裝潢志
關燈
小
中
大
紙，就應掌握甯淺勿深的原則，補紙比畫心色調稍淺一些無妨，可以再行全色，使其色調一緻。
但如果補紙比畫心色調深了，如同補丁一般，就不好再處理了。
補絹質的書畫和補紙質的書畫方法基本相同，所選用的補絹，其色度的深淺、絲縷的粗細以及經緯的密度都要與畫心絹地大緻相同。
絲絹如絹紋相同但酥脆程度與舊光不相近，可以人工做舊。
做舊的方法，用漂白粉水将補絹浸透，以清水淋洗後放在裱台上，吸幹水分後用薄漿糊粘貼在水油紙上，待平整後揭起來，再刷一遍礬水，待幹後與原畫心相對比，倘若還有差别可以再如法炮制一下。
新絹經過幾次盤弄就像絹心經人們反複舒卷，一樣能産生酥脆和舊氣葆光，自然與舊絹相近，可以達到以假亂真。
女娲伏羲圖 古木寒鴉圖軸 明 周文靖 襯 邊 補綴即完，用畫心一色紙，四圍飛襯(1)，出邊二三分許(2)，為裁鑲用糊之地，庶分毫無侵于畫心(3)。
【注釋】 (1)飛襯：裝裱舊書畫技法之一。
揭裱書畫必用“飛襯”，飛襯的方法即在畫心四周襯邊，四周要空去一些，也稱“出座”。
出座空處，越細越好，一般空出二三分，這樣用來裁切、鑲襯、接口和刷漿糊時無傷畫心。
(2)許：大約接近這個數，左右。
(3)庶：即庶幾，也說庶乎、庶幾乎，連詞，表示在上述情況下才能避免某種後果或實現某種希望。
例如：必須加倍努力，庶不至落後太遠。
侵：侵犯，進攻。
這裡指侵占、損傷古舊字畫畫心。
計算好尺寸。
襯于畫心的四周邊際大約二三分左右的距條既可保護畫心，又可将裱件襯托得更加美觀、精緻。
【譯文】 古舊書畫修補完成後，選用與畫心相同顔色的宣紙裁成條，襯于畫心的四周邊際，襯出邊緣大約二三分左右，這樣為下面的工序：裁切、鑲料、接口和刷漿糊留有地方，以利于将來揭裱能避免對畫心有絲毫的侵蝕和損傷。
襯邊的工序：裁切、鑲料、接口和刷漿糊留有地方，起到保護畫心的作用。
将與畫心相同顔色的宣紙裁成條。
【點評】 書畫裱件的幅面，是由書畫心、鑲料和覆背紙幾部分組成。
因為書畫心與鑲料（即绫絹、錦绫、宋錦以及鑲紙）的質地不同，而書畫心和鑲料又與覆背紙的質地不同，将這些質地各不相同的材料與書畫心鑲接在一起、粘合一起，不可能達到完全熨帖一緻的程度。
所以，從這個角度上講，書畫裱件的變形是必然的。
因為這裡有一個基本的物理原理：即這些材料都具有受潮後伸展、幹後又收縮的特點。
而由于這些材料的質地各不相同，所以其受濕後伸展的幅度和幹後收縮的幅度也就各不相同。
正是由于這些因素才造成了書畫裝裱件的變形的必然性。
所以，在選用鑲料時，要注意研究和掌握各種鑲料的性能和特點。
例如绫子，其質地較薄，伸展與收縮的幅度較大。
而在绫子中，重花绫和加重花绫的伸縮幅度較一般花绫就小一些。
錦绫和宋錦質地較厚，其伸縮幅度也較小。
所以，采用錦绫和宋錦裝裱的書畫，比采用绫子更為平挺。
因而，有條件的情況下應盡量選用錦绫或宋錦裝裱書畫，不但可以減輕變形，而且更加美觀、高雅和牢固。
在托鑲料時，選用什麼樣的宣紙作托紙，也是一個非常重要的問題。
例如托绫絹，宜選用伸縮幅度較大的宣紙；托錦绫和宋錦，要選用伸縮幅度較小的薄單宣或皮棉連；托染料紙，最好選用兩種宣紙，面紙選用伸縮幅度較小的宣紙或皮紙，托紙宜選用伸縮幅度稍大的宣紙。
雪港捕魚圖軸 元 唐棣 小 托 畫經小托(1)，業已功成(2)。
沉疴既脫(3)，元氣複完。
得資華扁之靈(4)，不但複還舊觀，而風華氣韻，益當翩翩遒上矣(5)。
【注釋】 (1)小托：指托心。
托，中國畫裝裱種類中的一種。
一般稱“托畫”，多指小托。
它主要是在畫心的背面，粘合上一層托紙。
由于作畫所用的墨和顔料的質量不同，小托采用的方法有直托、飛托、複托、反複托等幾種。
(2)業已：副詞，表示動作行為已經發生、出現，作狀語，已經的意思。
《史記·項羽本紀》：“項王、範增疑沛公之有天下，業已講解，又惡負約，恐諸侯叛之。
” (3)沉疴（kē）：久治不愈的病、經久難治的重病。
《晉書·樂廣傳》：“客豁然意解，沉疴頓愈。
” (4)得資：得到幫助。
資：資助、幫助。
華扁之靈：借華佗、扁鵲比喻書畫裝裱師精湛的技能。
華，指華佗（約145—208），東漢末年醫學家，字元化，一名旉，漢族，沛國谯（今安徽亳州）人。
華佗與董奉、張仲景并稱為“建安三神醫”。
華佗在民間為平民百姓行醫，精通内、外、婦、兒、針灸各科，在麻醉術和外科手術上有很高的造詣。
他還創立了“五禽戲”，強調體育鍛煉，以增強體質，後因不從曹操征召，遂為所殺。
扁，即扁鵲，戰國時醫學家。
姓秦，名越人，渤海郡鄭（今河北任丘）人，有豐富的醫療實踐經驗，反對巫醫治病，遍遊各地，擅長各科。
采用望、聞、問、切四診法，因其醫術高超，與傳說中的神醫扁鵲相似，故人們稱其為扁鵲。
後因診治秦武王病，被秦太醫妒忌殺害。
《史記·太史公自序》：“扁鵲言醫，為方者宗，守數精明；後世循序，弗能易也，而倉公可謂近之矣。
”靈，指神靈似的技能。
(5)翩翩遒上：形容動作輕快的樣子。
這裡用來形容書畫作品的藝術效果。
唐代白居易《賣炭翁》：“翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。
”遒，強健，有力。
遒上：增強、提高。
翩翩遒上，指書畫作品的藝術效果得到提高，達到新的境界。
【譯文】 古舊書畫揭下來的畫心經過小托，即襯托上去一層托紙，用漿水與畫心粘連，保全畫面的工序已基本成功。
猶如久治不愈的頑疾被治愈，元氣逐漸恢複完好。
如同患重病者得到華佗、扁鵲這些神醫施以神靈妙手，不僅使得古舊書畫恢複了原貌，而且風采神韻和藝術效果有了顯著提高，翩翩飄逸、越發有神，呈現出勃勃生機。
【點評】 舊書畫經過揭洗修補，氣色複元，再經過小托，方可恢複原貌。
書畫裝裱過程中的核心是裝裱畫心，在紙絹上新完成的書畫作品由于色墨較新，必然會收縮不平，所以需要對畫心進行用紙背托，這樣裝裱好的畫才會平挺而且舒卷自如。
背托好的畫心還需要裝上紙、絹、绫、錦等鑲料作為裝飾，由于畫心和鑲料的厚薄程度不盡相同，所以給畫心加上托紙是裝裱中第一道工序，也是最重要的一道程序。
經過小托後的畫心與鑲料厚薄均勻，這樣書畫古迹的精神和韻味就表現出來了。
否則，如果畫心托得色墨湮暈、畫意失神、中空瓦卷，無論後面的裝裱工序做得如何精緻完美，都不可能達到裝裱的最佳效果。
裝裱師在進行托畫心之前，應該審視畫面氣色，根據畫心的不同情況采取不同的托法。
中國書畫自古以紙絹為本，水墨為其筋骨，丹青為其肌膚。
傳統的畫心托法可以分為三種：第一種為直托法，即将漿糊直接刷在畫心反面，然後把托紙覆蓋刷上漿糊。
直托法适用于畫心完好，色墨不易脫化的畫心。
第二種為飛托法，主要針對絹素有補綴或者色墨容易脫化的畫心，将漿糊刷在托紙上，然後把畫心刷上去。
第三種為複托法，對于色墨脫化比較嚴重的畫心就要采用複托法。
将漿糊刷在托紙上，再用兩張幹紙，一張襯在托紙上面用于吸水，一張襯在畫心正面起保護作用，複上托紙後隔着襯紙排刷粘合。
托心。
春山讀書圖軸 元 王蒙 全(1) 古畫有殘缺處，用舊墨不妨以筆全之。
須乞高手施靈。
友人鄭千裡全畫入神(2)，向為餘全趙千裡《芳林春曉圖》(3)，即天水複生(4)，亦弗能自辨(5)。
全非其人，為患不淺。
【注釋】 (1)全：即“全色”、“全畫”。
裝裱古舊書畫作品的技法之一。
修複重裱一幅古畫，要經過二十多道細緻複雜工序，其中“全色”一項更具功夫。
全色包括接筆、補色兩個部分，就是用今人的筆墨把古畫上殘缺、失色的地方補好。
接筆時，要符合古人的筆法，原畫是用“秃筆”的，不能用“尖毫”，原畫是用“中鋒”的，不能用“偏鋒”。
(2)鄭千裡：名重，字千裡，明代書畫家。
擅長畫佛像，又以擅長補全古畫聞名。
入神：指某種技藝達到神妙之境。
古時常指書法藝術創造活動達到的某種自由境地，變化自如，心手一體，情景融合，任意所之，無不妙合天工。
看似無規律、無目的，實則合乎規律而不為規律所拘束，合于目的而寄目的于無意識的活動。
唐代張懷瓘《書斷》雲：“體有六篆，巧妙入神，或象龜文，或比龍鱗，纡體放尾，長翅短身。
” (3)向：專門，專意。
趙千裡：即趙伯駒（1119—1185），字千裡，南宋畫家，宋太祖七世孫。
學唐李思訓父子，擅長金碧山水。
雖然其畫風格依然是“金碧輝煌”式的，但改變了唐人濃郁之風，畫風清潤活潑，着色清麗，布景周密，深得後人推崇。
與其弟趙伯骕合作畫集，有《江山秋色圖》、《仙山樓閣》留傳至今。
明代畫家文徵明稱他為“藝林中有千裡，如山中之有昆侖”。
