介紹《五十年來的德國學術》[1]
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義了，這對後世頗有決定的作用。
席勒曾經首先定下文藝原理與生活原理中的兩種對立是淳樸與傷感，這是擴充于所有文化中而把那像是兩極端的可能性，亦即文化意欲與文藝意欲中的典型态度。
席勒這種公式，影響了後來整個的文化哲學，不特菲希特（Fichte）[3]，施勒格耳，瑞瓦裡斯，薛德林；甚至謝林，黑格耳，尼采，與新浪漫主義者，也都被了他的流風餘韻，迄數世而不衰。
自這種辯證法的過程而出，我們對于古典性有了新的概念形式：古典的者，是健康的，淳樸的，有所形成的；浪漫的者，是不健康的，不淳樸的，無所形成的。
古典性是積極的批評标準，浪漫性是消極的批評标準，因此在古典的一方面，我們有所謂“完成了的不健康”，“古典地浪漫的”種種。
可注意的是，這個古典性的概念之沖淡而至于隻為古典的了，而至于幾乎古典性本身不相幹涉之一事，對于文藝史學上頗是有着非常重大的意義的：因為像浪漫之研究之被輕視，歌德席勒語言學之特别為人熱心，都是主要地基于對古典性這種價值觀念的。
和古典性這二種概念緊緊相鄰，我們有第三種概念的産生，關于這一項，我們是已經暗示過了，就是把古典性當作古典主義解。
當作精神史上的一般現象看（就如同文藝複興，浪漫派等）的古典主義隻是在混亂情形的時代中對于人類原始關系的重又覺醒而已，同時卻伴有一種傾向，這就是把這原始關系之新創造總是向單純的一方面宣講着，不過它是在文化與文學的範圍以外而已，在日常的生活動作中卻并沒有實現的力量了。
古典主義常是貧血的，但是非常有形式的；它甯是學者的事，而不是大衆的事，它是一種最高的秩序之沒落下去的價值的覺醒，但是并沒有革命的精神動力。
歌德與席勒，這是被認為德國古典主義之文學方面的巨擘的，但是也隻有一小部分著作是合乎這個方向的：隻有歌德的《海爾曼與道洛特亞》，《阿奇萊斯》（Achilleis），《自然的女兒》（NatudichenTechter）與《浮士德》卷一中的某些部分，以及席勒的一部分散文著作與《邁辛納之未婚妻》（BrautvonMesinn）等可以算而已。
他們大部分作品都不是古典主義的，其所蒙的色彩倒毋甯是浪漫的。
就是在歌德與席勒之轉向古典主義的文化政策的意見，對于啟蒙運動、狂飙運動以及初期浪漫運動的抗議，在他們整個精神進展中也不過是一個小插曲而已，隻是雖然是插曲罷咧，但對于他們藝術理論的與形式感覺的進展上都有着決定的意義。
由于每一種古典主義都有這種限制性之故，人們可以明白古典主義在廣處遠處的作用都是有什麼危險，并且在一方面是如何将像是置入于生活與藝術練習之中的一種淺薄秩序加以推廣；另一方面則又如何以其和在精神生活社會生活中之混亂而動蕩的開展相對照的單純無邪的唯一意義，把它自己弄到被判作事實上無力量、無影響，而且迅速地把自己埋沒于後繼無人的、誇張的姿态之下了。
文藝史學，特别是在舍洛及其學派的時代，對于這種古典主義也直然永久斷送了，而且由美學中之幹燥的形式主義，文化中之空洞的獨斷主義，把那一個時代所真正需要的，但隻是決然不是為古典主義所定規着的課題，也棄置了。
與歌德席勒的文化政策的意見，因為正是政策之故，所以隻可當作專為1790年前後的特殊情勢而發，而加以估價，但是許久以來，人們卻已經以為是獨斷的指針了，于是把魏瑪的武士之古典主義的作法便認為是天經地義了。
但是那在歌德整個文藝活動中不過是構成一個插曲，以諷刺短詩的奮戰而作為極峰而已。
古典性的第四個概念，就近三十年的文化哲學的與文化政策的讨論過程中所結晶出的而論，卻主要地是被有在我們這考察之始所給的原來的意義的色彩：即古典性者須是滿足一種精神上的律則的一現象，一作品，一人格，一群，一時代，而這種律則之形式又一定要表現在作品或其他貢獻中的。
