第一編 溫克耳曼（1717—1768）：德國古典理想的先驅
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見其壯闊而失掉了眼的作用了，再一看時才把精神沉靜下去，把眼睛平息下去，由整個而注意其部分。
又像讀書，一讀時覺得明白了，其實在仔細讀了時，才知道上番并沒明白。
到達深刻的法子，隻有虛心，所以他告訴人切忌在研究一種藝術品時，沒認識其優長，即尋找其弱點。
因為，照他說，一種否定的句子是比一種肯定的句子易于出口的，挑挑毛病是比掘發出長處易于着力的，批評别人也比獨出心裁省氣力，但是許多藝術品的鑒定，是因此緻誤了，因為那種缺陷有時是後來所緻的，并不是屬于那藝術品本身。
自然，這種專家的經驗之談，對于藝術史的學徒，是最有參考的價值的，但是何獨治藝術史，又何獨治學術？我們生活中，也在需要這種虛心了。
完人，深刻，虛心，這是溫克耳曼在書中給人最大的教訓，也是本書在倫理上最大的價值！隻有在他這種精神的大處，我們才可以明白他如何影響于其他古典主義者歌德席勒諸人的緣故。
在方法論上的，藝術史上的，美學的，倫理的價值之外，還有一方面，是本書的文學價值，關于這方面的價值，差不多已是公論了，所以我們不必多說。
我隻願意指出兩點，一是他的取喻之敏捷豐富，這成了全書的一個特色，例如他說到美有理想的美，是采各個個體的美點合而為一的，他便說那是像園丁的接枝一樣，像蜂的采蜜一樣，又如他說到哈德瑞安（Hadrian）之欲有助于藝術，是隻如醫生之為病人的開方，能不死，養料卻是沒有的；類似的取喻極多，皆使人言下了然，而富有趣味；其次是文章的流利、活潑，全書随處皆是，不必例舉。
他盡了他那文學上描寫的天才的，是叙述到那幾個有名的雕刻，例如他講到拉奧孔： 拉奧孔是表現自然間最高的悲哀的，那是一個男子的像。
他意識到他那種精神的強毅和掙紮，他的痛苦使那筋肉膨脹了，神經緊縮了，那要武裝起來的精神是以剛強的力而表現于額際，胸膛是為壓迫着的呼吸所沸騰，但是他制約了自己情感的爆發：對痛苦要遏止着，而加以隐藏。
那悲慘的歎息，他是極力要在不使出聲，這造成了下體的姿勢，這是使他那身子變成一個孔洞的所由來，我們可以由他那腸胃的激動而窺出。
但是他自己的痛苦似乎還不如他那兩個兒子，他們隻顧看他的父親，而欲有所求助：因為那為父的心是宣示在悲切的眼上，而那孩子們的同情心卻隻有在一種暗淡的空氣中而流動、漂浮了。
拉奧孔的樣子是萬分凄楚，但是他不呼喊，他的眼，在指望一種高尚的救援。
口是充滿了難過的，下唇沉重地垂着，上唇亦為痛苦所攪擾，由一種不自在所激動，又像是有一種不應當的，不值得的委曲，自然而然的向鼻子上翻去了，因此上唇見得厚重些，寬大些，而上仰的鼻孔，亦随之特顯。
在額下是痛苦與反抗的紋，二者交而為一點了，這表示着那塑像者的聰明：因為這時悲哀使眉毛上豎了，那種掙紮又迫得眼旁的筋肉下垂了，于是上眼皮緊縮起來，所以就被上面所聚集的筋肉所遮蓋了。
藝術不能使自然更美，但是會變得她更有力，更緊張些；最大的痛苦的所在，卻是最美的所在。
左方，那個長蛇要噴吐它的毒氣，所以靠近的肌肉自然是最感到驚恐的，身體的這一部分，尤為藝術上的奇迹。
他的腿是要擡起的，為的是脫此苦厄，沒有一部是在靜止着，然而那雕塑的刀，卻仍劃出了皮膚的僵凝。
其他如叙述阿波羅拜爾維德勒之殘像，包爾格赫西施之武士等皆極佳，現在隻舉一以概其餘。