(4)天水：即趙千裡，因宋太祖趙匡胤自稱郡望天水，故趙宋宗室多有以“天水某某”自稱者。
在趙千裡的畫作中一般題識會寫“天水趙伯駒繪”。
(5)弗能：不能。
弗，不。
【譯文】 古舊書畫作品流傳至今沒有不殘缺損壞的地方，須用陳年舊墨，用毛筆接筆來補全和修複殘缺部分。
但是這樣精妙的工作必須懇請精到的能手來施展靈巧的全色接筆絕活。
我的好友鄭千裡補全古畫可以達到出神入化、爐火純青的境地，他曾專門為我補全我收藏的趙千裡的作品《芳林春曉圖》，即使趙天水本人複活，也無法辨别出哪些是出自他本人之手，那些是補全部分。
但是若選擇古舊書畫作品的全色接筆的人選得不恰當、水平低下，造成的禍患可不是微小的。
【點評】 全色，也稱作全畫，是将古舊字畫的殘缺部分（包括殘缺的畫面内容和筆迹），按作品的原貌和色調進行全補複原，所以這道工序又通常稱作“接筆”。
全色的要求需要做到從上下左右四個方面看上去，都全得與原畫色澤光度一樣，看不出破綻，行話叫做“四面光”。
做到四面光不僅僅是全色的問題，而且必須要憑借前一道工序即補洞、做舊光、揀補料色氣的三項功夫來解決。
具體來說：一、須補處絹的經緯厚薄，紙的簾紋質地相同；二、要光頭對路；三、膠礬上得适當。
以上三點做好了，補色适當，接筆合意，才能達到“全色施靈出神入化”的妙境。
全色的工序一般是先全色然後接筆，先全小洞，看看光色是否對路，在全過許多小洞摸清色路，取得經驗的基礎上再全大洞、大塊，就會比較容易。
全色的具體步驟分為五個部分：一、上膠礬，全色前，需用淡膠礬水将畫心正面或反面刷一遍，使得畫心和補紙熟化，這利于全色時色澤均勻，不露痕迹，也可避免全色後，補紙與畫心接縫處因吸墨過多出現色圈。
二、定方式選地方，全色分兩種方式，其一是針對手卷冊頁，全色時需要平放在案子上進行的叫“平全”；其二是對于立軸條屏需要懸挂在牆上欣賞的書畫作品，全色時需要貼在壁上的叫做“立全”。
不論平全還是立全，都需要将畫心貼平貼正，人也要坐正、立正，并使畫面下端靠近人的身體。
三、補色，全色者必須具有一定的書法和繪畫基礎，對于每個朝代的書法和繪畫以及各派各家的不同風格和特點都了如指掌。
在全色前，還需精讀所全書畫的内容，細心揣摩作者的書法和繪畫技法。
然後調好相應的墨色，并選擇适用的毛筆，将書畫内容不完全的部分或色度不一的補紙全補起來。
經過全色，可使殘破不全的書畫變為色度一緻、畫面完整的藝術品，使古舊書畫具有更高的藝術價值和收藏價值。
四、接筆，接筆的主要工具是毛筆，毛筆有軟毫、硬毫、兼毫之分。
宋代書法家米芾曾說：“筆不可意者，如朽竹篙舟，曲箸哺物。
”所以毛筆的好壞直接關系着接筆是否成功。
古人說：“大匠能誨人以規矩，不能使人巧。
”古迹畫心明顯斷裂應按照原作的筆路特點添補，中鋒不能改為偏鋒；原畫是幹裂秋風的渴筆不能改為潤含春雨的濕筆。
原作斷裂口兩端是枯筆，仍應該接成枯筆，濃墨接濃墨，淡墨接淡墨，兩頭的接口要注意接好，要按畫意落筆，起筆有鋒，轉筆有波，全畫用筆，要着意于寫，切忌添添描描。
五、泛色的補救，全色幹燥之後，破損處泛出白色，或者與畫意設色大小不相同，起了變異，這種情況都叫做泛色。
補救的方法就是過濃的地方可以用水筆洗掉，再在洞口或接縫處上一次膠礬水，待幹後再重新來一次。
如果畫心變色可用另一種色調遮蓋，例如石青可用花青蓋一度，石綠可用汁綠蓋一度，朱紅可用曙紅蓋一度，米黃泛紅，可再配些黃色壓一壓，胭脂太暗可調些洋紅潤一潤，光色太暗加白芨水，太亮塗一些粉質和膠水，光色自然可以轉變。
江山秋色圖 南宋 趙伯駒 溪山樓觀圖軸 宋 佚名 竹石喬柯圖軸 元 倪瓒 式(1) 中幅如整張連四大者(2)，天一尺九寸(3)，地九寸五分(4)，上玉池六寸五分(5)，下四寸二分。
邊之闊狹酌用。
小幅宜短，短則式古，便于懸挂。
畫心三尺上下者俱嵌邊。
太短則挖嵌(6)，用極淡月白細絹。
畫如設色深者，宜用淡牙色，取其别于畫色也。
小畫，天一尺八寸，地九寸，上玉池六寸，下四寸。
大畫，随宜推廣式之，惟忌用詩堂(7)。
往與王百谷切論之(8)，百谷經裝數百軸，無一有詩堂者。
小幅短，亦不用詩堂。
非造極者(9)，不易語此(10)。
【注釋】 (1)式：樣式，格式。
這裡指裝裱書畫的格式或樣式。
(2)連四：即連史紙，産于江西、福建。
相傳明代嘉靖年間（1522—1566），福建有連氏兄弟兩人，他們在家排行老三、老四，精于造紙。
他們以嫩竹為原料，用研料、浸（腌）料、蒸料、舂料、曬料、漂料、撈紙、焙幹等非常複雜的工序生産出來的紙，以他們的姓氏來命名，起初叫“連四”，後稱為“連泗”，最後則以“連史”之名流行。
這種紙厚薄均勻，潔白細膩，吸水性佳、久不變色，且能防止蟲蛀，是印刷線裝古籍名著和書寫、繪畫、碑帖、扇面、冊頁、中式信箋的高檔用品，曆來被書畫家所鐘愛。
有“片紙非容易，措手七十二”之說。
并行銷國内各地和東南亞各國，是明代已負盛名的一種紙。
它的定量和規格與毛邊紙差不多，隻是每一大刀紙為200張，小刀紙為100張。
其幅面尺寸一般為：4.4尺×2.5尺（147厘米×83厘米）。
就質量而言，連史紙比毛邊紙更潔白些，故其使用的範圍更廣。
故連史紙的單價略高過毛邊紙。
早年這種紙運往京城，多供衙門、朝廷之用。
(3)天：指裝裱書畫時上頭的鑲料，也稱為“天頭”。
(4)地：指裝裱書畫時下腳的鑲料，也稱“地頭”。
(5)玉池：古時一指池沼的美稱。
如南朝宋人鮑照《學劉公幹體》詩之四：“彪炳此金塘，藻耀君玉池。
”二泛指口腔。
如《黃庭内景經·口為章第三》：“口為玉池太和宮。
”這裡指裝裱書畫時畫心四周同一色的鑲料。
裝裱立軸款式時，在畫心四周鑲裱同一種顔色的邊料。
裝裱字畫時，因裝裱的款式常在畫心四周加邊，内部如同水池，所以裝裱也稱為“裝池”。
(6)挖嵌：即挖绫鑲，屬于全绫鑲的一種。
指按照書畫裱成後的規格取一整塊绫絹，根據畫心的規格挖去中間部分，然後鑲于書畫心之上。
這種方式裝裱的畫心左右兩邊與天地之間不存在接縫，增加了書畫作品的美感和牢固性。
(7)詩堂：也稱“詩塘”、“上詩塘”。
中國書畫裝裱中立軸體式中的一種。
中國書畫有題詩或題字的傳統，故在畫心上加一節空白紙，或上下都加一節空白紙，稱“詩堂”，詩堂是供他人給以題字、題詩之用。
因此，詩堂一般算在畫心内，裝裱師應按其大小用适當格式一同裝裱。
因為書畫裝裱又被稱為“裝池”，所以“詩塘”應該是由“裝池”、“玉池”演化而來的。
(8)王百谷：明代的裝裱名家、書法家。
明代文人雅士姚旅的《露書》一書記載南北各地風土民情。
其中記載關于王百谷的一段趣事，故事内容大緻如下：遊宗謙去探望書法家王百谷，王百谷當時正在寫字，沒來得及與遊宗謙寒暄。
遊宗謙不由大怒，便指着王百谷的字大罵道：“你以為你寫的字很好嗎？哼！在我們莆中一帶都把它看得如糞便一般。
”後來遊宗謙想求王百谷一幅字，礙于面子不便親自上門索取，便令侍從範鹿去求字。
王百谷也不答話，提筆便寫，寫完交給範鹿說：“把字拿好了。
見了你家相公，對他說：‘又擔了幾石糞便來家了’。
”切論：切磋，讨論。
(9)造極者：比喻達到完美境界。
《文心雕龍·物色》：“然物有恒姿，而思無定檢；或率爾造極，或精思愈疏。
”登峰造極：南朝宋人劉義慶《世說新語·文學》：“簡文雲：不知便可登峰造極不？然陶練之功，尚不可誣。
”意思指漢魏以來，源于印度天竺的佛經開始盛行于中國，一些信徒把佛經吹得神乎其神。
東晉的簡文帝，也十分迷戀佛經，他經常聆聽當時的名法師支道林講解佛經，自己還随時進行修煉。
但因為一時難以成佛，所以簡文帝産生了這種苦煉能不能登峰造極的疑問。
這裡指達到最高藝術境界的人。
(10)語：話語、言辭。
這裡指說出其中道理。
用連四紙所印線裝書 【譯文】 中畫軸幅如果同整張連四紙大小的，為其裝裱時天頭為一尺九寸（63.3厘米），地頭九寸五分（31.6厘米），上玉池為六寸五分（21.6厘米），下玉池尺寸為四寸二分（14厘米）。
左右兩鑲邊的寬窄要根據畫幅比例酌情考慮。
較小的畫幅應該裱得短一些，短了式樣就古色古香，而且便于懸挂。
畫心長度在三尺上下的，四周都需要鑲嵌上邊條，畫心太短的則采用“挖鑲”（用整塊絲絹中間挖空、鑲嵌四周的裱法），應該是用極淡的月白色細絹。
如果畫面設色較深，為使畫面突出，宜選擇淡牙色的绫絹，取其有别于畫心的顔色。
畫幅較小的作品天頭一尺八寸（60厘米），地頭九寸（30厘米），上玉池六寸（20厘米），下玉池四寸（13.3厘米）。
大幅面的書畫作品的下料規格則可以根據比例适當放大，隻是要注意在裱件的畫心上端不能加留待題詩的詩堂。
