第一編 溫克耳曼（1717—1768）：德國古典理想的先驅
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皮與下眼皮所成之内眼角須作弧狀；口則下唇須較上唇為大，于是始兩頰之酒渦易生；手須通體豐滿，不能有可見之坑陷；胸部不宜太發育，當如詩人所形容之少女，如未熟之一束葡萄；生殖器一部分，亦有其特殊之美，在藝術上當如自然所見，左方睾丸宜略大些；膝部則不當有可見之軟骨或突起之筋肉等，而當柔滑彎曲，不失其單純。
在叙說裸體之最後，則論及動物，包括獅、馬等。
這第四章希臘藝術的第二節論藝術之本質，裸體方面論畢，便是衣飾方面了。
衣飾方面是限于女性的，分材料、樣式、裝飾三項。
在樣式下，分論上衣、下衣、外套。
在裝飾下，分論衣褶、頭飾、發飾、耳飾、足飾等。
最後論及研究衣飾之重要，因衣飾多有區别性，不像裸體那樣雷同，所以在研究雕刻上是應特别注意的一件事。
以上是第四章第二節的大意。
第三節，是論希臘藝術之成長與衰落中之四時代與四風格。
這四時代：第一，從古代到菲底亞斯（Phidias），其風格是直緻與僵硬的；第二，從菲底亞斯以降，到普拉克西特勒斯（Praxiteles），其風格是粗大與棱角的；第三，是由普拉克西特勒斯、呂西普斯（Lysippus）、阿派勒斯（Apelles）諸人所造成的作風盛行的時期，其風格是優美與流動的；第四是模仿的時期，而藝術歸于堕落。
中間藝術的最盛時代，為期不過120年，即從派裡克來斯（Perikles）到亞曆山大之死而已。
溫克耳曼對于這四個時代的風格，都有詳細的說明。
在第一期裡，先叙述的是錢币，次及于雕刻。
他說這一時的特色是拙重的；往往過分表現，但是生硬；力量有，然而不雅緻，那強烈的表現阻止了“美”。
在第二期裡，是随着政治的開明與自由，而藝術也得到了解放與壯大的。
原來在古代藝術裡，那風格是建在一套的規律之上的，這些規律是由自然而得，但漸漸與自然相遠。
人們慢慢隻知道跟了這些規律走，而不知道要從自然那裡摹寫了，于是一些藝術家遂思起而矯正之，為的是要重把藝術養育于自然之中，這些人從那種僵硬、直沖、仄險的輪廓一變而為松活了，把那種劇烈的姿态要易之以文質彬彬了，但是他們不知道美，于是隻作到壯麗和高大。
這些人物，便是菲底亞斯、泡裡克裡塔斯（Polycletus）、斯考帕斯（Skopas）、阿耳堪門諾斯（Alkamenes）與麥浪（Myron）等，這種作風便叫作高大的作風。
第三期是始于普拉克西特勒斯，而完成于呂西普斯，與阿派勒斯時候正是亞曆山大一世的前後。
這一期的特色是雅（Grazie），換言之，即圓潤而溫柔（Rundungundlindigkeit），一切棱角都避免了。
雅是需要一種很大的理智的。
在這種作風裡，是非常和諧的，更如一個好的法治的國家，法律很嚴格，但是有許多合理的解釋可用，所以這種由大的藝人在雕刻像上所尋求的美，雖是自自然中繹出一種概念，根據一種體系而完成的那形式，但是變化與多樣卻還是不礙的。
雅有兩種，一種是天上的，神的，一種是物質的，人間的。
後者是時代的産兒，是前者的侍女，前者是常在的、不變的、永恒的，她隻和有聰明的人談心，對庸俗則是固執與傲慢的，他常把自己圈在靈魂的活動中，而養育于神聖的自然之熔解入靈魂的靜穆下，而這種自然正是自來的大藝人所要取象的。
希臘人把第一種雅叫作溫靜的和諧，把第二種雅叫作有力的均衡。