他的文學筆墨，是打通了由造型藝術的美轉移到紙上了的難關的，說這是文學上的貢獻可，說這是造型藝術上的貢獻也未始不可。
第三，本書出版之意義，影響，及他人批評：最重要之點，便是這本書在思想上成了德國古典主義者的先聲，在文學上它是古典主義文學家第一部可紀念的散文，使溫克耳曼可以有與萊辛、海爾德、歌德、席勒諸人比肩的資格，同時使他是把藝術史哲學化了的第一人，也是使德意志人開始有藝術美感的第一人，因為這樣才被人稱他是藝術科學的建立者。
說到這本書的影響，在思想上，當然是繪就了古典主義者的思想的輪廓，以調和為依歸，以希臘為向往；在藝術科學上，則據逖爾泰（WilhelmDilthey）的意見，是開美學上曆史的方法一派的，逖爾泰認為藝術科學的三期，一是理性派，二是分析派，三是曆史派，曆史派即導源于溫克耳曼。
曆史派所注意的是四大問題：一是藝術的主觀方面，即創作力之研究；二是藝術之客觀方面，即藝術所取材的對象之研究；三是在空間上，注意藝術之天然條件的探求；四是在時間上，注意風格之劃期的問題。
凡此四端，都是溫克耳曼所啟發的。
關于這本書的意見，我以海爾德的批評最為中肯，因為海爾德首先把全書的要點抓住，他說這本書不是一本純粹絕對的史，所以在史實的方面，倘若有什麼小的錯誤，全書是并不足為害的，全書的要點是在根據民族的不同以道藝術的特色的，隻有在這一點上有了動搖時，才是全書的毛病。
這種批評方法是很對的。
在海爾德的意見，則認為是藝術之民族的單位的解釋頗有困難，因為所謂一個民族的藝術是否就是真正這一個民族所創的，而且所謂藝術也并不平等，同是藝術，其中的高下懸殊太多，因此，海爾德就力主文化的交流，認為一民族的藝術多是受他民族的影響。
在這地方，我卻為溫克耳曼辯護了，他決沒有這種決絕的把藝術分割為各民族所特有的态度，不過海爾德說事實是事實，不能因推理而推翻，又說溫克耳曼似乎是先立下規則，而再去找例證，卻不失為一針見血的話！這是因為溫克耳曼把體系和史太混而為一了，有時不免有顧此失彼的結果。
我們贊成溫克耳曼的把兩個方法并用，但卻不贊成他的混一。
前者是他的貢獻，後者卻是他的緻失之由。
海爾德可說抓住全書的特色和要害了，所以我認為他的批評，最值得介紹。
其他批評溫克耳曼的，多半因為他不了解近代藝術，遂并這部《古代藝術史》亦輕視之，卻是不足為訓的。
四結論——溫克耳曼之精神 歌德說有些人所治的學問，是與自己的性格相反的，溫克耳曼卻不然，他在事業上出色的所在，正是他性格上出色的所在。
那麼溫克耳曼的根本精神是在什麼地方呢？以我看，他的根本精神，徹頭徹尾是人間的，是感官的；但是他要從人間的，感官的之中超越而出，所以他要求理智，要求完人，這種努力尋求的方式，也就恰是一切藝術所要通行的，因為這，他愛藝術。
在溫克耳曼看，一切宗教的目的，有一個共同點，就是要人常年輕，這在他的《古代藝術史》中論藝術的本質時曾提到。
在同一書裡，當他論到希臘藝術之四時代與四風格時，他說雅有兩種，一是天上的，一是人間的，一是神的，一是物質的，但當前者也侵入了藝術時，藝術便有了堕落的，堕入工巧一途的征兆。
在溫克耳曼那裡，宗教不複是禁欲的，遏止人性的屏障了，在溫克耳曼那裡，藝術的宮，是甯建在人間，而不是在天上。
不錯，他說美是在上帝那裡，不錯，他說最高的美是需要理智，但是我們要當心呵，這是他的理想，不是他的現實。
理想上的所有，正是現實裡的所缺！ 他是人間的，所以最美的東西，還是人的身體，雕刻如是，真人也如是。