以往我曾經與裝裱名家王百谷先生切磋過這個問題，經他手裝裱的幾百餘幅書畫作品中，沒有一幅加鑲詩堂。
即使小幅畫顯得太短小，也不宜加詩堂來增加長度。
不是裝裱經驗達到登峰造極的名手，就不容易說出這種高明的見解。
【點評】 設計書畫裝裱件的款式要根據書畫心的規格來決定，而書畫心的規格有大有小，有橫有豎，有單幅和雙幅（對聯式），還有多幅（屏式），有幅面較小的（如冊頁），也有巨幅的（如廳堂大畫），還有橫長幅（如手卷），特種規格的（如折扇形、團扇形及名人手紮）等等。
根據這些不同的規格以及客戶的要求，分别設計出不同的款式，如立軸（包括大、小中堂、條山）、對聯、條屏、橫披、手卷、冊頁以及鏡心等等。
一些較大幅面的書畫，如七尺、八尺、丈二和丈六整張宣紙者，一般不宜以立軸和橫披的款式裝裱。
還有以多幅四尺、五尺、或六尺宣紙拼接起來的巨幅書畫，都是以“框式”或“座屏式”的款式裝裱的。
框式書畫是懸挂于牆壁上，座屏式書畫一般設置于樓、堂、館、所等公共場所的門戶裡的。
有的書畫，不必按其規格設計裝裱款式。
如通景屏條，可裝裱成完整的橫披或鏡心，幅面較大者，可裝裱成“框式”或“座屏式”。
而幅面較大的橫式書畫，為了便于懸挂和存放，亦可按通景屏款式裝裱。
一般書畫條屏又可裝裱為可以單幅懸挂的立軸款式。
幅面較小的字對，也可拼接為一體，裝裱為立軸。
冊頁書畫，可拆開改裝為橫披、鏡心或立軸。
各種異形書畫，如折扇形、團扇形、古器形等等，可裱為鏡心，可裱為立軸，可裱成橫披。
如果數量多而規格比較統一，又可裝裱為手卷或冊頁。
四尺宣紙三開或四開的豎幅書畫，一般應裝裱為立軸或鏡心。
選配書畫鑲料色調的常識：鑲料色調與畫心主體色調，既要有一定的對比，又要有适當的協調；既不要對比太強烈，也不可完全協調一緻。
如果兩者的色調對比太強烈，使人看上去就很不舒服，例如，畫心的内容是色調較淺的雪景或輕描淡寫的簡筆大寫意畫，若配以色調較深的鑲料，就會使畫心明顯地呈現為一個“白洞”；如果畫心墨色比較渾厚，若配以白色或色調較淺的鑲料，又會使畫心明顯地呈現為一個“黑洞”。
因此，在注意色調對比的同時還要注意色調的和諧。
如果鑲料色調與畫心的主體色調太協調一緻，沒有一點對比，也會适得其反。
例如，畫心的主體色調為赭石色，就不宜配以米黃色或茶黃色的鑲料；再如畫心的色調比較深重，再配以深色鑲料，就會使人感到畫心與鑲料渾然一體，模糊不清，也會大大削弱作品的藝術感染力。
鑲料的色調和畫心的主體色調達到既有對比又協調為最佳搭配。
書法作品，其鑲料的配色比較簡單，應以淡雅為主，不宜采用色澤豔麗或色調深重的鑲料，當然也需要注意對比與和諧的統一。
例如，筆劃渾厚、字體間隔較密的書法作品，與筆劃纖細、飛白連篇的書法作品，其鑲料的配色就應有所區别。
下料，即裁配鑲料。
書畫在方心後，即可以進行下料。
先把每幅書畫的規格（長度×寬度）量好記錄下來，再根據書畫心的大小和需要裱成的尺幅，計算出各部分鑲料的規格，并列出公式。
立軸款式的書畫，左右兩邊的鑲料稱之為“邊”，上下兩頭鑲料稱之為“天、地”，或“天頭、地頭”。
天地長度的比例以6：4為宜，例如：畫心的規格為45厘米×97厘米，需要裱成的規格為60×210厘米，那麼左右兩條邊的寬度各為7.5厘米寬，計算公式為：（裱件的寬度-心子的寬度）÷2=一條邊的寬度。
邊的長度應比畫心的長度多出2厘米，以作為鑲距和齊頭留有餘地。
心經 尚榮書 心經·楊枝觀音 劉凱畫 立軸格式圖解 推篷式冊頁格式 經折式冊頁格式 經折式冊頁接法 蝴蝶式冊頁格式 雪麓早行圖軸 宋 佚名 雪夜訪戴圖軸 元 張渥 鑲 攢(1) 嵌攢必俟天潤(2)，裁嵌合縫，善手施能。
【注釋】 (1)鑲攢（cuán）：攢，聚集、湊集、拼湊。
《集韻》：“攢，聚也。
”《史記·司馬相如列傳》：“攢立叢倚，連卷累佹。
”鑲攢，即嵌攢，指鑲接、拼合，裝裱書畫的“鑲活”工序，就是将下好的鑲料按順序鑲于書畫心上的過程。
(2)俟（sì）：待、等待。
《論語·先進》：“如其禮樂，以俟君子。
”天潤：天氣濕潤。
潤，不幹燥，幹濕适當。
【譯文】 書畫裝裱的鑲嵌和拼接合縫工序，必須等到天氣溫和濕潤的時候進行。
隻有這種天氣，裁挖、鑲嵌、拼接、彌縫等工藝才能達到完美的效果，裝裱妙手才能施展高超的本領。
【點評】 鑲就是把開好的鑲料鑲上畫心，在畫心正面粘接鑲料叫做正鑲，在畫心反面粘接鑲料叫做反鑲。
在鑲活過程中，要注意幾點：一、鑲活必須在天氣濕潤的時候進行，這樣才可以使鑲口合縫、熨帖，便于操作。
二、鑲活使用的漿糊，要保證一定的粘度，并且稠稀度要适中，用量要少，要均勻。
如果漿糊用得太多，容易從接縫中擠出漿糊，這樣導緻鑲口顯得很髒，還容易造成畫幅之間的粘連。
如果漿糊用得太少，又會使得接口裂開。
如遇天氣幹燥，可用稀薄一點的漿糊，漿糊内可稍加蜂蜜以利于畫心平潤。
三、鑲活時，鑲口要小巧，寬窄要均勻。
鑲口大了顯得活路不精，鑲口寬窄不均勻，又會影響到書畫的規格程度。
裁鑲料，要裁得規矩、整齊，花紋要平直。
鑲上邊料後，為使鑲口粘接牢固，要拿吸水紙蓋在上面，沿漿口用手指甲背輕輕按壓，為避免鑲後出現褶皺不平，每次鑲完應以平面重物壓平漿口，然後卷起以防風吹起皺。
在畫心正面粘接鑲料叫做正鑲，在畫心反面粘接鑲料叫做反鑲。
先鑲左右兩邊。
再鑲天頭、地頭。
晴巒蕭寺圖 北宋 李成 覆(1) 覆背紙必純用棉料，厚薄随宜，亦須上壁，與畫心同過(2)。
灑水潤透，用糊相合。
全在用力多刷，令紙表裡如抄成一片者(3)，乃見超乘之技(4)。
或用上号竹料連四，以好棉料紙托為覆背用亦妙。
竹料砑易光(5)，舒卷之間(6)，與畫有益。
切忌用連七及扛連(7)。
【注釋】 (1)覆：即覆背、裱背。
指書畫鑲活後，将兩層宣紙覆于背後，再上掙子晾幹掙平，這樣使得幅面平整、厚實、牢固。
(2)（zhèng）：同“幀”，指張開畫幅。
《廣韻·四十三映》：“，開張畫缯也。
” (3)抄成一片：覆背紙和畫心緊密結合在一起。
抄紙，手工制造的粗糙的紙，是在造紙機上連續将稀釋的紙漿在網部初步脫水，或用有竹簾（或銅網）的框架抄水中散浮的纖維，形成濕的紙頁，再經壓榨脫水烘幹成紙的工藝。
(4)超乘（shèng）：超，跳躍，跨過。
乘，古時稱一車四馬為一乘。
超乘，原意指跳躍上車，比喻勇武；這裡指書畫裝裱技藝超群。
(5)砑（yà）：碾磨，指用石塊滾壓或摩擦紙、布、皮革等使密實而光滑。
這裡指書畫裝裱中将托好覆背紙的裱件，覆背朝上鋪于工作台并塗一層蠟，用砑石砑光的工藝方法。
(6)舒卷：指張開與收卷。
李白《望終南山寄紫閣隐者》：“有時白雲起，天際自舒卷”。
這裡指裝裱好的書畫的展開和卷起。
(7)連七：古代書畫紙的一種，産于江西。
系竹料紙，其質地松脆，在古代紙料中屬于下品，多用于書籍印刷。
竹料紙的制作過程：用石灰處理過的未發葉的嫩竹為原料，于四五月采伐竹幹，切段、去青，用竹肉白料入石灰漿煮，浸入梅天水淋晾去漿取茸，經過十餘道工序制造出來。
扛連：俗稱“南粉連”，古代書畫用紙中的下品。
系竹料紙，其纖維較短，結構密潤但無拉力，吸水性能較差，古代多用于書籍印刷。
加裱的覆背紙必須選用棉料紙，紙張的厚薄程度必須與畫心相配，紙張和畫心一樣在覆背之前都必須貼上闆壁使之張開平挺待用。
然後在覆背紙上均勻地灑一遍水使之濕潤透徹。
用漿糊用力反複多刷幾遍，使畫心與覆背紙緊密粘合，表裡合而為一。
托好覆背紙後，将書畫反置案上，用排筆潤少許清水，刷在其背面兩側回邊處，即“潤邊”。
【譯文】 覆在畫心背面的紙料覆背紙必須全部采用檀樹皮抄成的棉料紙，紙張的厚薄程度必須與畫心相配，紙張和畫心一樣在覆背之前都必須貼上闆壁使之張開平挺待用。
然後在覆背紙上均勻地灑一遍水使之濕潤透徹，用漿糊使畫心與覆背紙緊密粘合。
粘合得好壞的關鍵全在于用力反複多刷幾遍，使得覆背紙與畫心表裡合而為一，看上去天衣無縫，仿佛抄成的宣紙一片片狀，這才彰顯出裱畫師的超凡絕倫的覆背技巧。
覆背時，有時可以用上等的竹料的連四紙，用優質的棉料紙托好作為畫心的覆背紙，這樣效果更佳。
竹料連四紙容易砑磨光滑，裝裱好的書畫在展開或卷起時順滑熨帖，對書畫畫心起到保護作用。
千萬不要用連七紙和扛連紙作裝裱的覆背紙。
【點評】 覆背也稱覆活或裱背，即在書畫鑲活後，将兩層宣紙覆于背面，并上掙子晾幹掙平，使其幅面厚實、牢固、熨帖而平展。
覆背紙的寬度要比書畫幅面的寬度多出4厘米，長度多出2厘米，以備作上掙子時的漿口餘邊。
例如：書畫幅面的規格為60厘米×220厘米，覆背紙的規格應為64厘米×222厘米。
