第一編 溫克耳曼（1717—1768）：德國古典理想的先驅
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時代、藝人下之不同的作風，以及藝術之起源、成長、流變與衰亡；其次，他說明一般人對于古代藝術品的認識錯誤的由來，要在不辨真僞，不見其全，以一部分而推整體，又不知即在一藝術品中，何者為後人所增，何者為原物所有：最後，他說到個人對此學之興趣，以及古物之淪喪與破壞。
導言之後，是正文。
正文分兩部分，第一部分是藝術之本質的研究，共五章。
第二部分，是狹義的史，即希臘藝術之彼時外在環境的考察，不分章。
在第一部分裡，第一章是藝術之起源及各民族之藝術不同的由來，先是說明古代藝術之狀況，大抵起初隻有材料，略加人工而已，其趨勢多半由直緻而歸流動；次即就古代藝術所用之材料，略作叙述，由陶，而木，而象牙，而石，而金屬；最後指出氣候影響于人事之大，使一民族之文化蒙不同之形式與色彩，例如因氣候嚴寒之故，舌部之神經則運轉不靈，從而語言受其影響，是以北部之方言，往往較南方更多單音，又如馬耳塔（Malta）之地，婦女無不美者，緣故就在這地方沒有冬季。
至于同一地帶，可以發生不同的文化之故，則有民族之侵入的問題，一民族之侵入，自攜其舊有之傳統，迨折衷調和，亦自成特有之面目。
氣候之外，則一民族之教育、政治，為影響一民族最深者，文化之不同以此，藝術之不同以此。
第二章是埃及腓尼基與波斯之藝術，分兩節，第一節是埃及藝術。
此節之下，第一，論埃及藝術不發達之原因，作者認為這是教育的結果：埃及藝術之起源隻是為塗抹木乃伊（Mumie）之用，他們藝術家從沒有為“美”這個高尚的觀念所激動過；他們民族的一種性格是甘願吃苦，所以沒有娛樂方面的創造，音樂即極不發達，其他可想，同時他們很敵視外國文化，對于本國，則陳陳相因，父子相襲，而不敢更張：科學亦不發達，因宗教迷信之故，絕無解剖學，對人身體，則毫無所知，所以他們的藝術便隻有衰落而沒有進步了。
第二，論埃及藝術之風格，一共分三期，一是早期，二是後期，三是模仿期，每一期都是先叙述裸體，後叙述衣飾。
裸體之中，記造像之骨、肉、頭、手、足等；衣飾之中，叙及衣、帽、首飾、鞋、襪等。
在記裸體時，并兼及于動物。
埃及藝術第一期特色，是沒有曲線，沒有溫雅，沒有繪畫性，骨肉是不十分明顯的，這緣故仍是在于他們受宗教的束縛，對于人身的敬畏，但是他們動物的造型，反而是出色的，就是因為無所顧忌之故。
第二期稍微曲折一些。
第三期則并非純粹的埃及藝術了，乃是許多模仿埃及的作品，所以稱為模仿期，其中多少已帶希臘味。
在論第一期的藝術時，附帶的則談到獅身人面像是兩性的問題。
第三論埃及藝術之機械方面，分作法與材料，材料是木、銅、石等。
錢币是可以考見藝術的，但是埃及沒有錢币。
埃及藝術猶其地勢然，簡單而易于鳥瞰，這是本節的歸結。
第二章的第二節是腓尼基與波斯藝術，二者都無大的造像，前者論其錢币，後者論其浮雕。
腓尼基人，因為地方氣候好，溫度總是在二十九度三十度之間，所以都很健康，發育平均，科學極盛，也善于經營，他們散在各地，希臘藝術科學之發達，許多是創自這般人之手。
波斯人有一種偏見，以為裸體是不衛生的，不穿衣服則有一種不良的意義，所以在波斯找裸體的雕刻是很難的。
他們另有一種宗教的信仰，認為神是不能以人形亵渎的，所以雕像就不能十分發展了。
在此節之末，對三民族的藝術複作了一個總觀。
溫克耳曼覺得在這三民族之中，有一個共同點，就是都是專制政治，在專制政治之下，人民自以君主為惟一敬畏對象，所以不會有為普通人受人愛戴而立像之事，同時宗教的束縛太甚，藝術是宗教的附屬，對于市民之日用與陶冶，可說無關，因而藝術家之概念，亦遠較希臘人受限制為多。