他是感官的，所以他沉醉于美！ 我們不可忘了溫克耳曼和許多年輕的美男子的友誼。
我們可以看一看他的一封通信： 這篇論文是以你為題材的，我們的來往是太短了，無論對于你，和對于我。
可是當我第一次見你，我們的精神上的接近，就在我心裡發覺了：你使我知道我的希望并沒落空；我的希望就是一個高貴的靈魂，能夠了解美，而被在一個美麗的身體裡。
所以我的離開你，是我一生中最痛苦的一頁，恐怕這種感覺在我們共同的友人都會有的，因為你的離開我，是我想到将不能再見到你了。
講這篇論文算是我們兩人友誼的紀念，這，在我一方面，是絲毫沒有自私的動機的，這裡永遠是為你，呈獻在你的跟前。
男子的美是可以有一個普通的概念可想的，我發覺那種隻以為女子才美，對于男子的美一無動心的，是很少在藝術上有一種公平的，生動的，不可動搖的鑒賞能力的。
在這種人，對于希臘的藝術，一定看不出什麼好來，因為希臘的藝術，毋甯是男性美，而不是女性美的。
但是對于藝術的美的鑒賞是比對于自然的美的鑒賞更需要高的感覺力的，因為藝術的美，是像觀劇時的淚一樣，倘若無關痛癢，是證明沒有生氣的，這種淚必須為教養所喚醒，所陶冶。
現在，因為這種教養在年輕時候是較成年更熱心的，所以我所謂那種審美的能力是必須在到達那個年紀以前加以訓練和指導，為的是到了那個年紀以後，就不會有對于美的興味了。
這是他與給勃爾歌（FriedrichvonEerg）的，可以見他們友誼的實錄。
歌德說溫克耳曼生就了有這種友誼的熱情的，他不但是可以作到，而且是有一種高度的需要在那兒。
他覺得他自己隻有在友誼的形式下，才得到達一個圓滿的整體。
歌德又說他在性格的深處，有一種不安的因素。
但是正因為他這種内在的不安與不适，使他的心胸高貴起來；那就是他對于離去的友人之一種不能壓抑的向往。
他願意在信裡仿佛同他們見面，談心，他追懷于他們的懷抱，他企望他們歡會的日子的重溫。
所以溫克耳曼豈但是人間的，感官的，簡直是情緒的！所以他所謂美，與其說在上帝那裡，不如說就在人間的希臘，但與其說在希臘，還不如說就在他那些青年男友的周圍。
正是這種情緒的，感官的特色，表現于他的工作上。
這位橄榄色的面孔的學者，帶有深陷而鋒銳的眼睛，一種敏捷的，感受性極強的熱狂，在那裡露透而出。
他是并非用理智，而鑒賞了希臘人的文化的，卻毋甯是憑一種直覺和本能。
因為有人比他是哥倫布，于是瓦耳特·培泰（WalterBater）形容他說：“他的科學是容易錯的。
但是他有一種方法，可以立刻由極輕微的指示裡就斷定那是陸地，哪怕隻是一根浮來的蘆葦，或者飛過的小鳥，他似乎比任何别人更接近于自然些。
” 是的，他憑直覺和本能。
也就因為如此，他讨厭哲學，在那裡才是真正運用理智的。
他也輕視詩，但是歌德說得很好：“他卻一定是詩人的，無論他想到過與否，或者願意與否。
”（Er.mussPoetsein，ermagdarandenken，ermagwollenodernicht） 因為溫克耳曼是偏于感官的，所以他注重物質世界。
在他的著作裡已經充分表現了自然科學的精神了，這也無怪乎他晚年願意棄考古學，而從事物理。
溫克耳曼的生活，非常淳樸，質實而認真。
他在羅馬，飲食就隻有面包與淡酒。
他的原稿，雖已拿去付排，但他倘若發現了錯誤時，他便不惜索回再改。
他對于朋友，絕沒有秘密。
真誠而直爽，堅實而坦白，永遠是他的性格。
他極任興趣。
興趣是一切。