覆背紙所用材料以棉料單宣為宜，一般書畫覆兩層單宣或覆一層事先托好的雙層宣紙。
全錦鑲的書畫選用較薄的副牌單宣，巨幅書畫要選用較厚的重單宣。
覆背紙要選用上等的竹料紙，質地粗糙、厚薄不勻、拉力較差和半生半熟以及無伸縮性能的宣紙都不可采用。
配覆背紙時，要注意使宣紙的簾紋橫豎一緻，否則，其伸展和收縮幅度不一，影響日後書畫幅面的平展。
尤其是事先托好的覆背紙，如果簾紋橫豎混用，則使日後裱件的變形程度更甚。
如果覆背紙采用兩層單宣，兩層宣紙的簾紋未必要求一緻，也可一層用橫簾紋，一層豎簾紋。
砑活，又稱砑光，書畫裱件經過砑光，可使幅面平展、熨帖，背紙光滑一緻，易卷易舒而不磨損畫面。
砑光，是裝裱書畫不可缺少的工序。
凡是需要進行卷舒的書畫裱件都要進行砑光。
因為書畫裝裱在長期收藏過程中會經過反反複複地卷舒，若背紙沒有經過砑光或砑得不甚光滑，便會使書畫心與背紙在卷舒過程中發生摩擦，從而導緻書畫紙受損。
在流傳至今的古舊書畫中，書畫幅面被背紙磨損的現象并不罕見。
所以書畫裱件的砑光工序非常重要。
砑光的方法：在案子上鋪一張平展而厚實的大幅洋紙，稱作砑活紙（其寬度要在80厘米以上，長度與案子的長度相等，宜采用無接頭的滾筒原紙或包裝紙）。
将書畫裱件在砑活紙上，畫面朝下，用雞毛撣子撣去上面的浮塵，并仔細檢查一遍，覆背紙上如果有砂粒和其他雜質，要用裁刀刮掉。
以防在砑活時，砑石搓動砂粒，将覆背紙劃出一道印痕。
然後在覆背紙上均勻地擦一遍蠟開始砑光。
砑光的順序一般從右往左進行，先砑絹包首。
砑包首時，在包首部位鋪一張宣紙，墊紙砑一遍包首，取掉宣紙，再砑覆背紙部分。
操作時，兩手持砑石，前推裡拉，循序漸進，用力要輕重均勻，砑痕要排列一緻。
防止漏砑、重砑或不慎将書畫幅面砑折的現象。
砑完一遍将書畫裱件掉個頭，再重砑一遍，這樣可以使書畫幅面兩側接受的砑力均勻，并更加光滑一緻。
砑完兩遍後再在兩邊鑲口及回邊或包邊部位，順勢砑幾遍，以減少鑲口壓茬及邊際厚度，便于收卷。
漁莊秋霁圖軸 元 倪瓒 上 壁 上品之迹，無甚大者。
中小之幅，必須豎貼。
若橫貼，則水氣有輕重，燥潤有先後，糊性不純和，則不能望其全勝矣(1)。
上壁值天潤(2)，乃為得時(3)。
幹即用薄紙粘蓋，以防蚊蠅點污，飛塵浮染。
停壁逾久逾佳(4)，俾盡曆陰晴燥潤(5)，以副得手應心之妙(6)。
【注釋】 (1)全勝：遠遠勝過，全優。
盧殷《七夕》：“全勝客子婦，十載泣生離。
”這裡指達到令人滿意的、圓滿的效果。
(2)值：逢，遇。
《晉書·王徽之傳》：“徽之從（桓）沖行，值暴雨，徽之下馬，排入車中。
”這裡指遇到，恰逢。
(3)得時：适合時宜。
陶潛《歸去來兮辭》：“羨萬物之得時，感吾生之行休。
” (4)停壁：指裝裱書畫作品上壁後停留在牆上。
(5)俾（bǐ）：使。
(6)副：幫助，輔助。
王充《論衡·薄葬》：“闵死獨葬，魂孤無副。
”柳宗元《戶部侍郎王君先太夫人河間劉氏志文》：“副經邦阜财之職。
”得手應心：即得心應手。
《莊子·天道》：“不徐不疾，得之于手而應于心。
”意思指做起來順手，與心思意念相适應，形容做事娴熟自如。
這裡指裝裱書畫技藝娴熟，心手相應。
用棕刷将上壁的裱件四周排實。
歲朝圖軸 宋 佚名 【譯文】 書畫作品中上品的名迹，沒有幅面特别大的。
中等幅面和較小幅面的書畫作品，經過覆背後上牆時必須豎貼晾幹。
如果橫着貼，那麼上邊的水氣輕，下邊的水氣重，上邊的幹得快些，下邊的水氣幹得慢一些，所以書畫晾幹的時間就有先有後，漿糊的粘性也就不能均勻服帖了。
這樣就不能希望所裱的書畫達到圓滿的效果。
裝裱的書畫覆背後上牆适逢天氣濕潤，才算是對書畫裝裱最理想的天時。
等到裝裱的書畫晾幹後，立即用一層薄紙粘貼覆蓋在上面，以防止蚊蟲蒼蠅叮在上面弄髒畫面，或者灰塵飛揚停在畫面污染裱件。
上壁書畫停留在牆上晾幹的時間越長，對書畫裝裱的效果就越好。
要使裝裱書畫曆經陰天、晴天，經過幹燥和濕潤的天氣，以便獲得得心應手的最佳效果。
【點評】 作者十分重視天氣對書畫裝裱的影響，不僅專門列出“佳候”一節，而且在“鑲攢、上壁、下壁、硬殼、治糊”等小節中多次提到天氣天氣對裝裱的影響。
這種把天氣因素納入裝裱這一系統工程全局的考慮，與《考工記》中所提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧。
合此四者，然後可以為良。
”（聞人軍著《考工記導讀》，巴蜀書社，1988年7月，P216）。
的論述一緻，反映了作者開闊的學術視野和嚴謹的治學精神，所以此書至今仍非常有價值。
裝裱書畫的時節以春季溫和之時、秋季涼爽之時為最佳。
忌諱夏季陰晦的梅雨時節和冬季狂風大作的嚴寒時節。
裝潢的方法，在于達到滋潤柔和的程度，隻有這樣筆墨的神采才會淋漓盡緻地展現出來，于是遍遍塗漿糊，層層用紙，使得幅面中間和上下兩邊都均勻平整。
不論是手卷在案上展讀，還是手舉畫叉懸挂立軸，轉折、舒展和卷起都平服熨帖。
杏花鴛鴦圖軸 元 佚名 下 壁 上壁宜潤，貴其滋調(1)。
下壁宜燥，庶屏瓦患(2)。
燥潤失宜，優劣系焉。
【注釋】 (1)滋調：滋潤調和。
(2)庶屏瓦患：指可以避免書畫裝裱幅面出現前曲後拱，像瓦片一樣凹凸不平的毛病。
《說文》：“屏，屏蔽也。
”這裡指遮蔽，阻擋，防止，避免。
瓦患，裝裱術語，指書畫裱件不平整，像瓦片一樣凹凸不平，前曲後拱。
晾幹後下牆的時間，适宜選擇幹燥的天氣，才能免除裱件幅面出現像瓦片一樣前曲後拱、凹凸不平的毛病。
【譯文】 書畫裝裱上牆晾幹時，适宜在溫和濕潤的天氣進行，這種天氣的可貴之處在于滋潤溫和，能把裱件調理得平整熨帖。
晾幹後下牆的時間，适宜選擇幹燥的天氣，才能免除裱件幅面出現像瓦片一樣前曲後拱、凹凸不平的毛病。
因此，裝裱書畫時上、下牆的氣候的幹燥和濕潤選擇得是否适宜，直接關系到書畫裝裱質量好壞。
【點評】 下壁又稱下掙子、下牆或起活。
即将上掙子的書畫揭下來的過程。
書畫經覆背上掙子後，一般需要一個星期才能下壁，如果條件允許，書畫在掙子上的時間更長一些為好。
上掙子應該在濕潤的天氣進行比較适宜，下掙子應選擇在天氣幹燥的季節，可以保證書畫裱件的平展，克服不平整的問題。
這個問題掌握不當，直接關系到書畫裱件質量的優劣。
由此可見，在下掙子時，選擇适宜的天氣顯得非常重要。
例如，陰雨天氣潮濕度較大，一般不要下掙子，防止書畫幅面受潮而變形，所以最好選擇比較幹燥的天氣下掙子。
但也不是說天氣越幹燥越好，相反在非常幹燥或連續刮大風的天氣裡最好不要下掙子，不然，則容易崩毀餘邊和天地紙串，還會由于天氣的幹燥而導緻書畫幅面再度收縮，發生瓦患。
下掙子方法：手持起子插入串口内，将一側起到上下兩頭，再起開下邊，然後兩手捏住覆背紙餘邊，并呈一定的角度将之慢慢揭下來。
書畫幅面較寬較長的，可先将書畫左右兩邊和下邊全部起開，再由下向上将書畫輕輕卷起，同時登上凳子，将天頭部位揭下。
下掙子時一要注意盡量保全覆背紙餘邊，以便于砑活工序的順利進行和保證剔邊的規矩程度。
二要避免“起串”，即把起子誤插入覆背紙與鑲料之間或串口之内，造成人工重皮。
三要謹慎從事，嚴防書畫幅面打折。
下掙子後的書畫即成半成品，應及時砑活上杆，不宜久存。
廣寒宮圖軸 元 佚名 安 軸 安軸用粳米粽子加少石灰(1)，錘粘如膠，以之安軸，永不脫落。
灌礬汁者(2)，軸易裂，又易脫。
【注釋】 (1)粳（jīng）米：大米，硬米。
是禾本科植物稻的種仁，全國各地均有栽培。
粳稻碾成的米，沒有糯米那種黏性。
味甘，性平，功能補中益氣，亦可藥用。
《飲食辯錄》：粳米粥，以粳米作粥，加糖食用，有滋養胃腸，止煩渴之效。
(2)礬汁：指明礬加熱後即成為液體，所以稱為礬汁。
明礬是某些金屬硫酸鹽的含水晶體，可供印染、造紙、制革及清潔飲水等用途。
古時裝裱書畫時常常用礬汁作為粘合劑安裝軸頭。
粳米粽子 【譯文】 安裝畫軸要用粳米裹的粽子燒熟之後，将粽子剝出來，加上少許石灰，然後用錘子反複地捶打，直至粘得如同膠水一樣，用它來安裝畫軸，将永久不會脫落。
以往也有灌進明礬汁以為可以起到收斂的作用，其實反而會導緻畫軸既容易開裂，又容易脫落。
【點評】 安裝軸頭前先需要包頭。
用與鑲料色調相同的绫絹邊料，剪成銅錢形，在托紙一面打漿糊，包在地杆兩端。
然後，在軸頭的孔裡抹少許乳膠，随即将軸頭安在地杆兩端的榫上，并墊些廢紙輕輕磕幾下，使之牢固合縫即成。
對聯和條屏的地杆不安軸頭，隻将兩端鋸正并用剪刀剪去毛刺或用砂紙打磨一下，以宋錦或錦绫包頭即完成。