古典性者一定是要負荷有一種象征的性質的現象，生命的流是用符号在其中包括着，而且這種現象乃是被認為模範的、興奮鼓舞的、指南針式的。
至于這種古典性究竟是浪漫的，還是古典的，淳樸的還是感傷的，文化的還是文明的（KulturoderZivilization）[4]，亞波羅式的還是地奧尼斯式的，這倒都成了次要的問題；而一種人格或一個時代取決何種古典性，這是屬于一個最後的形上學的評價的問題了：這就是人究竟願意生活實現并形成那壯美呢，還是優美，戰争呢，還是和平，英雄呢，還是神聖，悲劇呢，還是史詩，混沌呢，還是秩序，創造性的不甯呢，還是和諧等等了。
這第四個古典性的概念，是現代許多人想建設人類的及生活方式的形上學的心理學之張本，這種心理學乃是靠例證的現象以為說明的。
從這個古典性的概念出發，在藝術史與文藝史的範圍内，将許多材料之入于秩序的企圖的一事是有人擔承了，但倘缺少這種不加評價的古典性的概念，則對這種企圖沒法理解，而且根本這種企圖也不會存在了。
在讨論古典性的概念之餘，著者還要附注一筆，想為讀者所許，這附注的一筆，是在說明叙述文藝史學的研究之演進的整個本書之意義的。
人們可以把文藝史的進展過程當作創造古典性的步驟看，而上述古典性之第一種、第二種概念（即“大人物的名字”與“為古典與浪漫而起的文人論戰”）便是文學史的著作之根本目标，在舍洛學派中是以古典主義的古典性思想為重的，但自新浪漫主義派的反動以來卻把類型論的古典概念作為文藝史的研究之基本動力了。
用精神史的眼光來研究文藝史學的曆史時——這話在我覺得表現得有點複雜化了——便可以理解作是古典性的概念之進展罷了。
上面這古典性的四個概念并不關聯，也實在不成體系，而且彼此也好像有點混淆；隻是每一個概念的殘迹卻總會常在後來一時代的研究裡出沒的，不過隻有煊赫的殘迹能夠此起彼伏地構成那古典作品及古典人格之古典性的四個概念而已。
[5] 偉大的性格之反映 ——漫談《維特》和《浮士德》
席勒曾經首先定下文藝原理與生活原理中的兩種對立是淳樸與傷感，這是擴充于所有文化中而把那像是兩極端的可能性，亦即文化意欲與文藝意欲中的典型态度。
席勒這種公式，影響了後來整個的文化哲學，不特菲希特（Fichte）[3]，施勒格耳，瑞瓦裡斯，薛德林；甚至謝林，黑格耳，尼采，與新浪漫主義者，也都被了他的流風餘韻，迄數世而不衰。
自這種辯證法的過程而出，我們對于古典性有了新的概念形式：古典的者，是健康的，淳樸的，有所形成的；浪漫的者，是不健康的，不淳樸的，無所形成的。
古典性是積極的批評标準，浪漫性是消極的批評标準，因此在古典的一方面，我們有所謂“完成了的不健康”，“古典地浪漫的”種種。
可注意的是，這個古典性的概念之沖淡而至于隻為古典的了，而至于幾乎古典性本身不相幹涉之一事，對于文藝史學上頗是有着非常重大的意義的：因為像浪漫之研究之被輕視，歌德席勒語言學之特别為人熱心，都是主要地基于對古典性這種價值觀念的。
和古典性這二種概念緊緊相鄰，我們有第三種概念的産生，關于這一項，我們是已經暗示過了，就是把古典性當作古典主義解。
當作精神史上的一般現象看（就如同文藝複興，浪漫派等）的古典主義隻是在混亂情形的時代中對于人類原始關系的重又覺醒而已，同時卻伴有一種傾向，這就是把這原始關系之新創造總是向單純的一方面宣講着，不過它是在文化與文學的範圍以外而已，在日常的生活動作中卻并沒有實現的力量了。
古典主義常是貧血的，但是非常有形式的；它甯是學者的事，而不是大衆的事，它是一種最高的秩序之沒落下去的價值的覺醒，但是并沒有革命的精神動力。
