢固和不華美的問題。
因為書畫作品的畫心一般是紙質的，用紙與紙相托或鑲接當然會比用绫絹與紙鑲接更牢固。
造成裱件的脫落的原因：一、漿糊用量較少，或粘度不夠；二、書畫裱件受潮後，漿口失去了粘合力。
因此，隻要在漿糊中加入适量的明礬，這樣在托料和鑲嵌等工序中合理使用漿糊，才會防止“不數年便脫”的現象。
“宣和裝”式樣之一示例 梁師闵《蘆汀密雪圖》（局部） 春山欲雨圖軸 元 高克恭 秋山晚翠圖 五代 關仝 冊 葉(1) 前人上品書畫冊葉，即絹本，一皆紙挖紙鑲。
今庸劣之迹(2)，多以重絹，外折邊，内挖嵌。
至松江穢迹(3)，又奢以白绫，外加沉香絹邊，内裡藍線(4)，逾巧逾俗。
俗病難醫，願我同志，恪遵古式(5)，而黜今陋(6)。
但裡紙層層用連四(7)，勝外用绫絹十倍。
樸于外而堅于内，此古人用意處。
冊以厚實為勝，大者紙十層，小者亦必六七層。
裁折之條(8)，後同《碑帖》。
蕉園圖冊 明 杜瓊 【注釋】 (1)冊葉：即“冊頁”。
書畫分頁裝裱成冊或書卷的冊數頁數，均稱“冊頁”。
(2)庸劣之迹：指平庸低劣的書畫作品。
庸劣，平庸，低劣，指無真才實學。
《景嶽全書·病家兩要說》：“一旦有急，不得已而付之庸劣之手，最非計之得者。
” (3)松江穢迹：指元明年間形成于松江地區的裱畫方式，偏重奢華而不求古樸。
松江，府名，吳淞江的古稱，古時名城，今為上海松江區。
清人錢大昕《十駕齋養新錄·松江》：“唐人詩文稱松江者，即今吳江縣地，非今松江府也。
松江首受太湖，經吳江、昆山、嘉定、青浦，至上海縣合黃浦入海，亦名吳松江。
”穢迹，這裡指水平低下的商品書畫。
(4)内裡藍線：指鑲于畫心四周的藍色距條。
(5)恪（kè）遵：嚴格遵守。
恪，恭敬，謹慎。
《三國志·吳書·士燮傳》：“刺史丁宮徵還京都，壹侍送勤恪。
” (6)黜（chù）：消除，去掉。
《三國志·魏書·武帝紀》：“君則緻讨，克黜其難。
” (7)裡紙：指冊頁的背紙，也稱墩子紙。
(8)條：條款，條目。
這裡指方法。
【譯文】 前人留下的上品書畫冊頁，即使是絹本的也一概用紙挖嵌或紙鑲裱的方法。
現在的那些平庸拙劣的做法，大多使用厚重的絲絹作鑲料，外邊用絹折邊，内用絹