軸頭的品類多種多樣，如象牙、玉石、青花瓷、紅木、檀木、黃楊木以及牛角等。
但如果補紙比畫心色調深了，如同補丁一般，就不好再處理了。
補絹質的書畫和補紙質的書畫方法基本相同，所選用的補絹，其色度的深淺、絲縷的粗細以及經緯的密度都要與畫心絹地大緻相同。
絲絹如絹紋相同但酥脆程度與舊光不相近，可以人工做舊。
做舊的方法，用漂白粉水将補絹浸透，以清水淋洗後放在裱台上，吸幹水分後用薄漿糊粘貼在水油紙上，待平整後揭起來，再刷一遍礬水，待幹後與原畫心相對比，倘若還有差别可以再如法炮制一下。
新絹經過幾次盤弄就像絹心經人們反複舒卷，一樣能産生酥脆和舊氣葆光，自然與舊絹相近，可以達到以假亂真。
女娲伏羲圖 古木寒鴉圖軸 明 周文靖 襯 邊 補綴即完，用畫心一色紙，四圍飛襯(1)，出邊二三分許(2)，為裁鑲用糊之地，庶分毫無侵于畫心(3)。
【注釋】 (1)飛襯：裝裱舊書畫技法之一。
揭裱書畫必用“飛襯”，飛襯的方法即在畫心四周襯邊，四周要空去一些，也稱“出座”。
出座空處，越細越好，一般空出二三分，這樣用來裁切、鑲襯、接口和刷漿糊時無傷畫心。
(2)許：大約接近這個數，左右。
(3)庶：即庶幾，也說庶乎、庶幾乎，連詞，表示在上述情況下才能避免某種後果或實現某種希望。
例如：必須加倍努力，庶不至落後太遠。
侵：侵犯，進攻。
這裡指侵占、損傷古舊字畫畫心。
計算好尺寸。
襯于畫心的四周邊際大約二三分左右的距條既可保護畫心，又可将裱件襯托得更加美觀、精緻。
【譯文】 古舊書畫修補完成後，選用與畫心相同顔色的宣紙裁成條，襯于畫心的四周邊際，襯出邊緣大約二三分左右，這樣為下面的工序：裁切、鑲料、接口和刷漿糊留有地方，以利于将來揭裱能避免對畫心有絲毫的侵蝕和損傷。
襯邊的工序：裁切、鑲料、接口和刷漿糊留有地方，起到保護畫心的作用。
将與畫心相同顔色的宣紙裁成條。
【點評】 書畫裱件的幅面，是由書畫心、鑲料和覆背紙幾部分組成。
因為書畫心與鑲料（即绫絹、錦绫、宋錦以及鑲紙）的質地不同，而書畫心和鑲料又與覆背紙的質地不同，将這些質地各不相同的材料與書畫心鑲接在一起、粘合一起，不可能達到完全熨帖一緻的程度。
所以，從這個角度上講，書畫裱件的變形是必然的。
因為這裡有一個基本的物理原理：即這些材料都具有受潮後伸展、幹後又收縮的特點。
而由于這些材料的質地各不相同，所以其受濕後伸展的幅度和幹後收縮的幅度也就各不相同。
正是由于這些因素才造成了書畫裝裱件的變形的必然性。
所以，在選用鑲料時，要注意研究和掌握各種鑲料的性能和特點。
例如绫子，其質地較薄，伸展與收縮的幅度較大。
而在绫子中，重花绫和加重花绫的伸縮幅度較一般花绫就小一些。
錦绫和宋錦質地較厚，其伸縮幅度也較小。
所以，采用錦绫和宋錦裝裱的書畫，比采用绫子更為平挺。
因而，有條件的情況下應盡量選用錦绫或宋錦裝裱書畫，不但可以減輕變形，而且更加美觀、高雅和牢固。
在托鑲料時，選用什麼樣的宣紙作托紙，也是一個非常重要的問題。
例如托绫絹，宜選用伸縮幅度較大的宣紙；托錦绫和宋錦，要選用伸縮幅度較小的薄單宣或皮棉連；托染料紙，最好選用兩種宣紙，面紙選用伸縮幅度較小的宣紙或皮紙，托紙宜選用伸縮幅度稍大的宣紙。
雪港捕魚圖軸 元 唐棣 小 托 畫經小托(1)，業已功成(2)。
沉疴既脫(3)，元氣複完。
得資華扁之靈(4)，不但複還舊觀，而風華氣韻，益當翩翩遒上矣(5)。
【注釋】 (1)小托：指托心。
托，中國畫裝裱種類中的一種。
一般稱“托畫”，多指小托。
它主要是在畫心的背面，粘合上一層托紙。
由于作畫所用的墨和顔料的質量不同，小托采用的方法有直托、飛托、複托、反複托等幾種。
(2)業已：副詞，表示動作行為已經發生、出現，作狀語，已經的意思。
《史記·項羽本紀》：“項王、範增疑沛公之有天下，業已講解，又惡負約，恐諸侯叛之。
” (3)沉疴（kē）：久治不愈的病、經久難治的重病。
《晉書·樂廣傳》：“客豁然意解，沉疴頓愈。
” (4)得資：得到幫助。
資：資助、幫助。
華扁之靈：借華佗、扁鵲比喻書畫裝裱師精湛的技能。
華，指華佗（約145—208），東漢末年醫學家，字元化，一名旉，漢族，沛國谯（今安徽亳州）人。
華佗與董奉、張仲景并稱為“建安三神醫”。
華佗在民間為平民百姓行醫，精通内、外、婦、兒、針灸各科，在麻醉術和外科手術上有很高的造詣。
他還創立了“五禽戲”，強調體育鍛煉，以增強體質，後因不從曹操征召，遂為所殺。
扁，即扁鵲，戰國時醫學家。
姓秦，名越人，渤海郡鄭（今河北任丘）人，有豐富的醫療實踐經驗，反對巫醫治病，遍遊各地，擅長各科。
采用望、聞、問、切四診法，因其醫術高超，與傳說中的神醫扁鵲相似，故人們稱其為扁鵲。
後因診治秦武王病，被秦太醫妒忌殺害。
《史記·太史公自序》：“扁鵲言醫，為方者宗，守數精明；後世循序，弗能易也，而倉公可謂近之矣。
”靈，指神靈似的技能。
(5)翩翩遒上：形容動作輕快的樣子。
這裡用來形容書畫作品的藝術效果。
唐代白居易《賣炭翁》：“翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。
”遒，強健，有力。
遒上：增強、提高。
翩翩遒上，指書畫作品的藝術效果得到提高，達到新的境界。
【譯文】 古舊書畫揭下來的畫心經過小托，即襯托上去一層托紙，用漿水與畫心粘連，保全畫面的工序已基本成功。
猶如久治不愈的頑疾被治愈，元氣逐漸恢複完好。
如同患重病者得到華佗、扁鵲這些神醫施以神靈妙手，不僅使得古舊書畫恢複了原貌，而且風采神韻和藝術效果有了顯著提高，翩翩飄逸、越發有神，呈現出勃勃生機。
【點評】 舊書畫經過揭洗修補，氣色複元，再經過小托，方可恢複原貌。
書畫裝裱過程中的核心是裝裱畫心，在紙絹上新完成的書畫作品由于色墨較新，必然會收縮不平，所以需要對畫心進行用紙背托，這樣裝裱好的畫才會平挺而且舒卷自如。
背托好的畫心還需要裝上紙、絹、绫、錦等鑲料作為裝飾，由于畫心和鑲料的厚薄程度不盡相同，所以給畫心加上托紙是裝裱中第一道工序，也是最重要的一道程序。
經過小托後的畫心與鑲料厚薄均勻，這樣書畫古迹的精神和韻味就表現出來了。
否則，如果畫心托得色墨湮暈、畫意失神、中空瓦卷，無論後面的裝裱工序做得如何精緻完美，都不可能達到裝裱的最佳效果。
裝裱師在進行托畫心之前，應該審視畫面氣色，根據畫心的不同情況采取不同的托法。
中國書畫自古以紙絹為本，水墨為其筋骨，丹青為其肌膚。
傳統的畫心托法可以分為三種：第一種為直托法，即将漿糊直接刷在畫心反面，然後把托紙覆蓋刷上漿糊。
直托法适用于畫心完好，色墨不易脫化的畫心。
第二種為飛托法，主要針對絹素有補綴或者色墨容易脫化的畫心，将漿糊刷在托紙上，然後把畫心刷上去。
第三種為複托法，對于色墨脫化比較嚴重的畫心就要采用複托法。
将漿糊刷在托紙上，再用兩張幹紙，一張襯在托紙上面用于吸水，一張襯在畫心正面起保護作用，複上托紙後隔着襯紙排刷粘合。
托心。
春山讀書圖軸 元 王蒙 全(1) 古畫有殘缺處，用舊墨不妨以筆全之。
須乞高手施靈。
友人鄭千裡全畫入神(2)，向為餘全趙千裡《芳林春曉圖》(3)，即天水複生(4)，亦弗能自辨(5)。
全非其人，為患不淺。
【注釋】 (1)全：即“全色”、“全畫”。
裝裱古舊書畫作品的技法之一。
修複重裱一幅古畫，要經過二十多道細緻複雜工序，其中“全色”一項更具功夫。
全色包括接筆、補色兩個部分，就是用今人的筆墨把古畫上殘缺、失色的地方補好。
接筆時，要符合古人的筆法，原畫是用“秃筆”的，不能用“尖毫”，原畫是用“中鋒”的，不能用“偏鋒”。
(2)鄭千裡：名重，字千裡，明代書畫家。
擅長畫佛像，又以擅長補全古畫聞名。
入神：指某種技藝達到神妙之境。
古時常指書法藝術創造活動達到的某種自由境地，變化自如，心手一體，情景融合，任意所之，無不妙合天工。
看似無規律、無目的，實則合乎規律而不為規律所拘束，合于目的而寄目的于無意識的活動。
唐代張懷瓘《書斷》雲：“體有六篆，巧妙入神，或象龜文，或比龍鱗，纡體放尾，長翅短身。
” (3)向：專門，專意。
趙千裡：即趙伯駒（1119—1185），字千裡，南宋畫家，宋太祖七世孫。
學唐李思訓父子，擅長金碧山水。
雖然其畫風格依然是“金碧輝煌”式的，但改變了唐人濃郁之風，畫風清潤活潑，着色清麗，布景周密，深得後人推崇。
與其弟趙伯骕合作畫集，有《江山秋色圖》、《仙山樓閣》留傳至今。
明代畫家文徵明稱他為“藝林中有千裡，如山中之有昆侖”。