在三民族裡，波斯是一點造型也沒有的，埃及有一大部而粗糙，腓尼基則是毋甯從其錢币上而窺見其工制之精巧與純一的，所以以造型藝術論，是都沒有什麼可觀的。
第三章是愛忒魯瑞及其鄰近民族之藝術。
第一專論愛忒魯瑞（Etrurier），其藝術之有利的環境，是自由，但以民族性之故，情感太劇烈，故失其達到藝術上最高點之可能性。
次叙其神與英雄，神多有他們自己的名字，英雄的名則往往與希臘共之。
再次則胪舉愛忒魯瑞藝術中之出色的作品。
第二，論愛忒魯瑞藝術家之作風，也是分三期：早期、後期、模仿希臘期。
每一期又都是先叙述裸體後叙述衣飾。
在第一期裡，也是多半直緻，人的面部美還未被藝術家注意，腿平行，臂下垂，這些都如埃及。
第二期的特色，是強烈的表情和矜持的姿勢，前者有違于雍容與健康，後者背乎自然。
和希臘藝術比起來，則愛忒魯瑞重骨，而希臘重肌肉。
第三期的藝術因與希臘相似，遂留于論希臘時并論之。
第三，論愛忒魯瑞鄰近民族之藝術，此中包括薩木尼特人（Samniter）、弗耳斯克人（Volsker）、堪潘人（Kanipaner）。
薩木尼特人，好戰争，享樂，與弗耳斯克人，在藝術上則隻留有錢币。
堪潘人，則錢币外，尚有帶圖飾之陶器等。
第四章是希臘藝術。
這是全書中最重要，也是最精彩的部分，占全書三分之一還多。
共分五節，第一節，論希臘藝術所以優越之故，先說自然環境，那裡沒有雲霧蒸騰，人們的身體皆發育完全，尤其是女性，肉體豐滿而美。
更奇怪的，是他們都意識到自己這種優越，而且恐怕再沒有别的民族是像希臘樣的看重美了。
他們注重身體，而且可以為競技的勝利者蓋廟。
普通人生小孩，竟會為小孩的美貌而祈求神明。
在政治方面，則是自由的，在教育方面，則是理智與情操的訓練并重的。
一般人極重知識，一城市裡頭一個有學問的人，為大家所仰望。
正如我們現在一個富人，為大家所羨慕然。
他們對于藝術尤其熱狂，各城市常為神像或競技勝利者的像而競争，即傾全部财力，也在所不惜，這時有不少城市，并單單以建有美的石像著稱。
藝術家的作品，也常有展覽和競賽，因為藝術的教養，在希臘是一般的，從小就有訓練了，所以找有頭腦者為之評判也不是難事。
至于藝術家，他們有一個極其驕傲的信念，就是他們的工作，乃是為着人民全體。
凡此種種，真是養育一種藝術的理想環境了。
第二節，是論藝術之本質。
這是從兩方面來講的，一是裸體方面，一是衣飾方面。
在裸體方面，先論美的一般性，他說：“美是屬于自然之大神秘之一，它的作用，我們是見到的，他的本質，卻是在一種不可發現的真實之中的一個普遍的概念而已。
”一般人對于美所認識的，不是執着于一種錯誤的假美（FalscheSch?heit），就是不信有正确的真美。
普通人之所以得不到正确的真美者，溫克耳曼說：“是由于我們的享樂之故。
大多數人見一件東西，理智還沒運用，感覺就先享受了，遂以為滿足。
結果我們所得的，不是美，而是快感而已。
”至于不信任有真美的，則往往以各民族之不同的生活習慣為口實，例如黑人之以黑為美等等。
溫克耳曼的答複是，顔色不過所以負荷美而已，并非美的本身，他即舉出許多例，果然白顔色也并不一定美。
我們知道溫克耳曼的意思，是主張美之獨立性的，美感偏于理智，與感官的關系反少的，所以他說：“美是由五官感到的，但是認識和把握，卻是由理智。
如此，理智對于一切雖在感受上大部分是差些了，但是卻會正确些，也應當會正确些的。
”以上是從反面，人之執假美和否認有真美入手，如此說；以下更從正面，闡明美之性質。
“最高的美是在上帝那裡”（DiehoehsteSch?nheitistinCott），溫克耳曼如是說，“人間之美的觀念，倘若越和這個最高的本質符合一緻時，就越完全。