歌德與席勒，這是被認為德國古典主義之文學方面的巨擘的，但是也隻有一小部分著作是合乎這個方向的：隻有歌德的《海爾曼與道洛特亞》，《阿奇萊斯》（Achilleis），《自然的女兒》（NatudichenTechter）與《浮士德》卷一中的某些部分，以及席勒的一部分散文著作與《邁辛納之未婚妻》（BrautvonMesinn）等可以算而已。
他們大部分作品都不是古典主義的，其所蒙的色彩倒毋甯是浪漫的。
就是在歌德與席勒之轉向古典主義的文化政策的意見，對于啟蒙運動、狂飙運動以及初期浪漫運動的抗議，在他們整個精神進展中也不過是一個小插曲而已，隻是雖然是插曲罷咧，但對于他們藝術理論的與形式感覺的進展上都有着決定的意義。
由于每一種古典主義都有這種限制性之故，人們可以明白古典主義在廣處遠處的作用都是有什麼危險，并且在一方面是如何将像是置入于生活與藝術練習之中的一種淺薄秩序加以推廣；另一方面則又如何以其和在精神生活社會生活中之混亂而動蕩的開展相對照的單純無邪的唯一意義，把它自己弄到被判作事實上無力量、無影響，而且迅速地把自己埋沒于後繼無人的、誇張的姿态之下了。
文藝史學，特别是在舍洛及其學派的時代，對于這種古典主義也直然永久斷送了，而且由美學中之幹燥的形式主義，文化中之空洞的獨斷主義，把那一個時代所真正需要的，但隻是決然不是為古典主義所定規着的課題，也棄置了。
與歌德席勒的文化政策的意見，因為正是政策之故，所以隻可當作專為1790年前後的特殊情勢而發，而加以估價，但是許久以來，人們卻已經以為是獨斷的指針了，于是把魏瑪的武士之古典主義的作法便認為是天經地義了。
但是那在歌德整個文藝活動中不過是構成一個插曲，以諷刺短詩的奮戰而作為極峰而已。
古典性的第四個概念，就近三十年的文化哲學的與文化政策的讨論過程中所結晶出的而論，卻主要地是被有在我們這考察之始所給的原來的意義的色彩：即古典性者須是滿足一種精神上的律則的一現象，一作品，一人格，一群，一時代，而這種律則之形式又一定要表現在作品或其他貢獻中的。
古典性者一定是要負荷有一種象征的性質的現象，生命的流是用符号在其中包括着，而且這種現象乃是被認為模範的、興奮鼓舞的、指南針式的。
至于這種古典性究竟是浪漫的，還是古典的，淳樸的還是感傷的，文化的還是文明的（KulturoderZivilization）[4]，亞波羅式的還是地奧尼斯式的，這倒都成了次要的問題；而一種人格或一個時代取決何種古典性，這是屬于一個最後的形上學的評價的問題了：這就是人究竟願意生活實現并形成那壯美呢，還是優美，戰争呢，還是和平，英雄呢，還是神聖，悲劇呢，還是史詩，混沌呢，還是秩序，創造性的不甯呢，還是和諧等等了。
這第四個古典性的概念，是現代許多人想建設人類的及生活方式的形上學的心理學之張本，這種心理學乃是靠例證的現象以為說明的。
從這個古典性的概念出發，在藝術史與文藝史的範圍内，将許多材料之入于秩序的企圖的一事是有人擔承了，但倘缺少這種不加評價的古典性的概念，則對這種企圖沒法理解，而且根本這種企圖也不會存在了。
在讨論古典性的概念之餘，著者還要附注一筆，想為讀者所許，這附注的一筆，是在說明叙述文藝史學的研究之演進的整個本書之意義的。
人們可以把文藝史的進展過程當作創造古典性的步驟看，而上述古典性之第一種、第二種概念（即“大人物的名字”與“為古典與浪漫而起的文人論戰”）便是文學史的著作之根本目标，在舍洛學派中是以古典主義的古典性思想為重的，但自新浪漫主義派的反動以來卻把類型論的古典概念作為文藝史的研究之基本動力了。
用精神史的眼光來研究文藝史學的曆史時——這話在我覺得表現得有點複雜化了——便可以理解作是古典性的概念之進展罷了。
上面這古典性的四個概念并不關聯，也實在不成體系，而且彼此也好像有點混淆；隻是每一個概念的殘迹卻總會常在後來一時代的研究裡出沒的，不過隻有煊赫的殘迹能夠此起彼伏地構成那古典作品及古典人格之古典性的四個概念而已。
[5] 偉大的性格之反映 ——漫談《維特》和《浮士德》