(4)天水：即趙千裡，因宋太祖趙匡胤自稱郡望天水，故趙宋宗室多有以“天水某某”自稱者。
在趙千裡的畫作中一般題識會寫“天水趙伯駒繪”。
(5)弗能：不能。
弗，不。
【譯文】 古舊書畫作品流傳至今沒有不殘缺損壞的地方，須用陳年舊墨，用毛筆接筆來補全和修複殘缺部分。
但是這樣精妙的工作必須懇請精到的能手來施展靈巧的全色接筆絕活。
我的好友鄭千裡補全古畫可以達到出神入化、爐火純青的境地，他曾專門為我補全我收藏的趙千裡的作品《芳林春曉圖》，即使趙天水本人複活，也無法辨别出哪些是出自他本人之手，那些是補全部分。
但是若選擇古舊書畫作品的全色接筆的人選得不恰當、水平低下，造成的禍患可不是微小的。
【點評】 全色，也稱作全畫，是将古舊字畫的殘缺部分（包括殘缺的畫面内容和筆迹），按作品的原貌和色調進行全補複原，所以這道工序又通常稱作“接筆”。
全色的要求需要做到從上下左右四個方面看上去，都全得與原畫色澤光度一樣，看不出破綻，行話叫做“四面光”。
做到四面光不僅僅是全色的問題，而且必須要憑借前一道工序即補洞、做舊光、揀補料色氣的三項功夫來解決。
具體來說：一、須補處絹的經緯厚薄，紙的簾紋質地相同；二、要光頭對路；三、膠礬上得适當。
以上三點做好了，補色适當，接筆合意，才能達到“全色施靈出神入化”的妙境。
全色的工序一般是先全色然後接筆，先全小洞，看看光色是否對路，在全過許多小洞摸清色路，取得經驗的基礎上再全大洞、大塊，就會比較容易。
全色的具體步驟分為五個部分：一、上膠礬，全色前，需用淡膠礬水将畫心正面或反面刷一遍，使得畫心和補紙熟化，這利于全色時色澤均勻，不露痕迹，也可避免全色後，補紙與畫心接縫處因吸墨過多出現色圈。
二、定方式選地方，全色分兩種方式，其一是針對手卷冊頁，全色時需要平放在案子上進行的叫“平全”；其二是對于立軸條屏需要懸挂在牆上欣賞的書畫作品，全色時需要貼在壁上的叫做“立全”。
不論平全還是立全，都需要将畫心貼平貼正，人也要坐正、立正，并使畫面下端靠近人的身體。
三、補色，全色者必須具有一定的書法和繪畫基礎，對于每個朝代的書法和繪畫以及各派各家的不同風格和特點都了如指掌。
在全色前，還需精讀所全書畫的内容，細心揣摩作者的書法和繪畫技法。
然後調好相應的墨色，并選擇适用的毛筆，将書畫内容不完全的部分或色度不一的補紙全補起來。
經過全色，可使殘破不全的書畫變為色度一緻、畫面完整的藝術品，使古舊書畫具有更高的藝術價值和收藏價值。
四、接筆，接筆的主要工具是毛筆，毛筆有軟毫、硬毫、兼毫之分。
宋代書法家米芾曾說：“筆不可意者，如朽竹篙舟，曲箸哺物。
”所以毛筆的好壞直接關系着接筆是否成功。
古人說：“大匠能誨人以規矩，不能使人巧。
”古迹畫心明顯斷裂應按照原作的筆路特點添補，中鋒不能改為偏鋒；原畫是幹裂秋風的渴筆不能改為潤含春雨的濕筆。
原作斷裂口兩端是枯筆，仍應該接成枯筆，濃墨接濃墨，淡墨接淡墨，兩頭的接口要注意接好，要按畫意落筆，起筆有鋒，轉筆有波，全畫用筆，要着意于寫，切忌添添描描。
五、泛色的補救，全色幹燥之後，破損處泛出白色，或者與畫意設色大小不相同，起了變異，這種情況都叫做泛色。
補救的方法就是過濃的地方可以用水筆洗掉，再在洞口或接縫處上一次膠礬水，待幹後再重新來一次。
如果畫心變色可用另一種色調遮蓋，例如石青可用花青蓋一度，石綠可用汁綠蓋一度，朱紅可用曙紅蓋一度，米黃泛紅，可再配些黃色壓一壓，胭脂太暗可調些洋紅潤一潤，光色太暗加白芨水，太亮塗一些粉質和膠水，光色自然可以轉變。
江山秋色圖 南宋 趙伯駒 溪山樓觀圖軸 宋 佚名 竹石喬柯圖軸 元 倪瓒 式(1) 中幅如整張連四大者(2)，天一尺九寸(3)，地九寸五分(4)，上玉池六寸五分(5)，下四寸二分。
邊之闊狹酌用。
小幅宜短，短則式古，便于懸挂。
畫心三尺上下者俱嵌邊。
太短則挖嵌(6)，用極淡月白細絹。
畫如設色深者，宜用淡牙色，取其别于畫色也。
小畫，天一尺八寸，地九寸，上玉池六寸，下四寸。
大畫，随宜推廣式之，惟忌用詩堂(7)。
往與王百谷切論之(8)，百谷經裝數百軸，無一有詩堂者。
小幅短，亦不用詩堂。
非造極者(9)，不易語此(10)。
【注釋】 (1)式：樣式，格式。
這裡指裝裱書畫的格式或樣式。
(2)連四：即連史紙，産于江西、福建。
相傳明代嘉靖年間（1522—1566），福建有連氏兄弟兩人，他們在家排行老三、老四，精于造紙。
他們以嫩竹為原料，用研料、浸（腌）料、蒸料、舂料、曬料、漂料、撈紙、焙幹等非常複雜的工序生産出來的紙，以他們的姓氏來命名，起初叫“連四”，後稱為“連泗”，最後則以“連史”之名流行。
這種紙厚薄均勻，潔白細膩，吸水性佳、久不變色，且能防止蟲蛀，是印刷線裝古籍名著和書寫、繪畫、碑帖、扇面、冊頁、中式信箋的高檔用品，曆來被書畫家所鐘愛。
有“片紙非容易，措手七十二”之說。
并行銷國内各地和東南亞各國，是明代已負盛名的一種紙。
它的定量和規格與毛邊紙差不多，隻是每一大刀紙為200張，小刀紙為100張。
其幅面尺寸一般為：4.4尺×2.5尺（147厘米×83厘米）。
就質量而言，連史紙比毛邊紙更潔白些，故其使用的範圍更廣。
故連史紙的單價略高過毛邊紙。
早年這種紙運往京城，多供衙門、朝廷之用。
(3)天：指裝裱書畫時上頭的鑲料，也稱為“天頭”。
(4)地：指裝裱書畫時下腳的鑲料，也稱“地頭”。
(5)玉池：古時一指池沼的美稱。
如南朝宋人鮑照《學劉公幹體》詩之四：“彪炳此金塘，藻耀君玉池。
”二泛指口腔。
如《黃庭内景經·口為章第三》：“口為玉池太和宮。
”這裡指裝裱書畫時畫心四周同一色的鑲料。
裝裱立軸款式時，在畫心四周鑲裱同一種顔色的邊料。
裝裱字畫時，因裝裱的款式常在畫心四周加邊，内部如同水池，所以裝裱也稱為“裝池”。
(6)挖嵌：即挖绫鑲，屬于全绫鑲的一種。
指按照書畫裱成後的規格取一整塊绫絹，根據畫心的規格挖去中間部分，然後鑲于書畫心之上。
這種方式裝裱的畫心左右兩邊與天地之間不存在接縫，增加了書畫作品的美感和牢固性。
(7)詩堂：也稱“詩塘”、“上詩塘”。
中國書畫裝裱中立軸體式中的一種。
中國書畫有題詩或題字的傳統，故在畫心上加一節空白紙，或上下都加一節空白紙，稱“詩堂”，詩堂是供他人給以題字、題詩之用。
因此，詩堂一般算在畫心内，裝裱師應按其大小用适當格式一同裝裱。
因為書畫裝裱又被稱為“裝池”，所以“詩塘”應該是由“裝池”、“玉池”演化而來的。
(8)王百谷：明代的裝裱名家、書法家。
明代文人雅士姚旅的《露書》一書記載南北各地風土民情。
其中記載關于王百谷的一段趣事，故事内容大緻如下：遊宗謙去探望書法家王百谷，王百谷當時正在寫字，沒來得及與遊宗謙寒暄。
遊宗謙不由大怒，便指着王百谷的字大罵道：“你以為你寫的字很好嗎？哼！在我們莆中一帶都把它看得如糞便一般。
”後來遊宗謙想求王百谷一幅字，礙于面子不便親自上門索取，便令侍從範鹿去求字。
王百谷也不答話，提筆便寫，寫完交給範鹿說：“把字拿好了。
見了你家相公，對他說：‘又擔了幾石糞便來家了’。
”切論：切磋，讨論。
(9)造極者：比喻達到完美境界。
《文心雕龍·物色》：“然物有恒姿，而思無定檢；或率爾造極，或精思愈疏。
”登峰造極：南朝宋人劉義慶《世說新語·文學》：“簡文雲：不知便可登峰造極不？然陶練之功，尚不可誣。
”意思指漢魏以來，源于印度天竺的佛經開始盛行于中國，一些信徒把佛經吹得神乎其神。
東晉的簡文帝，也十分迷戀佛經，他經常聆聽當時的名法師支道林講解佛經，自己還随時進行修煉。
但因為一時難以成佛，所以簡文帝産生了這種苦煉能不能登峰造極的疑問。
這裡指達到最高藝術境界的人。
(10)語：話語、言辭。
這裡指說出其中道理。
用連四紙所印線裝書 【譯文】 中畫軸幅如果同整張連四紙大小的，為其裝裱時天頭為一尺九寸（63.3厘米），地頭九寸五分（31.6厘米），上玉池為六寸五分（21.6厘米），下玉池尺寸為四寸二分（14厘米）。
左右兩鑲邊的寬窄要根據畫幅比例酌情考慮。
較小的畫幅應該裱得短一些，短了式樣就古色古香，而且便于懸挂。
畫心長度在三尺上下的，四周都需要鑲嵌上邊條，畫心太短的則采用“挖鑲”（用整塊絲絹中間挖空、鑲嵌四周的裱法），應該是用極淡的月白色細絹。
如果畫面設色較深，為使畫面突出，宜選擇淡牙色的绫絹，取其有别于畫心的顔色。
畫幅較小的作品天頭一尺八寸（60厘米），地頭九寸（30厘米），上玉池六寸（20厘米），下玉池四寸（13.3厘米）。
大幅面的書畫作品的下料規格則可以根據比例适當放大，隻是要注意在裱件的畫心上端不能加留待題詩的詩堂。
