略談德國民歌
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chaftsdichtung），其價值是人類學與民族心理學的，而不是文學的。
歌德受了海爾德的指示，在施特拉斯勃哥，曾搜集萊茵河岸艾耳薩斯（Elsass）的民歌有一年之久，後來便成了一本書，在1779年問世。
其概念與海爾德當然差不多。
專門模仿民歌的詩人畢爾格，在1776年寫過一篇論文《對民間文藝之傾心》（HerzeusergussüberVolkspoesie），發表在《德意志博物院》雜志（DeutschesMuseum）上，他卻和海爾德的錯誤也相同，便是把民衆（Volk）和村俗（P?bel）相混淆了。
反對民歌運動的啟蒙派尼考萊，這時卻也出版了兩卷民歌集，書名叫《小巧一曆書》（EynfeynercleynerAlmanach），他原是為反對民歌用的，但其出版（1777—1778年）反在海爾德的書之前。
海爾德的書，有一個缺點，就是沒注意到譜，尼考萊這本書乃時而有譜了，因此這本書反倒成了民歌的功臣。
格雷特（Gr?ter）對于民歌，則特别注重口述的價值。
A.W.施勒格耳（A.W.Schlegel）一出，對于民歌的概念一變。
他認為民歌的作者就是下層社會（dieunterenGesellschaftsschichten），決不是真有這麼一個個人。
浪漫派和格利姆（Grimm）對于民歌，是以神秘視之。
他們認為民歌是民衆間不帶個人色彩的生發物，紀念品。
他們着重民歌的民族性，這和海爾德以來着重世界性者不同了，因此在民歌的研究上也便得了一個新方向。
烏蘭德在1830年作《古代德國文藝史》（GeschichtederAltdout-schenPoesie），其意見和舊說差不多。
可是到了1845年，他作《德國民歌論》（AbhüberdeutschenV.er），就認為民歌終究有“個人”作為“發動者”（Urheber），不過大衆的力量超過于個人。
其實他這點意思在1830年就已經多少透露，他說民歌中有“優美的個人的特色”（abschleifenindividuellerEigentünclichkeit）。
這種學說的先驅是弗裡得裡希·施勒格耳（Fr.schlegel）。
在他認為原來就是藝術家的作品，經過人們唱得不完全了，換言之，就是唱壞了（Zersingen），而跑到民間（volkl?ufig）罷了。
現在我們就實際上看，的确有許多詩人的作品，跑到民間，而變成了真正的民歌。
其形式有改動的，但也有原樣的，前者如在提洛耳（Tivol）地方流行的歌德所作的《小小花，小小葉》（KleineBumen，KleineBl?tter），後者如歌德所作的《小玫瑰花》（Heideur?sklein）： 一個小孩兒看見小玫瑰花兒正開， 小玫瑰花兒開得野生生， 像早上的太陽那麼鮮， 他快快跑，靠跟前， 他心裡是說不出的喜歡。
小玫瑰花兒，小玫瑰花兒，小玫瑰花兒紅， 小玫瑰花兒開得野生生。
小孩說：“我折了你吧， 小玫瑰花兒開得野生生！” 小玫瑰花兒說：“小心我紮了你； 這樣你就永遠想着我， 我可不吃這個疼。
” 小玫瑰花兒，小玫瑰花兒，小玫瑰花兒紅， 小玫瑰花兒開得野生生。
那野性的小孩兒就折了， 小玫瑰花兒開得野生生； 小玫瑰花兒抗了抗，紮了紮， 可是小花兒疼也吧，叫也吧， 小花兒不得不走這一程。
小玫瑰花兒，小玫瑰花兒，小玫瑰花兒紅， 小玫瑰花兒開得野生生。
[31] 又如海浬所作的《女妖勞瑞萊》（DieLorelei）： 我不明白，這應該指着啥， 我這麼傷心；古時候的一個童話， 叫我離不開胸襟。
風涼了，天已暗， 萊茵河靜靜地潺， 峰巒閃爍着入于落晖的雲煙。
那最美的少女 坐在岸上流連， 她梳她那金黃的美發， 金黃的寶飾耀眼。
她梳發用金黃的梳， 她又唱了一隻曲： 這曲有驚人的 強而有力的音符。
小船裡的舟子 乃有了焦躁的悲哀； 他隻看見上空， 他沒看見船壞。
我知道，海浪 終于要把人和船吞掉； 這就是那隻曲 女妖勞瑞萊唱得奏了效。
[32] 還有艾欣道爾夫所作的《在一塊涼的廣場》（IneinemkühlenGrunde）： 在一塊涼的廣場， 那裡有一所磨房； 我心愛的人沒了， 她曾在這裡來往。
她曾允許我不變， 所以給我個指環； 誰知她那心改了， 我這指環也壞了。