第一種雅是獨立的、自足的，不事追求而欲被人追求的，她要自己提高，而到了一種繁香不自持的地方。
第二種雅無所驕傲，所以很謙和，但不至自卑；她并不存心要悅人，但是也不至無人相識。
溫克耳曼舉了一個例子，說明第二種雅，這就是那尼奧泊（Niobe）雕像：“尼奧泊的作者已經到達那種超肉體的概念的王國了，他已經得到那種死之頌歌與最高的美合而為一的神秘了，他要為一個純潔的精神與一塵不染的靈魂的創造者了，這種精神和靈魂是不為感官的欲求所攪起的，卻隻為一切美的直觀的運用所作用：因為作者不複是雕塑的悲哀，乃是把悲哀變成了可愛了。
”不過不久，慢慢藝術家并采用第一種雅了，後來就近于工巧一途，就進于感官的，肉感的了；雕刻的取材，遂特别注意于幼孩，為的是求輕盈與悅目。
上面所說的時期，就是優美的作風的時期，那種表現的繁複性與變化性并沒害其和諧與壯嚴，溫克耳曼贊美地說：“靈魂的宣洩就如水平似的，一無叫嚣之态。
在表現悲哀的時候，是把最大的痛苦給隐藏了，卻隻有一種和悅，是像徐徐的微風一樣，連紙篇都不見吹動的。
亞都斯多德說藝術把理性哲學化了，這裡乃是藝術把悲哀哲學化了。
”第四期是藝術不能再進的一期，美的概念也不能更高的去把握了，我們知道倘若已不能較普拉克西特勒斯與阿派勒斯那樣更進一步時，于是欲保持普拉克西特勒斯與阿派勒斯那樣亦不可能了，模仿者是永遠較被模仿者為下的，如哲學上之有折衷學派然，藝術上這時也有自己不能獨創，隻好采諸家所長，以為己有的作風。
模仿是不必要科學的幫助的，與科學既遠，人們的精力遂隻用于瑣小。
像前一時期一樣，一切僵硬避免了，趨于柔軟。
但是以前所需要明顯的部分，卻也圓潤太過，而變為無生氣了，求為悅目，而變為沒有意義了。
這種堕落的由來，溫克耳曼說是“因為人們總要求‘更好’，于是連正常的‘好’也得不到了”。
以後又有模仿埃及的消痩，從消瘦又轉而肥胖。
造全像之魄力失，半身像遂多。
這便是第四個時期的作風，由模仿而堕落。
拙直、高大、優美、模仿是溫克耳曼所指為希臘藝術中之四時代的四個不同的風格。
他不獨認為希臘如此，近代藝術，他也時常用這四期來比附。
第四節，是論希臘雕刻之機械的部分，像叙述埃及時似的，仍分材料與作法。
第五節，是論古代希臘之畫，先論有名的作品，次論作品的時代，最後是論畫之樣式。
包括壁畫之壁狀，畫法及保存等。
從論希臘藝術所以優越之故，論藝術之本質，論希臘藝術之成長與衰落中四時代與四風格，到論希臘雕刻之機械的部分，和論古代希臘之畫，還都是第四章裡的内容。
第五章是羅馬藝術，分兩節，第一節是藝術中羅馬作風之研究，第二節是羅馬男子衣飾，都沒有什麼可以特别介紹的地方。
統上五章：藝術之起源及各民族之藝術不同的由來，埃及腓尼基與波斯之藝術，愛忒魯瑞及其鄰近民族之藝術，希臘藝術，羅馬藝術，是所謂全書的第一部分，稱之為藝術之本質的研究的。
第一部分，稱為希臘藝術之彼時外在環境的考察的，便是狹義的史，溫克耳曼自己說，這是把對于藝術影響很大的希臘環境作一考察，以觀希臘藝術之命運的。
因為，所謂學術，甚至思想本身，是視時代及其變動而轉移的，而藝術為餘裕與榮譽所養育、維持，所以與環境的關系尤為密切。
從希臘的曆史看，其所以最便于藝術的發達者，便是自由。
這是這一部分的主旨。
因為是藝術史，而不是藝術家史，所以他所注重的是作品，而不是作者，他們的私生活，一概從略。
我們在這藝術史裡很可看得出，差不多一切藝術品的流轉和喪失，那關鍵是戰争。