他的工作，由本能和情緒的支配，沒有預先的設計。
他發現什麼了時，他是熱狂得不能形容的，同時錯也不能免，但他一發現了錯，他就立刻改正了，他發現得也極快。
我們時常覺得他是一個活人，而且年輕，你看他讨厭學者教授，他立志不為這般人著作，他不願意擺架子，在他的文章裡，充滿了熱情，逢到當攻擊的，也就決不放過。
我們從近代心理學的眼光看來，人們愛情的發展，先是同性，而後及于異性的，個體的生物是如此了，整個的人類也有這種階段，所以在初民無不喜歡男性美，或者喜歡兩性人（Hermaphrodit），不要說希臘，就是印度，我們看那種佛像，也正是具有女性美的男身，埃及的獅身人面像，經溫克耳曼證明，也是兩性體了，我們慢慢專注意了女性，以女性為惟一美的對象者，是後來的事。
在這種意味上，我們見出溫克耳曼之原始意味的性格，也可以作他青年精神的另一面觀。
溫克耳曼所要求的是完人，但是他本身，給我們印象深的，是活人。
他要求最高的審美所需的理智，但是我們在那裡見到的是深厚的人間味，濃重的情緒、感官、物質世界和原始的、壯旺、淳樸的精神。
用歌德的話講，溫克耳曼的思想，徹頭徹尾是異教徒的。
1936年1月13日草于濟南 參考書目 Herder，DenkmalJohannWinckelmanns Goethe，WinckelmannundseinJahrhundert WalterPater，TheRenaissance WilhelmWaetzold，DeutscheKunsthistoriker Dilthey，GesammelteSchriftenBd.6 Lehmann，Poetik Wickelmann，GeschichtederKunstdesAltertums *** [1]海爾德（JohannGottfriedvonHerder，1744—1803），今譯赫爾德。
——編者注
又像讀書，一讀時覺得明白了，其實在仔細讀了時，才知道上番并沒明白。
到達深刻的法子，隻有虛心，所以他告訴人切忌在研究一種藝術品時，沒認識其優長，即尋找其弱點。
因為，照他說，一種否定的句子是比一種肯定的句子易于出口的，挑挑毛病是比掘發出長處易于着力的，批評别人也比獨出心裁省氣力，但是許多藝術品的鑒定，是因此緻誤了，因為那種缺陷有時是後來所緻的，并不是屬于那藝術品本身。
自然，這種專家的經驗之談，對于藝術史的學徒，是最有參考的價值的，但是何獨治藝術史，又何獨治學術？我們生活中，也在需要這種虛心了。
完人，深刻，虛心，這是溫克耳曼在書中給人最大的教訓，也是本書在倫理上最大的價值！隻有在他這種精神的大處，我們才可以明白他如何影響于其他古典主義者歌德席勒諸人的緣故。
在方法論上的，藝術史上的，美學的，倫理的價值之外，還有一方面，是本書的文學價值，關于這方面的價值，差不多已是公論了，所以我們不必多說。
我隻願意指出兩點，一是他的取喻之敏捷豐富，這成了全書的一個特色，例如他說到美有理想的美，是采各個個體的美點合而為一的，他便說那是像園丁的接枝一樣，像蜂的采蜜一樣，又如他說到哈德瑞安（Hadrian）之欲有助于藝術，是隻如醫生之為病人的開方，能不死，養料卻是沒有的；類似的取喻極多，皆使人言下了然，而富有趣味；其次是文章的流利、活潑，全書随處皆是，不必例舉。
他盡了他那文學上描寫的天才的，是叙述到那幾個有名的雕刻，例如他講到拉奧孔： 拉奧孔是表現自然間最高的悲哀的，那是一個男子的像。