以往我曾經與裝裱名家王百谷先生切磋過這個問題，經他手裝裱的幾百餘幅書畫作品中，沒有一幅加鑲詩堂。
即使小幅畫顯得太短小，也不宜加詩堂來增加長度。
不是裝裱經驗達到登峰造極的名手，就不容易說出這種高明的見解。
【點評】 設計書畫裝裱件的款式要根據書畫心的規格來決定，而書畫心的規格有大有小，有橫有豎，有單幅和雙幅（對聯式），還有多幅（屏式），有幅面較小的（如冊頁），也有巨幅的（如廳堂大畫），還有橫長幅（如手卷），特種規格的（如折扇形、團扇形及名人手紮）等等。
根據這些不同的規格以及客戶的要求，分别設計出不同的款式，如立軸（包括大、小中堂、條山）、對聯、條屏、橫披、手卷、冊頁以及鏡心等等。
一些較大幅面的書畫，如七尺、八尺、丈二和丈六整張宣紙者，一般不宜以立軸和橫披的款式裝裱。
還有以多幅四尺、五尺、或六尺宣紙拼接起來的巨幅書畫，都是以“框式”或“座屏式”的款式裝裱的。
框式書畫是懸挂于牆壁上，座屏式書畫一般設置于樓、堂、館、所等公共場所的門戶裡的。
有的書畫，不必按其規格設計裝裱款式。
如通景屏條，可裝裱成完整的橫披或鏡心，幅面較大者，可裝裱成“框式”或“座屏式”。
而幅面較大的橫式書畫，為了便于懸挂和存放，亦可按通景屏款式裝裱。
一般書畫條屏又可裝裱為可以單幅懸挂的立軸款式。
幅面較小的字對，也可拼接為一體，裝裱為立軸。
冊頁書畫，可拆開改裝為橫披、鏡心或立軸。
各種異形書畫，如折扇形、團扇形、古器形等等，可裱為鏡心，可裱為立軸，可裱成橫披。
如果數量多而規格比較統一，又可裝裱為手卷或冊頁。
四尺宣紙三開或四開的豎幅書畫，一般應裝裱為立軸或鏡心。
選配書畫鑲料色調的常識：鑲料色調與畫心主體色調，既要有一定的對比，又要有适當的協調；既不要對比太強烈，也不可完全協調一緻。
如果兩者的色調對比太強烈，使人看上去就很不舒服，例如，畫心的内容是色調較淺的雪景或輕描淡寫的簡筆大寫意畫，若配以色調較深的鑲料，就會使畫心明顯地呈現為一個“白洞”；如果畫心墨色比較渾厚，若配以白色或色調較淺的鑲料，又會使畫心明顯地呈現為一個“黑洞”。
因此，在注意色調對比的同時還要注意色調的和諧。
如果鑲料色調與畫心的主體色調太協調一緻，沒有一點對比，也會适得其反。
例如，畫心的主體色調為赭石色，就不宜配以米黃色或茶黃色的鑲料；再如畫心的色調比較深重，再配以深色鑲料，就會使人感到畫心與鑲料渾然一體，模糊不清，也會大大削弱作品的藝術感染力。
鑲料的色調和畫心的主體色調達到既有對比又協調為最佳搭配。
書法作品，其鑲料的配色比較簡單，應以淡雅為主，不宜采用色澤豔麗或色調深重的鑲料，當然也需要注意對比與和諧的統一。
例如，筆劃渾厚、字體間隔較密的書法作品，與筆劃纖細、飛白連篇的書法作品，其鑲料的配色就應有所區别。
下料，即裁配鑲料。
書畫在方心後，即可以進行下料。
先把每幅書畫的規格（長度×寬度）量好記錄下來，再根據書畫心的大小和需要裱成的尺幅，計算出各部分鑲料的規格，并列出公式。
立軸款式的書畫，左右兩邊的鑲料稱之為“邊”，上下兩頭鑲料稱之為“天、地”，或“天頭、地頭”。
天地長度的比例以6：4為宜，例如：畫心的規格為45厘米×97厘米，需要裱成的規格為60×210厘米，那麼左右兩條邊的寬度各為7.5厘米寬，計算公式為：（裱件的寬度-心子的寬度）÷2=一條邊的寬度。
邊的長度應比畫心的長度多出2厘米，以作為鑲距和齊頭留有餘地。
心經 尚榮書 心經·楊枝觀音 劉凱畫 立軸格式圖解 推篷式冊頁格式 經折式冊頁格式 經折式冊頁接法 蝴蝶式冊頁格式 雪麓早行圖軸 宋 佚名 雪夜訪戴圖軸 元 張渥 鑲 攢(1) 嵌攢必俟天潤(2)，裁嵌合縫，善手施能。
【注釋】 (1)鑲攢（cuán）：攢，聚集、湊集、拼湊。
《集韻》：“攢，聚也。
”《史記·司馬相如列傳》：“攢立叢倚，連卷累佹。
”鑲攢，即嵌攢，指鑲接、拼合，裝裱書畫的“鑲活”工序，就是将下好的鑲料按順序鑲于書畫心上的過程。
(2)俟（sì）：待、等待。
《論語·先進》：“如其禮樂，以俟君子。
”天潤：天氣濕潤。
潤，不幹燥，幹濕适當。
【譯文】 書畫裝裱的鑲嵌和拼接合縫工序，必須等到天氣溫和濕潤的時候進行。
隻有這種天氣，裁挖、鑲嵌、拼接、彌縫等工藝才能達到完美的效果，裝裱妙手才能施展高超的本領。
【點評】 鑲就是把開好的鑲料鑲上畫心，在畫心正面粘接鑲料叫做正鑲，在畫心反面粘接鑲料叫做反鑲。
在鑲活過程中，要注意幾點：一、鑲活必須在天氣濕潤的時候進行，這樣才可以使鑲口合縫、熨帖，便于操作。
二、鑲活使用的漿糊，要保證一定的粘度，并且稠稀度要适中，用量要少，要均勻。
如果漿糊用得太多，容易從接縫中擠出漿糊，這樣導緻鑲口顯得很髒，還容易造成畫幅之間的粘連。
如果漿糊用得太少，又會使得接口裂開。
如遇天氣幹燥，可用稀薄一點的漿糊，漿糊内可稍加蜂蜜以利于畫心平潤。
三、鑲活時，鑲口要小巧，寬窄要均勻。
鑲口大了顯得活路不精，鑲口寬窄不均勻，又會影響到書畫的規格程度。
裁鑲料，要裁得規矩、整齊，花紋要平直。
鑲上邊料後，為使鑲口粘接牢固，要拿吸水紙蓋在上面，沿漿口用手指甲背輕輕按壓，為避免鑲後出現褶皺不平，每次鑲完應以平面重物壓平漿口，然後卷起以防風吹起皺。
在畫心正面粘接鑲料叫做正鑲，在畫心反面粘接鑲料叫做反鑲。
先鑲左右兩邊。
再鑲天頭、地頭。
晴巒蕭寺圖 北宋 李成 覆(1) 覆背紙必純用棉料，厚薄随宜，亦須上壁，與畫心同過(2)。
灑水潤透，用糊相合。
全在用力多刷，令紙表裡如抄成一片者(3)，乃見超乘之技(4)。
或用上号竹料連四，以好棉料紙托為覆背用亦妙。
竹料砑易光(5)，舒卷之間(6)，與畫有益。
切忌用連七及扛連(7)。
【注釋】 (1)覆：即覆背、裱背。
指書畫鑲活後，将兩層宣紙覆于背後，再上掙子晾幹掙平，這樣使得幅面平整、厚實、牢固。
(2)（zhèng）：同“幀”，指張開畫幅。
《廣韻·四十三映》：“，開張畫缯也。
” (3)抄成一片：覆背紙和畫心緊密結合在一起。
抄紙，手工制造的粗糙的紙，是在造紙機上連續将稀釋的紙漿在網部初步脫水，或用有竹簾（或銅網）的框架抄水中散浮的纖維，形成濕的紙頁，再經壓榨脫水烘幹成紙的工藝。
(4)超乘（shèng）：超，跳躍，跨過。
乘，古時稱一車四馬為一乘。
超乘，原意指跳躍上車，比喻勇武；這裡指書畫裝裱技藝超群。
(5)砑（yà）：碾磨，指用石塊滾壓或摩擦紙、布、皮革等使密實而光滑。
這裡指書畫裝裱中将托好覆背紙的裱件，覆背朝上鋪于工作台并塗一層蠟，用砑石砑光的工藝方法。
(6)舒卷：指張開與收卷。
李白《望終南山寄紫閣隐者》：“有時白雲起，天際自舒卷”。
這裡指裝裱好的書畫的展開和卷起。
(7)連七：古代書畫紙的一種，産于江西。
系竹料紙，其質地松脆，在古代紙料中屬于下品，多用于書籍印刷。
竹料紙的制作過程：用石灰處理過的未發葉的嫩竹為原料，于四五月采伐竹幹，切段、去青，用竹肉白料入石灰漿煮，浸入梅天水淋晾去漿取茸，經過十餘道工序制造出來。
扛連：俗稱“南粉連”，古代書畫用紙中的下品。
系竹料紙，其纖維較短，結構密潤但無拉力，吸水性能較差，古代多用于書籍印刷。
加裱的覆背紙必須選用棉料紙，紙張的厚薄程度必須與畫心相配，紙張和畫心一樣在覆背之前都必須貼上闆壁使之張開平挺待用。
然後在覆背紙上均勻地灑一遍水使之濕潤透徹。
用漿糊用力反複多刷幾遍，使畫心與覆背紙緊密粘合，表裡合而為一。
托好覆背紙後，将書畫反置案上，用排筆潤少許清水，刷在其背面兩側回邊處，即“潤邊”。
【譯文】 覆在畫心背面的紙料覆背紙必須全部采用檀樹皮抄成的棉料紙，紙張的厚薄程度必須與畫心相配，紙張和畫心一樣在覆背之前都必須貼上闆壁使之張開平挺待用。
然後在覆背紙上均勻地灑一遍水使之濕潤透徹，用漿糊使畫心與覆背紙緊密粘合。
粘合得好壞的關鍵全在于用力反複多刷幾遍，使得覆背紙與畫心表裡合而為一，看上去天衣無縫，仿佛抄成的宣紙一片片狀，這才彰顯出裱畫師的超凡絕倫的覆背技巧。
覆背時，有時可以用上等的竹料的連四紙，用優質的棉料紙托好作為畫心的覆背紙，這樣效果更佳。
竹料連四紙容易砑磨光滑，裝裱好的書畫在展開或卷起時順滑熨帖，對書畫畫心起到保護作用。
千萬不要用連七紙和扛連紙作裝裱的覆背紙。
【點評】 覆背也稱覆活或裱背，即在書畫鑲活後，将兩層宣紙覆于背面，并上掙子晾幹掙平，使其幅面厚實、牢固、熨帖而平展。
覆背紙的寬度要比書畫幅面的寬度多出4厘米，長度多出2厘米，以備作上掙子時的漿口餘邊。
例如：書畫幅面的規格為60厘米×220厘米，覆背紙的規格應為64厘米×222厘米。