本文中叙述到幾個有名的雕刻：拉奧孔，拜爾維德勒之殘像（TorsoimBelvedere），阿波羅，包爾格赫西施之武士（BorghesischerFechter）文字都特别生動。
叙述到藝術的衰落時，他便說自由的精神已經失去了，所以高貴的思想，與真正的榮譽也一并消失，可知他是把自由看作藝術的核心的，所謂史，也不過是看自由的精神之受迫害的軌迹而已。
最後，他曾聲明他全書所論及的，隻是雕刻繪畫，所以在他所謂藝術的衰落時，而建築都是進步的。
他并以研究藝術史的價值作為歸結，他說：“古人就是困乏些吧，他們的藝術史是不錯的；我們先已承受了這份不大完全的遺産；當我們對塊塊石頭看一看時，從許多解答裡至少我們可以找出幾許的可靠性的東西來，其中的教訓是遠勝于史冊中為多的，在史冊中，除了一二灼智之外，不過爛賬而已。
人不要恐懼真實，即使不利，我們也要正視它；錯路盡管走，許多正路正是從錯路裡走出來的。
”而全書也就告終。
以上述其結構及要意畢。
第二，本書之價值與貢獻：為方便起見，我認為可以分幾方面去說。
一本書的價值，首先是看其方法，溫克耳曼的書在方法論的方面：（一）是他看到大處，寫一本藝術史，他說要尋求藝術的本質，這令我們想要寫一部哲學史，當然是尋求哲學的本質了，寫一部文學史，當然是尋求文學的本質了，這樣的史才有他學術上的貢獻，才有除了史實之外，有它的史觀，有它的特殊的心得。
（二）是在他的書中，體系的研究和史的研究并行，這實在是一個好方法，普通對于一種學問，不外是這兩種處理，例如文學，就有文藝史和詩學，前者即史的研究，後者即體系的研究，一個是縱的，一個是橫的，一個是自外而内的，一個是自内而外的，合起來，才是一種完備的科學，溫克耳曼能夠并用，所以他這書才超出了一部普通的藝術史的貢獻。
（三）是科學精神，這首先表現于全書的有組織。
任何民族的藝術，他總是先叙述其優勝或堕落的緣故，次叙述其作風，最後叙述其機械的部分：在叙述作風時，又總是分好時期，而每一時期中，先是裸體，後是衣飾，井井有條，其交代眉目處，尤絲毫不漏，先後照應，這是第一點。
其次是他認為有規則可尋，例如愛忒魯瑞的藝術重骨，希臘的藝術重肉，這是從民族的不同而尋見其規則的，埃及的初期藝術是直緻的，次期的藝術是棱角少些的，這是從時代的不同而尋見其規則的，有規則在，則對于藝術品的鑒定，便不是任意的事，這也是一種科學精神，這是第二點。
再則他極其看重物質的自然環境，他指出氣候地帶影響于藝術發達之大來，這是第三點。
并且，他的藝術史不是架空的，他注重實物，這是第四點。
因為他有這兩種科學精神，所以他不愧是一個藝術科學的建立者。
在看到大處，史的研究與體系的研究并行，科學精神之外。
（四）是他能注意文化之整個性，在他叙述古代藝術雕刻時，他說到當時的戲劇也蒙了同一的色彩，在他叙述藝術的堕落時，他說到詩人也如同藝人，都作宮廷的阿谀，而惡趣味是一般地在流行，這便是所謂時代精神。
以上四端，是他在方法論方面的價值和貢獻。
本書是一本藝術史，所以我們不能不就藝術史的方面，而看看它的優長。
這一則是他指明了研究藝術史的價值，是在一種訓練，而我可以從中得到豐富的教訓；二則他說明了時代，自然環境，和藝術的關系；三則是他提出了風格史，把希臘藝術劃分了四時代，而标出了四風格，這一點極其重要，為藝術史的作者開了一個方法，為美學研究者增了一個課題，這可以說是全書很大的貢獻之一，同時他道出了藝術的三曆程，由需要，而優美，而奢侈多餘。