他意識到他那種精神的強毅和掙紮，他的痛苦使那筋肉膨脹了，神經緊縮了，那要武裝起來的精神是以剛強的力而表現于額際，胸膛是為壓迫着的呼吸所沸騰，但是他制約了自己情感的爆發：對痛苦要遏止着，而加以隐藏。
那悲慘的歎息，他是極力要在不使出聲，這造成了下體的姿勢，這是使他那身子變成一個孔洞的所由來，我們可以由他那腸胃的激動而窺出。
但是他自己的痛苦似乎還不如他那兩個兒子，他們隻顧看他的父親，而欲有所求助：因為那為父的心是宣示在悲切的眼上，而那孩子們的同情心卻隻有在一種暗淡的空氣中而流動、漂浮了。
拉奧孔的樣子是萬分凄楚，但是他不呼喊，他的眼，在指望一種高尚的救援。
口是充滿了難過的，下唇沉重地垂着，上唇亦為痛苦所攪擾，由一種不自在所激動，又像是有一種不應當的，不值得的委曲，自然而然的向鼻子上翻去了，因此上唇見得厚重些，寬大些，而上仰的鼻孔，亦随之特顯。
在額下是痛苦與反抗的紋，二者交而為一點了，這表示着那塑像者的聰明：因為這時悲哀使眉毛上豎了，那種掙紮又迫得眼旁的筋肉下垂了，于是上眼皮緊縮起來，所以就被上面所聚集的筋肉所遮蓋了。
藝術不能使自然更美，但是會變得她更有力，更緊張些；最大的痛苦的所在，卻是最美的所在。
左方，那個長蛇要噴吐它的毒氣，所以靠近的肌肉自然是最感到驚恐的，身體的這一部分，尤為藝術上的奇迹。
他的腿是要擡起的，為的是脫此苦厄，沒有一部是在靜止着，然而那雕塑的刀，卻仍劃出了皮膚的僵凝。
其他如叙述阿波羅拜爾維德勒之殘像，包爾格赫西施之武士等皆極佳，現在隻舉一以概其餘。
他的文學筆墨，是打通了由造型藝術的美轉移到紙上了的難關的，說這是文學上的貢獻可，說這是造型藝術上的貢獻也未始不可。
第三，本書出版之意義，影響，及他人批評：最重要之點，便是這本書在思想上成了德國古典主義者的先聲，在文學上它是古典主義文學家第一部可紀念的散文，使溫克耳曼可以有與萊辛、海爾德、歌德、席勒諸人比肩的資格，同時使他是把藝術史哲學化了的第一人，也是使德意志人開始有藝術美感的第一人，因為這樣才被人稱他是藝術科學的建立者。
說到這本書的影響，在思想上，當然是繪就了古典主義者的思想的輪廓，以調和為依歸，以希臘為向往；在藝術科學上，則據逖爾泰（WilhelmDilthey）的意見，是開美學上曆史的方法一派的，逖爾泰認為藝術科學的三期，一是理性派，二是分析派，三是曆史派，曆史派即導源于溫克耳曼。
曆史派所注意的是四大問題：一是藝術的主觀方面，即創作力之研究；二是藝術之客觀方面，即藝術所取材的對象之研究；三是在空間上，注意藝術之天然條件的探求；四是在時間上，注意風格之劃期的問題。
凡此四端，都是溫克耳曼所啟發的。
關于這本書的意見，我以海爾德的批評最為中肯，因為海爾德首先把全書的要點抓住，他說這本書不是一本純粹絕對的史，所以在史實的方面，倘若有什麼小的錯誤，全書是并不足為害的，全書的要點是在根據民族的不同以道藝術的特色的，隻有在這一點上有了動搖時，才是全書的毛病。
這種批評方法是很對的。
在海爾德的意見，則認為是藝術之民族的單位的解釋頗有困難，因為所謂一個民族的藝術是否就是真正這一個民族所創的，而且所謂藝術也并不平等，同是藝術，其中的高下懸殊太多，因此，海爾德就力主文化的交流，認為一民族的藝術多是受他民族的影響。
在這地方，我卻為溫克耳曼辯護了，他決沒有這種決絕的把藝術分割為各民族所特有的态度，不過海爾德說事實是事實，不能因推理而推翻，又說溫克耳曼似乎是先立下規則，而再去找例證，卻不失為一針見血的話！這是因為溫克耳曼把體系和史太混而為一了，有時不免有顧此失彼的結果。