覆背紙所用材料以棉料單宣為宜，一般書畫覆兩層單宣或覆一層事先托好的雙層宣紙。
全錦鑲的書畫選用較薄的副牌單宣，巨幅書畫要選用較厚的重單宣。
覆背紙要選用上等的竹料紙，質地粗糙、厚薄不勻、拉力較差和半生半熟以及無伸縮性能的宣紙都不可采用。
配覆背紙時，要注意使宣紙的簾紋橫豎一緻，否則，其伸展和收縮幅度不一，影響日後書畫幅面的平展。
尤其是事先托好的覆背紙，如果簾紋橫豎混用，則使日後裱件的變形程度更甚。
如果覆背紙采用兩層單宣，兩層宣紙的簾紋未必要求一緻，也可一層用橫簾紋，一層豎簾紋。
砑活，又稱砑光，書畫裱件經過砑光，可使幅面平展、熨帖，背紙光滑一緻，易卷易舒而不磨損畫面。
砑光，是裝裱書畫不可缺少的工序。
凡是需要進行卷舒的書畫裱件都要進行砑光。
因為書畫裝裱在長期收藏過程中會經過反反複複地卷舒，若背紙沒有經過砑光或砑得不甚光滑，便會使書畫心與背紙在卷舒過程中發生摩擦，從而導緻書畫紙受損。
在流傳至今的古舊書畫中，書畫幅面被背紙磨損的現象并不罕見。
所以書畫裱件的砑光工序非常重要。
砑光的方法：在案子上鋪一張平展而厚實的大幅洋紙，稱作砑活紙（其寬度要在80厘米以上，長度與案子的長度相等，宜采用無接頭的滾筒原紙或包裝紙）。
将書畫裱件在砑活紙上，畫面朝下，用雞毛撣子撣去上面的浮塵，并仔細檢查一遍，覆背紙上如果有砂粒和其他雜質，要用裁刀刮掉。
以防在砑活時，砑石搓動砂粒，将覆背紙劃出一道印痕。
然後在覆背紙上均勻地擦一遍蠟開始砑光。
砑光的順序一般從右往左進行，先砑絹包首。
砑包首時，在包首部位鋪一張宣紙，墊紙砑一遍包首，取掉宣紙，再砑覆背紙部分。
操作時，兩手持砑石，前推裡拉，循序漸進，用力要輕重均勻，砑痕要排列一緻。
防止漏砑、重砑或不慎将書畫幅面砑折的現象。
砑完一遍将書畫裱件掉個頭，再重砑一遍，這樣可以使書畫幅面兩側接受的砑力均勻，并更加光滑一緻。
砑完兩遍後再在兩邊鑲口及回邊或包邊部位，順勢砑幾遍，以減少鑲口壓茬及邊際厚度，便于收卷。
漁莊秋霁圖軸 元 倪瓒 上 壁 上品之迹，無甚大者。
中小之幅，必須豎貼。
若橫貼，則水氣有輕重，燥潤有先後，糊性不純和，則不能望其全勝矣(1)。
上壁值天潤(2)，乃為得時(3)。
幹即用薄紙粘蓋，以防蚊蠅點污，飛塵浮染。
停壁逾久逾佳(4)，俾盡曆陰晴燥潤(5)，以副得手應心之妙(6)。
【注釋】 (1)全勝：遠遠勝過，全優。
盧殷《七夕》：“全勝客子婦，十載泣生離。
”這裡指達到令人滿意的、圓滿的效果。
(2)值：逢，遇。
《晉書·王徽之傳》：“徽之從（桓）沖行，值暴雨，徽之下馬，排入車中。
”這裡指遇到，恰逢。
(3)得時：适合時宜。
陶潛《歸去來兮辭》：“羨萬物之得時，感吾生之行休。
” (4)停壁：指裝裱書畫作品上壁後停留在牆上。
(5)俾（bǐ）：使。
(6)副：幫助，輔助。
王充《論衡·薄葬》：“闵死獨葬，魂孤無副。
”柳宗元《戶部侍郎王君先太夫人河間劉氏志文》：“副經邦阜财之職。
”得手應心：即得心應手。
《莊子·天道》：“不徐不疾，得之于手而應于心。
”意思指做起來順手，與心思意念相适應，形容做事娴熟自如。
這裡指裝裱書畫技藝娴熟，心手相應。
用棕刷将上壁的裱件四周排實。
歲朝圖軸 宋 佚名 【譯文】 書畫作品中上品的名迹，沒有幅面特别大的。
中等幅面和較小幅面的書畫作品，經過覆背後上牆時必須豎貼晾幹。
如果橫着貼，那麼上邊的水氣輕，下邊的水氣重，上邊的幹得快些，下邊的水氣幹得慢一些，所以書畫晾幹的時間就有先有後，漿糊的粘性也就不能均勻服帖了。
這樣就不能希望所裱的書畫達到圓滿的效果。
裝裱的書畫覆背後上牆适逢天氣濕潤，才算是對書畫裝裱最理想的天時。
等到裝裱的書畫晾幹後，立即用一層薄紙粘貼覆蓋在上面，以防止蚊蟲蒼蠅叮在上面弄髒畫面，或者灰塵飛揚停在畫面污染裱件。
上壁書畫停留在牆上晾幹的時間越長，對書畫裝裱的效果就越好。
要使裝裱書畫曆經陰天、晴天，經過幹燥和濕潤的天氣，以便獲得得心應手的最佳效果。
【點評】 作者十分重視天氣對書畫裝裱的影響，不僅專門列出“佳候”一節，而且在“鑲攢、上壁、下壁、硬殼、治糊”等小節中多次提到天氣天氣對裝裱的影響。
這種把天氣因素納入裝裱這一系統工程全局的考慮，與《考工記》中所提出的“天有時，地有氣，材有美，工有巧。
合此四者，然後可以為良。
”（聞人軍著《考工記導讀》，巴蜀書社，1988年7月，P216）。
的論述一緻，反映了作者開闊的學術視野和嚴謹的治學精神，所以此書至今仍非常有價值。
裝裱書畫的時節以春季溫和之時、秋季涼爽之時為最佳。
忌諱夏季陰晦的梅雨時節和冬季狂風大作的嚴寒時節。
裝潢的方法，在于達到滋潤柔和的程度，隻有這樣筆墨的神采才會淋漓盡緻地展現出來，于是遍遍塗漿糊，層層用紙，使得幅面中間和上下兩邊都均勻平整。
不論是手卷在案上展讀，還是手舉畫叉懸挂立軸，轉折、舒展和卷起都平服熨帖。
杏花鴛鴦圖軸 元 佚名 下 壁 上壁宜潤，貴其滋調(1)。
下壁宜燥，庶屏瓦患(2)。
燥潤失宜，優劣系焉。
【注釋】 (1)滋調：滋潤調和。
(2)庶屏瓦患：指可以避免書畫裝裱幅面出現前曲後拱，像瓦片一樣凹凸不平的毛病。
《說文》：“屏，屏蔽也。
”這裡指遮蔽，阻擋，防止，避免。
瓦患，裝裱術語，指書畫裱件不平整，像瓦片一樣凹凸不平，前曲後拱。
晾幹後下牆的時間，适宜選擇幹燥的天氣，才能免除裱件幅面出現像瓦片一樣前曲後拱、凹凸不平的毛病。
【譯文】 書畫裝裱上牆晾幹時，适宜在溫和濕潤的天氣進行，這種天氣的可貴之處在于滋潤溫和，能把裱件調理得平整熨帖。
晾幹後下牆的時間，适宜選擇幹燥的天氣，才能免除裱件幅面出現像瓦片一樣前曲後拱、凹凸不平的毛病。
因此，裝裱書畫時上、下牆的氣候的幹燥和濕潤選擇得是否适宜，直接關系到書畫裝裱質量好壞。
【點評】 下壁又稱下掙子、下牆或起活。
即将上掙子的書畫揭下來的過程。
書畫經覆背上掙子後，一般需要一個星期才能下壁，如果條件允許，書畫在掙子上的時間更長一些為好。
上掙子應該在濕潤的天氣進行比較适宜，下掙子應選擇在天氣幹燥的季節，可以保證書畫裱件的平展，克服不平整的問題。
這個問題掌握不當，直接關系到書畫裱件質量的優劣。
由此可見，在下掙子時，選擇适宜的天氣顯得非常重要。
例如，陰雨天氣潮濕度較大，一般不要下掙子，防止書畫幅面受潮而變形，所以最好選擇比較幹燥的天氣下掙子。
但也不是說天氣越幹燥越好，相反在非常幹燥或連續刮大風的天氣裡最好不要下掙子，不然，則容易崩毀餘邊和天地紙串，還會由于天氣的幹燥而導緻書畫幅面再度收縮，發生瓦患。
下掙子方法：手持起子插入串口内，将一側起到上下兩頭，再起開下邊，然後兩手捏住覆背紙餘邊，并呈一定的角度将之慢慢揭下來。
書畫幅面較寬較長的，可先将書畫左右兩邊和下邊全部起開，再由下向上将書畫輕輕卷起，同時登上凳子，将天頭部位揭下。
下掙子時一要注意盡量保全覆背紙餘邊，以便于砑活工序的順利進行和保證剔邊的規矩程度。
二要避免“起串”，即把起子誤插入覆背紙與鑲料之間或串口之内，造成人工重皮。
三要謹慎從事，嚴防書畫幅面打折。
下掙子後的書畫即成半成品，應及時砑活上杆，不宜久存。
廣寒宮圖軸 元 佚名 安 軸 安軸用粳米粽子加少石灰(1)，錘粘如膠，以之安軸，永不脫落。
灌礬汁者(2)，軸易裂，又易脫。
【注釋】 (1)粳（jīng）米：大米，硬米。
是禾本科植物稻的種仁，全國各地均有栽培。
粳稻碾成的米，沒有糯米那種黏性。
味甘，性平，功能補中益氣，亦可藥用。
《飲食辯錄》：粳米粥，以粳米作粥，加糖食用，有滋養胃腸，止煩渴之效。
(2)礬汁：指明礬加熱後即成為液體，所以稱為礬汁。
明礬是某些金屬硫酸鹽的含水晶體，可供印染、造紙、制革及清潔飲水等用途。
古時裝裱書畫時常常用礬汁作為粘合劑安裝軸頭。
粳米粽子 【譯文】 安裝畫軸要用粳米裹的粽子燒熟之後，将粽子剝出來，加上少許石灰，然後用錘子反複地捶打，直至粘得如同膠水一樣，用它來安裝畫軸，将永久不會脫落。
以往也有灌進明礬汁以為可以起到收斂的作用，其實反而會導緻畫軸既容易開裂，又容易脫落。
【點評】 安裝軸頭前先需要包頭。
用與鑲料色調相同的绫絹邊料，剪成銅錢形，在托紙一面打漿糊，包在地杆兩端。
然後，在軸頭的孔裡抹少許乳膠，随即将軸頭安在地杆兩端的榫上，并墊些廢紙輕輕磕幾下，使之牢固合縫即成。
對聯和條屏的地杆不安軸頭，隻将兩端鋸正并用剪刀剪去毛刺或用砂紙打磨一下，以宋錦或錦绫包頭即完成。
軸頭的品類多種多樣，如象牙、玉石、青花瓷、紅木、檀木、黃楊木以及牛角等。