這是非常開明的看法，與近代人之看到藝術之起源是源于需要，遂把藝術的性質限于實用者，恰可以作一個好對照；四則是他把藝術的興衰看作是自由精神的消長，認為自由是藝術的源頭，認為自由是藝術的生命，認為自由是藝術的保姆，總之，自由是藝術之首要的發達原動力；所以在藝術的本身，則反對模仿，在藝術的背景，則注意良好的政治。
這四點，都是他在藝術史方面的貢獻。
因為本書是要探求美的本質的，所以關于這一部分，便有它美學方面的價值和貢獻，其中重要的就是說明美之神秘性，美之獨立性，審美和理性的關系，審美和感情的關系，美之原則：單一，多樣，調和；美與表現的不同，藝術中之風格問題，藝術之類屬問題（即繪畫雕刻建築等之孰高孰下問題，言其高下必有理由，此往往為一家美學體系所關，溫克耳曼則以為繪畫雕刻優于建築，因其能多表現理想故）等等。
在這些地方都有他的特殊的地位，也就是在這些地方，他有自柏拉圖後第一人的資格。
美必須無味之味，美必須超物質，美必須不落迹象，情感過則傷美，最高的美是訴之于理性，這些地方都極其精彩。
現在看，什麼多樣、統一、調和等，都成了泛泛之論了，但是首先指出的，就是溫克耳曼，到現在也還是颠撲不滅的美的根本原則，所以溫克耳曼在美學史上有不可動搖的地位，是毫無疑問的了。
但這書最重要的價值，我覺得遠是在教育方面、倫理方面。
他不特告訴人如何審美，如何浸育于藝術的教化之中，他不特告訴人理性是如何重要，自由是如何可寶，宗教與戰争，對于藝術，對于文化，又是如何的在阻礙與摧殘，而他的最大的教訓乃是要人成完人，是要人深刻。
在溫克耳曼的書裡頭，他指示人靈與肉，内與外，精神與物質，藝術與科學，皆當合而為一，而不宜偏廢；最美的形式，就負荷一種最高的理想，有一種優越的自然環境就有一種優越的文化，理智的發展很高的民族，同時他們有一種發育很健全的身體，科學不發達的民族，同時他們也沒有發達的藝術。
這些教訓多麼深切！這裡頭有溫克耳曼的信念和溫克耳曼的向往！希臘為他所追懷者，也隻因為在那裡是他這理想的寄托！從藝術品的研究，他又教人深刻，他說當我們初接觸藝術品時，就像才一見海似的，感覺上隻
在叙說裸體之最後，則論及動物，包括獅、馬等。
這第四章希臘藝術的第二節論藝術之本質，裸體方面論畢，便是衣飾方面了。
衣飾方面是限于女性的，分材料、樣式、裝飾三項。
在樣式下，分論上衣、下衣、外套。
在裝飾下，分論衣褶、頭飾、發飾、耳飾、足飾等。
最後論及研究衣飾之重要，因衣飾多有區别性，不像裸體那樣雷同，所以在研究雕刻上是應特别注意的一件事。
以上是第四章第二節的大意。
第三節，是論希臘藝術之成長與衰落中之四時代與四風格。
這四時代：第一，從古代到菲底亞斯（Phidias），其風格是直緻與僵硬的；第二，從菲底亞斯以降，到普拉克西特勒斯（Praxiteles），其風格是粗大與棱角的；第三，是由普拉克西特勒斯、呂西普斯（Lysippus）、阿派勒斯（Apelles）諸人所造成的作風盛行的時期，其風格是優美與流動的；第四是模仿的時期，而藝術歸于堕落。
中間藝術的最盛時代，為期不過120年，即從派裡克來斯（Perikles）到亞曆山大之死而已。
溫克耳曼對于這四個時代的風格，都有詳細的說明。
在第一期裡，先叙述的是錢币，次及于雕刻。
他說這一時的特色是拙重的；往往過分表現，但是生硬；力量有，然而不雅緻，那強烈的表現阻止了“美”。
在第二期裡，是随着政治的開明與自由，而藝術也得到了解放與壯大的。
原來在古代藝術裡，那風格是建在一套的規律之上的，這些規律是由自然而得，但漸漸與自然相遠。