我們贊成溫克耳曼的把兩個方法并用，但卻不贊成他的混一。
前者是他的貢獻，後者卻是他的緻失之由。
海爾德可說抓住全書的特色和要害了，所以我認為他的批評，最值得介紹。
其他批評溫克耳曼的，多半因為他不了解近代藝術，遂并這部《古代藝術史》亦輕視之，卻是不足為訓的。
四結論——溫克耳曼之精神 歌德說有些人所治的學問，是與自己的性格相反的，溫克耳曼卻不然，他在事業上出色的所在，正是他性格上出色的所在。
那麼溫克耳曼的根本精神是在什麼地方呢？以我看，他的根本精神，徹頭徹尾是人間的，是感官的；但是他要從人間的，感官的之中超越而出，所以他要求理智，要求完人，這種努力尋求的方式，也就恰是一切藝術所要通行的，因為這，他愛藝術。
在溫克耳曼看，一切宗教的目的，有一個共同點，就是要人常年輕，這在他的《古代藝術史》中論藝術的本質時曾提到。
在同一書裡，當他論到希臘藝術之四時代與四風格時，他說雅有兩種，一是天上的，一是人間的，一是神的，一是物質的，但當前者也侵入了藝術時，藝術便有了堕落的，堕入工巧一途的征兆。
在溫克耳曼那裡，宗教不複是禁欲的，遏止人性的屏障了，在溫克耳曼那裡，藝術的宮，是甯建在人間，而不是在天上。
不錯，他說美是在上帝那裡，不錯，他說最高的美是需要理智，但是我們要當心呵，這是他的理想，不是他的現實。
理想上的所有，正是現實裡的所缺！ 他是人間的，所以最美的東西，還是人的身體，雕刻如是，真人也如是。
他是感官的，所以他沉醉于美！ 我們不可忘了溫克耳曼和許多年輕的美男子的友誼。
我們可以看一看他的一封通信： 這篇論文是以你為題材的，我們的來往是太短了，無論對于你，和對于我。
可是當我第一次見你，我們的精神上的接近，就在我心裡發覺了：你使我知道我的希望并沒落空；我的希望就是一個高貴的靈魂，能夠了解美，而被在一個美麗的身體裡。
所以我的離開你，是我一生中最痛苦的一頁，恐怕這種感覺在我們共同的友人都會有的，因為你的離開我，是我想到将不能再見到你了。
講這篇論文算是我們兩人友誼的紀念，這，在我一方面，是絲毫沒有自私的動機的，這裡永遠是為你，呈獻在你的跟前。
男子的美是可以有一個普通的概念可想的，我發覺那種隻以為女子才美，對于男子的美一無動心的，是很少在藝術上有一種公平的，生動的，不可動搖的鑒賞能力的。
在這種人，對于希臘的藝術，一定看不出什麼好來，因為希臘的藝術，毋甯是男性美，而不是女性美的。
但是對于藝術的美的鑒賞是比對于自然的美的鑒賞更需要高的感覺力的，因為藝術的美，是像觀劇時的淚一樣，倘若無關痛癢，是證明沒有生氣的，這種淚必須為教養所喚醒，所陶冶。
現在，因為這種教養在年輕時候是較成年更熱心的，所以我所謂那種審美的能力是必須在到達那個年紀以前加以訓練和指導，為的是到了那個年紀以後，就不會有對于美的興味了。
這是他與給勃爾歌（FriedrichvonEerg）的，可以見他們友誼的實錄。
歌德說溫克耳曼生就了有這種友誼的熱情的，他不但是可以作到，而且是有一種高度的需要在那兒。
他覺得他自己隻有在友誼的形式下，才得到達一個圓滿的整體。
歌德又說他在性格的深處，有一種不安的因素。
但是正因為他這種内在的不安與不适，使他的心胸高貴起來；那就是他對于離去的友人之一種不能壓抑的向往。
他願意在信裡仿佛同他們見面，談心，他追懷于他們的懷抱，他企望他們歡會的日子的重溫。