美是有統一性和不可分性的，與物質截然相反。
”美是超物質的。
“美這個概念，就像從物質中被火點燃起的一種精神力，它要依照那上帝的聰明之下所首先規劃的理性的生物之形象而産生一種創造物。
這樣的形式，就是單純與無缺，在統一之中而多樣，由是而為調和的，就像從肉身所發出的一種甜蜜而悅耳的聲調然，各部分都是和諧的（LiesserBegrieffderSch?nheitistwieeinausderMateriedurchFeuergezogenerGelst，welchersichsuchteinGeschopfzuzeugennachdemEbenbildederindemVerstandederGettheitentworfenenerstenvernunftigenKreatur.DieFormeneinessolchenBildessindeinfachundununterbrochenundindiosenEinheitmannigfaltig，unddadurchsindsieharmonlsch，ebensoWieeinsusserundangenehmerTondurchKonper.hervorgebrachtwird，derenTeilegleichformigsind.）由單純之故，我們可有偉大感（Erhaben）。
大抵我們在見一種一覽無餘的東西時，我們的精神是不受限制的。
我們的精神随着擴張，這便是我們偉大感的所由來。
因此，一所宮殿，倘若雕飾太過，我們倒覺得狹小，一所茅屋，倘若單純而雅素，我們會覺得壯大。
由美之單純性，我們可推出美之第二性質，是不落迹象性（Unbezeichnung），那就是說他不是由線，或點所規定其形式的，而其形式卻隻是美的自身。
因而所謂美的樣式者，并不是此人或彼人所特有的，也不是表現此時或彼時的性情或過度的情感的感受的，因為這些都是美所不相幹的成分，而破壞了美的統一性的。
所以理想的美是像泉中剛剛流出的清水然，雖若無味，但是格外令人覺得健康。
因為其中的雜質，是絲毫也沒有了。
美的第三個特性是輕易性（Leichtichkeit），這地位就相當于吾人生活中之幸福感，既不是痛苦，也不是餍足的享樂；到幸福之感之路總是最直接，最不費力，也最不受損失地輕輕易易，從從容容而到達的，最高的美的概念也是如此，最單純，也最輕易，它是不需要人的哲學的知識的，不需要鑽研人們靈魂上的創痛及其表現的。
總之，美的性質是單純，不落迹像和輕易。
美的形式是統一、多樣和調和。
美的青年，則是這種美的化身。
溫克耳曼說：“從美的形式和塑就的美的青年，是像海的水面那樣的統一的，其平如鏡，然而又無時不在動着，而浪花在卷着。
”美又有個性與理想之分，個性的美（individuell），是隻就個體而論，指美的個體的；理想的美（idealisch），則是就許多個體之中而選擇其美的部分以合而為一的，這是理想的，也就是典型的。
初時的美之造型，多半是個性的，即是神像，也多半根據具體的個人。
但具體的個人沒有全然無缺的，所以需要從各個美的個體之部分的美，合而為一。
這時就有理想的美産生了。
不過隻是美是不足以餍藝術家的取材的，因為人生在痛苦與得意二者之間并無中道，而且人生的悲哀方面正是生命之海裡的風一般，它促我們的船向前走，詩人所航的是這，藝術家所欲鼓動的也是這，藝術不以美為取材，而以悲哀為取材者，溫克耳曼特稱之為表現（Ausdruck）。
溫克耳曼并加以解說：“所謂表現者，是我們靈魂的，或身體的劇烈與悲哀情形的模仿，也許是在悲哀時的心情，也許是可悲哀的行動。
在這兩種情形裡，面貌和舉止都要變态的。
因而那種構成美的形式當然也要變動。