人們慢慢隻知道跟了這些規律走，而不知道要從自然那裡摹寫了，于是一些藝術家遂思起而矯正之，為的是要重把藝術養育于自然之中，這些人從那種僵硬、直沖、仄險的輪廓一變而為松活了，把那種劇烈的姿态要易之以文質彬彬了，但是他們不知道美，于是隻作到壯麗和高大。
這些人物，便是菲底亞斯、泡裡克裡塔斯（Polycletus）、斯考帕斯（Skopas）、阿耳堪門諾斯（Alkamenes）與麥浪（Myron）等，這種作風便叫作高大的作風。
第三期是始于普拉克西特勒斯，而完成于呂西普斯，與阿派勒斯時候正是亞曆山大一世的前後。
這一期的特色是雅（Grazie），換言之，即圓潤而溫柔（Rundungundlindigkeit），一切棱角都避免了。
雅是需要一種很大的理智的。
在這種作風裡，是非常和諧的，更如一個好的法治的國家，法律很嚴格，但是有許多合理的解釋可用，所以這種由大的藝人在雕刻像上所尋求的美，雖是自自然中繹出一種概念，根據一種體系而完成的那形式，但是變化與多樣卻還是不礙的。
雅有兩種，一種是天上的，神的，一種是物質的，人間的。
後者是時代的産兒，是前者的侍女，前者是常在的、不變的、永恒的，她隻和有聰明的人談心，對庸俗則是固執與傲慢的，他常把自己圈在靈魂的活動中，而養育于神聖的自然之熔解入靈魂的靜穆下，而這種自然正是自來的大藝人所要取象的。
希臘人把第一種雅叫作溫靜的和諧，把第二種雅叫作有力的均衡。
第一種雅是獨立的、自足的，不事追求而欲被人追求的，她要自己提高，而到了一種繁香不自持的地方。
第二種雅無所驕傲，所以很謙和，但不至自卑；她并不存心要悅人，但是也不至無人相識。
溫克耳曼舉了一個例子，說明第二種雅，這就是那尼奧泊（Niobe）雕像：“尼奧泊的作者已經到達那種超肉體的概念的王國了，他已經得到那種死之頌歌與最高的美合而為一的神秘了，他要為一個純潔的精神與一塵不染的靈魂的創造者了，這種精神和靈魂是不為感官的欲求所攪起的，卻隻為一切美的直觀的運用所作用：因為作者不複是雕塑的悲哀，乃是把悲哀變成了可愛了。
”不過不久，慢慢藝術家并采用第一種雅了，後來就近于工巧一途，就進于感官的，肉感的了；雕刻的取材，遂特别注意于幼孩，為的是求輕盈與悅目。
上面所說的時期，就是優美的作風的時期，那種表現的繁複性與變化性并沒害其和諧與壯嚴，溫克耳曼贊美地說：“靈魂的宣洩就如水平似的，一無叫嚣之态。
在表現悲哀的時候，是把最大的痛苦給隐藏了，卻隻有一種和悅，是像徐徐的微風一樣，連紙篇都不見吹動的。
亞都斯多德說藝術把理性哲學化了，這裡乃是藝術把悲哀哲學化了。
”第四期是藝術不能再進的一期，美的概念也不能更高的去把握了，我們知道倘若已不能較普拉克西特勒斯與阿派勒斯那樣更進一步時，于是欲保持普拉克西特勒斯與阿派勒斯那樣亦不可能了，模仿者是永遠較被模仿者為下的，如哲學上之有折衷學派然，藝術上這時也有自己不能獨創，隻好采諸家所長，以為己有的作風。
模仿是不必要科學的幫助的，與科學既遠，人們的精力遂隻用于瑣小。
像前一時期一樣，一切僵硬避免了，趨于柔軟。
但是以前所需要明顯的部分，卻也圓潤太過，而變為無生氣了，求為悅目，而變為沒有意義了。
這種堕落的由來，溫克耳曼說是“因為人們總要求‘更好’，于是連正常的‘好’也得不到了”。
以後又有模仿埃及的消痩，從消瘦又轉而肥胖。
造全像之魄力失，半身像遂多。
這便是第四個時期的作風，由模仿而堕落。
拙直、高大、優美、模仿是溫克耳曼所指為希臘藝術中之四時代的四個不同的風格。