我要去各處賣唱， 天南海北都走走； 我要唱我的歌譜， 挨了人家的門口。
我要去騎隻快馬， 在那血戰裡厮殺； 我要在死的夜裡，
歌德受了海爾德的指示，在施特拉斯勃哥，曾搜集萊茵河岸艾耳薩斯（Elsass）的民歌有一年之久，後來便成了一本書，在1779年問世。
其概念與海爾德當然差不多。
專門模仿民歌的詩人畢爾格，在1776年寫過一篇論文《對民間文藝之傾心》（HerzeusergussüberVolkspoesie），發表在《德意志博物院》雜志（DeutschesMuseum）上，他卻和海爾德的錯誤也相同，便是把民衆（Volk）和村俗（P?bel）相混淆了。
反對民歌運動的啟蒙派尼考萊，這時卻也出版了兩卷民歌集，書名叫《小巧一曆書》（EynfeynercleynerAlmanach），他原是為反對民歌用的，但其出版（1777—1778年）反在海爾德的書之前。
海爾德的書，有一個缺點，就是沒注意到譜，尼考萊這本書乃時而有譜了，因此這本書反倒成了民歌的功臣。
格雷特（Gr?ter）對于民歌，則特别注重口述的價值。
A.W.施勒格耳（A.W.Schlegel）一出，對于民歌的概念一變。
他認為民歌的作者就是下層社會（dieunterenGesellschaftsschichten），決不是真有這麼一個個人。
浪漫派和格利姆（Grimm）對于民歌，是以神秘視之。
他們認為民歌是民衆間不帶個人色彩的生發物，紀念品。
他們着重民歌的民族性，這和海爾德以來着重世界性者不同了，因此在民歌的研究上也便得了一個新方向。
烏蘭德在1830年作《古代德國文藝史》（GeschichtederAltdout-schenPoesie），其意見和舊說差不多。
可是到了1845年，他作《德國民歌論》（AbhüberdeutschenV.er），就認為民歌終究有“個人”作為“發動者”（Urheber），不過大衆的力量超過于個人。
其實他這點意思在1830年就已經多少透露，他說民歌中有“優美的個人的特色”（abschleifenindividuellerEigentünclichkeit）。
這種學說的先驅是弗裡得裡希·施勒格耳（Fr.schlegel）。
在他認為原來就是藝術家的作品，經過人們唱得不完全了，換言之，就是唱壞了（Zersingen），而跑到民間（volkl?ufig）罷了。
現在我們就實際上看，的确有許多詩人的作品，跑到民間，而變成了真正的民歌。
其形式有改動的，但也有原樣的，前者如在提洛耳（Tivol）地方流行的歌德所作的《小小花，小小葉》（KleineBumen，KleineBl?tter），後者如歌德所作的《小玫瑰花》（Heideur?sklein）： 一個小孩兒看見小玫瑰花兒正開， 小玫瑰花兒開得野生生， 像早上的太陽那麼鮮， 他快快跑，靠跟前， 他心裡是說不出的喜歡。
小玫瑰花兒，小玫瑰花兒，小玫瑰花兒紅， 小玫瑰花兒開得野生生。
小孩說：“我折了你吧， 小玫瑰花兒開得野生生！” 小玫瑰花兒說：“小心我紮了你； 這樣你就永遠想着我， 我可不吃這個疼。
” 小玫瑰花兒，小玫瑰花兒，小玫瑰花兒紅， 小玫瑰花兒開得野生生。
那野性的小孩兒就折了， 小玫瑰花兒開得野生生； 小玫瑰花兒抗了抗，紮了紮， 可是小花兒疼也吧，叫也吧， 小花兒不得不走這一程。
小玫瑰花兒，小玫瑰花兒，小玫瑰花兒紅， 小玫瑰花兒開得野生生。
[31] 又如海浬所作的《女妖勞瑞萊》（DieLorelei）： 我不明白，這應該指着啥， 我這麼傷心；古時候的一個童話， 叫我離不開胸襟。
風涼了，天已暗， 萊茵河靜靜地潺， 峰巒閃爍着入于落晖的雲煙。
那最美的少女 坐在岸上流連， 她梳她那金黃的美發， 金黃的寶飾耀眼。
她梳發用金黃的梳， 她又唱了一隻曲： 這曲有驚人的 強而有力的音符。
小船裡的舟子 乃有了焦躁的悲哀； 他隻看見上空， 他沒看見船壞。
我知道，海浪 終于要把人和船吞掉； 這就是那隻曲 女妖勞瑞萊唱得奏了效。
[32] 還有艾欣道爾夫所作的《在一塊涼的廣場》（IneinemkühlenGrunde）： 在一塊涼的廣場， 那裡有一所磨房； 我心愛的人沒了， 她曾在這裡來往。
她曾允許我不變， 所以給我個指環； 誰知她那心改了， 我這指環也壞了。
我要去各處賣唱， 天南海北都走走； 我要唱我的歌譜， 挨了人家的門口。
我要去騎隻快馬， 在那血戰裡厮殺； 我要在死的夜裡，