這種變動越大，則有損于美者就越多。
”美往往是指着靜的方面，像海似的，即就經驗所得，所謂美人，也多是指着靜穆、雍容的人物。
由是溫克耳曼所謂美與表現，一是形式的，一是内容的；一是靜的，一是動的；一是節制的，一是奔放的。
不過這是就性質上的比較其傾向而已，就溫克耳曼的意思，則雖是表現，亦必節制，才有藝術的價值。
他說好的藝術家之表現悲哀，是如火焰之隻許見其火星的，是如詩人荷馬所形容的烏裡塞斯（Ulyssos）的吐字，像雪片一樣，雖然紛紛不息，落在地下卻是安詳的。
所以即便表現悲哀，也是越在藝術品裡壓制這種悲哀，而藝術品越成功。
他說古代的聰明藝術家和現代人是相反的，現代不會用少的表現多的，卻是用多的以表現少的。
最後溫克耳曼說明藝術中過分表現之由來，是像說時為求字音正确些，于是把語調放重了罷了。
但是，火性的青年卻很容易以手段為目的，光把語調放重了，而字音的正确，反倒不易保持了。
本來，藝術這件東西，須恰到好處才行。
溫克耳曼對于美，是無異詞的禮贊着，對于表現，卻終不免露出不放心的神氣，是毫無足怪的了。
以上是論美之一般性。
論美之一般性畢，則論比例，這是就人身上各部關系而言的，再次則就人身之各部，而一一論其美的條件，先是面部，次及于鼻、眉、目、額、口、頰、手、足、胸、下肢、生殖器、膝等，皆有詳細論列。
例如他說眉須短疏，目須大，眼眶須高，而上眼
導言之後，是正文。
正文分兩部分，第一部分是藝術之本質的研究，共五章。
第二部分，是狹義的史，即希臘藝術之彼時外在環境的考察，不分章。
在第一部分裡，第一章是藝術之起源及各民族之藝術不同的由來，先是說明古代藝術之狀況，大抵起初隻有材料，略加人工而已，其趨勢多半由直緻而歸流動；次即就古代藝術所用之材料，略作叙述，由陶，而木，而象牙，而石，而金屬；最後指出氣候影響于人事之大，使一民族之文化蒙不同之形式與色彩，例如因氣候嚴寒之故，舌部之神經則運轉不靈，從而語言受其影響，是以北部之方言，往往較南方更多單音，又如馬耳塔（Malta）之地，婦女無不美者，緣故就在這地方沒有冬季。
至于同一地帶，可以發生不同的文化之故，則有民族之侵入的問題，一民族之侵入，自攜其舊有之傳統，迨折衷調和，亦自成特有之面目。
氣候之外，則一民族之教育、政治，為影響一民族最深者，文化之不同以此，藝術之不同以此。
第二章是埃及腓尼基與波斯之藝術，分兩節，第一節是埃及藝術。
此節之下，第一，論埃及藝術不發達之原因，作者認為這是教育的結果：埃及藝術之起源隻是為塗抹木乃伊（Mumie）之用，他們藝術家從沒有為“美”這個高尚的觀念所激動過；他們民族的一種性格是甘願吃苦，所以沒有娛樂方面的創造，音樂即極不發達，其他可想，同時他們很敵視外國文化，對于本國，則陳陳相因，父子相襲，而不敢更張：科學亦不發達，因宗教迷信之故，絕無解剖學，對人身體，則毫無所知，所以他們的藝術便隻有衰落而沒有進步了。
第二，論埃及藝術之風格，一共分三期，一是早期，二是後期，三是模仿期，每一期都是先叙述裸體，後叙述衣飾。
裸體之中，記造像之骨、肉、頭、手、足等；衣飾之中，叙及衣、帽、首飾、鞋、襪等。
在記裸體時，并兼及于動物。
埃及藝術第一期特色，是沒有曲線，沒有溫雅，沒有繪畫性，骨肉是不十分明顯的，這緣故仍是在于他們受宗教的束縛，對于人身的敬畏，但是他們動物的造型，反而是出色的，就是因為無所顧忌之故。
第二期稍微曲折一些。
第三期則并非純粹的埃及藝術了，乃是許多模仿埃及的作品，所以稱為模仿期，其中多少已帶希臘味。
在論第一期的藝術時，附帶的則談到獅身人面像是兩性的問題。
第三論埃及藝術之機械方面，分作法與材料，材料是木、銅、石等。
錢币是可以考見藝術的，但是埃及沒有錢币。