他不獨認為希臘如此，近代藝術，他也時常用這四期來比附。
第四節，是論希臘雕刻之機械的部分，像叙述埃及時似的，仍分材料與作法。
第五節，是論古代希臘之畫，先論有名的作品，次論作品的時代，最後是論畫之樣式。
包括壁畫之壁狀，畫法及保存等。
從論希臘藝術所以優越之故，論藝術之本質，論希臘藝術之成長與衰落中四時代與四風格，到論希臘雕刻之機械的部分，和論古代希臘之畫，還都是第四章裡的内容。
第五章是羅馬藝術，分兩節，第一節是藝術中羅馬作風之研究，第二節是羅馬男子衣飾，都沒有什麼可以特别介紹的地方。
統上五章：藝術之起源及各民族之藝術不同的由來，埃及腓尼基與波斯之藝術，愛忒魯瑞及其鄰近民族之藝術，希臘藝術，羅馬藝術，是所謂全書的第一部分，稱之為藝術之本質的研究的。
第一部分，稱為希臘藝術之彼時外在環境的考察的，便是狹義的史，溫克耳曼自己說，這是把對于藝術影響很大的希臘環境作一考察，以觀希臘藝術之命運的。
因為，所謂學術，甚至思想本身，是視時代及其變動而轉移的，而藝術為餘裕與榮譽所養育、維持，所以與環境的關系尤為密切。
從希臘的曆史看，其所以最便于藝術的發達者，便是自由。
這是這一部分的主旨。
因為是藝術史，而不是藝術家史，所以他所注重的是作品，而不是作者，他們的私生活，一概從略。
我們在這藝術史裡很可看得出，差不多一切藝術品的流轉和喪失，那關鍵是戰争。
本文中叙述到幾個有名的雕刻：拉奧孔，拜爾維德勒之殘像（TorsoimBelvedere），阿波羅，包爾格赫西施之武士（BorghesischerFechter）文字都特别生動。
叙述到藝術的衰落時，他便說自由的精神已經失去了，所以高貴的思想，與真正的榮譽也一并消失，可知他是把自由看作藝術的核心的，所謂史，也不過是看自由的精神之受迫害的軌迹而已。
最後，他曾聲明他全書所論及的，隻是雕刻繪畫，所以在他所謂藝術的衰落時，而建築都是進步的。
他并以研究藝術史的價值作為歸結，他說：“古人就是困乏些吧，他們的藝術史是不錯的；我們先已承受了這份不大完全的遺産；當我們對塊塊石頭看一看時，從許多解答裡至少我們可以找出幾許的可靠性的東西來，其中的教訓是遠勝于史冊中為多的，在史冊中，除了一二灼智之外，不過爛賬而已。
人不要恐懼真實，即使不利，我們也要正視它；錯路盡管走，許多正路正是從錯路裡走出來的。
”而全書也就告終。
以上述其結構及要意畢。
第二，本書之價值與貢獻：為方便起見，我認為可以分幾方面去說。
一本書的價值，首先是看其方法，溫克耳曼的書在方法論的方面：（一）是他看到大處，寫一本藝術史，他說要尋求藝術的本質，這令我們想要寫一部哲學史，當然是尋求哲學的本質了，寫一部文學史，當然是尋求文學的本質了，這樣的史才有他學術上的貢獻，才有除了史實之外，有它的史觀，有它的特殊的心得。
（二）是在他的書中，體系的研究和史的研究并行，這實在是一個好方法，普通對于一種學問，不外是這兩種處理，例如文學，就有文藝史和詩學，前者即史的研究，後者即體系的研究，一個是縱的，一個是橫的，一個是自外而内的，一個是自内而外的，合起來，才是一種完備的科學，溫克耳曼能夠并用，所以他這書才超出了一部普通的藝術史的貢獻。
（三）是科學精神，這首先表現于全書的有組織。
任何民族的藝術，他總是先叙述其優勝或堕落的緣故，次叙述其作風，最後叙述其機械的部分：在叙述作風時，又總是分好時期，而每一時期中，先是裸體，後是衣飾，井井有條，其交代眉目處，尤絲毫不漏，先後照應，這是第一點。