所以溫克耳曼豈但是人間的，感官的，簡直是情緒的！所以他所謂美，與其說在上帝那裡，不如說就在人間的希臘，但與其說在希臘，還不如說就在他那些青年男友的周圍。
正是這種情緒的，感官的特色，表現于他的工作上。
這位橄榄色的面孔的學者，帶有深陷而鋒銳的眼睛，一種敏捷的，感受性極強的熱狂，在那裡露透而出。
他是并非用理智，而鑒賞了希臘人的文化的，卻毋甯是憑一種直覺和本能。
因為有人比他是哥倫布，于是瓦耳特·培泰（WalterBater）形容他說：“他的科學是容易錯的。
但是他有一種方法，可以立刻由極輕微的指示裡就斷定那是陸地，哪怕隻是一根浮來的蘆葦，或者飛過的小鳥，他似乎比任何别人更接近于自然些。
” 是的，他憑直覺和本能。
也就因為如此，他讨厭哲學，在那裡才是真正運用理智的。
他也輕視詩，但是歌德說得很好：“他卻一定是詩人的，無論他想到過與否，或者願意與否。
”（Er.mussPoetsein，ermagdarandenken，ermagwollenodernicht） 因為溫克耳曼是偏于感官的，所以他注重物質世界。
在他的著作裡已經充分表現了自然科學的精神了，這也無怪乎他晚年願意棄考古學，而從事物理。
溫克耳曼的生活，非常淳樸，質實而認真。
他在羅馬，飲食就隻有面包與淡酒。
他的原稿，雖已拿去付排，但他倘若發現了錯誤時，他便不惜索回再改。
他對于朋友，絕沒有秘密。
真誠而直爽，堅實而坦白，永遠是他的性格。
他極任興趣。
興趣是一切。
他的工作，由本能和情緒的支配，沒有預先的設計。
他發現什麼了時，他是熱狂得不能形容的，同時錯也不能免，但他一發現了錯，他就立刻改正了，他發現得也極快。
我們時常覺得他是一個活人，而且年輕，你看他讨厭學者教授，他立志不為這般人著作，他不願意擺架子，在他的文章裡，充滿了熱情，逢到當攻擊的，也就決不放過。
我們從近代心理學的眼光看來，人們愛情的發展，先是同性，而後及于異性的，個體的生物是如此了，整個的人類也有這種階段，所以在初民無不喜歡男性美，或者喜歡兩性人（Hermaphrodit），不要說希臘，就是印度，我們看那種佛像，也正是具有女性美的男身，埃及的獅身人面像，經溫克耳曼證明，也是兩性體了，我們慢慢專注意了女性，以女性為惟一美的對象者，是後來的事。
在這種意味上，我們見出溫克耳曼之原始意味的性格，也可以作他青年精神的另一面觀。
溫克耳曼所要求的是完人，但是他本身，給我們印象深的，是活人。
他要求最高的審美所需的理智，但是我們在那裡見到的是深厚的人間味，濃重的情緒、感官、物質世界和原始的、壯旺、淳樸的精神。
用歌德的話講，溫克耳曼的思想，徹頭徹尾是異教徒的。
1936年1月13日草于濟南 參考書目 Herder，DenkmalJohannWinckelmanns Goethe，WinckelmannundseinJahrhundert WalterPater，TheRenaissance WilhelmWaetzold，DeutscheKunsthistoriker Dilthey，GesammelteSchriftenBd.6 Lehmann，Poetik Wickelmann，GeschichtederKunstdesAltertums *** [1]海爾德（JohannGottfriedvonHerder，1744—1803），今譯赫爾德。
——編者注