其次是他認為有規則可尋，例如愛忒魯瑞的藝術重骨，希臘的藝術重肉，這是從民族的不同而尋見其規則的，埃及的初期藝術是直緻的，次期的藝術是棱角少些的，這是從時代的不同而尋見其規則的，有規則在，則對于藝術品的鑒定，便不是任意的事，這也是一種科學精神，這是第二點。
再則他極其看重物質的自然環境，他指出氣候地帶影響于藝術發達之大來，這是第三點。
并且，他的藝術史不是架空的，他注重實物，這是第四點。
因為他有這兩種科學精神，所以他不愧是一個藝術科學的建立者。
在看到大處，史的研究與體系的研究并行，科學精神之外。
（四）是他能注意文化之整個性，在他叙述古代藝術雕刻時，他說到當時的戲劇也蒙了同一的色彩，在他叙述藝術的堕落時，他說到詩人也如同藝人，都作宮廷的阿谀，而惡趣味是一般地在流行，這便是所謂時代精神。
以上四端，是他在方法論方面的價值和貢獻。
本書是一本藝術史，所以我們不能不就藝術史的方面，而看看它的優長。
這一則是他指明了研究藝術史的價值，是在一種訓練，而我可以從中得到豐富的教訓；二則他說明了時代，自然環境，和藝術的關系；三則是他提出了風格史，把希臘藝術劃分了四時代，而标出了四風格，這一點極其重要，為藝術史的作者開了一個方法，為美學研究者增了一個課題，這可以說是全書很大的貢獻之一，同時他道出了藝術的三曆程，由需要，而優美，而奢侈多餘。
這是非常開明的看法，與近代人之看到藝術之起源是源于需要，遂把藝術的性質限于實用者，恰可以作一個好對照；四則是他把藝術的興衰看作是自由精神的消長，認為自由是藝術的源頭，認為自由是藝術的生命，認為自由是藝術的保姆，總之，自由是藝術之首要的發達原動力；所以在藝術的本身，則反對模仿，在藝術的背景，則注意良好的政治。
這四點，都是他在藝術史方面的貢獻。
因為本書是要探求美的本質的，所以關于這一部分，便有它美學方面的價值和貢獻，其中重要的就是說明美之神秘性，美之獨立性，審美和理性的關系，審美和感情的關系，美之原則：單一，多樣，調和；美與表現的不同，藝術中之風格問題，藝術之類屬問題（即繪畫雕刻建築等之孰高孰下問題，言其高下必有理由，此往往為一家美學體系所關，溫克耳曼則以為繪畫雕刻優于建築，因其能多表現理想故）等等。
在這些地方都有他的特殊的地位，也就是在這些地方，他有自柏拉圖後第一人的資格。
美必須無味之味，美必須超物質，美必須不落迹象，情感過則傷美，最高的美是訴之于理性，這些地方都極其精彩。
現在看，什麼多樣、統一、調和等，都成了泛泛之論了，但是首先指出的，就是溫克耳曼，到現在也還是颠撲不滅的美的根本原則，所以溫克耳曼在美學史上有不可動搖的地位，是毫無疑問的了。
但這書最重要的價值，我覺得遠是在教育方面、倫理方面。
他不特告訴人如何審美，如何浸育于藝術的教化之中，他不特告訴人理性是如何重要，自由是如何可寶，宗教與戰争，對于藝術，對于文化，又是如何的在阻礙與摧殘，而他的最大的教訓乃是要人成完人，是要人深刻。
在溫克耳曼的書裡頭，他指示人靈與肉，内與外，精神與物質，藝術與科學，皆當合而為一，而不宜偏廢；最美的形式，就負荷一種最高的理想，有一種優越的自然環境就有一種優越的文化，理智的發展很高的民族，同時他們有一種發育很健全的身體，科學不發達的民族，同時他們也沒有發達的藝術。
這些教訓多麼深切！這裡頭有溫克耳曼的信念和溫克耳曼的向往！希臘為他所追懷者，也隻因為在那裡是他這理想的寄托！從藝術品的研究，他又教人深刻，他說當我們初接觸藝術品時，就像才一見海似的，感覺上隻