埃及藝術猶其地勢然，簡單而易于鳥瞰，這是本節的歸結。
第二章的第二節是腓尼基與波斯藝術，二者都無大的造像，前者論其錢币，後者論其浮雕。
腓尼基人，因為地方氣候好，溫度總是在二十九度三十度之間，所以都很健康，發育平均，科學極盛，也善于經營，他們散在各地，希臘藝術科學之發達，許多是創自這般人之手。
波斯人有一種偏見，以為裸體是不衛生的，不穿衣服則有一種不良的意義，所以在波斯找裸體的雕刻是很難的。
他們另有一種宗教的信仰，認為神是不能以人形亵渎的，所以雕像就不能十分發展了。
在此節之末，對三民族的藝術複作了一個總觀。
溫克耳曼覺得在這三民族之中，有一個共同點，就是都是專制政治，在專制政治之下，人民自以君主為惟一敬畏對象，所以不會有為普通人受人愛戴而立像之事，同時宗教的束縛太甚，藝術是宗教的附屬，對于市民之日用與陶冶，可說無關，因而藝術家之概念，亦遠較希臘人受限制為多。
在三民族裡，波斯是一點造型也沒有的，埃及有一大部而粗糙，腓尼基則是毋甯從其錢币上而窺見其工制之精巧與純一的，所以以造型藝術論，是都沒有什麼可觀的。
第三章是愛忒魯瑞及其鄰近民族之藝術。
第一專論愛忒魯瑞（Etrurier），其藝術之有利的環境，是自由，但以民族性之故，情感太劇烈，故失其達到藝術上最高點之可能性。
次叙其神與英雄，神多有他們自己的名字，英雄的名則往往與希臘共之。
再次則胪舉愛忒魯瑞藝術中之出色的作品。
第二，論愛忒魯瑞藝術家之作風，也是分三期：早期、後期、模仿希臘期。
每一期又都是先叙述裸體後叙述衣飾。
在第一期裡，也是多半直緻，人的面部美還未被藝術家注意，腿平行，臂下垂，這些都如埃及。
第二期的特色，是強烈的表情和矜持的姿勢，前者有違于雍容與健康，後者背乎自然。
和希臘藝術比起來，則愛忒魯瑞重骨，而希臘重肌肉。
第三期的藝術因與希臘相似，遂留于論希臘時并論之。
第三，論愛忒魯瑞鄰近民族之藝術，此中包括薩木尼特人（Samniter）、弗耳斯克人（Volsker）、堪潘人（Kanipaner）。
薩木尼特人，好戰争，享樂，與弗耳斯克人，在藝術上則隻留有錢币。
堪潘人，則錢币外，尚有帶圖飾之陶器等。
第四章是希臘藝術。
這是全書中最重要，也是最精彩的部分，占全書三分之一還多。
共分五節，第一節，論希臘藝術所以優越之故，先說自然環境，那裡沒有雲霧蒸騰，人們的身體皆發育完全，尤其是女性，肉體豐滿而美。
更奇怪的，是他們都意識到自己這種優越，而且恐怕再沒有别的民族是像希臘樣的看重美了。
他們注重身體，而且可以為競技的勝利者蓋廟。
普通人生小孩，竟會為小孩的美貌而祈求神明。
在政治方面，則是自由的，在教育方面，則是理智與情操的訓練并重的。
一般人極重知識，一城市裡頭一個有學問的人，為大家所仰望。
正如我們現在一個富人，為大家所羨慕然。
他們對于藝術尤其熱狂，各城市常為神像或競技勝利者的像而競争，即傾全部财力，也在所不惜，這時有不少城市，并單單以建有美的石像著稱。
藝術家的作品，也常有展覽和競賽，因為藝術的教養，在希臘是一般的，從小就有訓練了，所以找有頭腦者為之評判也不是難事。
至于藝術家，他們有一個極其驕傲的信念，就是他們的工作，乃是為着人民全體。
凡此種種，真是養育一種藝術的理想環境了。
第二節，是論藝術之本質。
這是從兩方面來講的，一是裸體方面，一是衣飾方面。
在裸體方面，先論美的一般性，他說：“美是屬于自然之大神秘之一，它的作用，我們是見到的，他的本質，卻是在一種不可發現的真實之中的一個普遍的概念而已。
”一般人對于美所認識的，不是執着于一種錯誤的假美（FalscheSch?heit），就是不信有正确的真美。
普通人之所以得不到正确的真美者，溫克耳曼說：“是由于我們的享樂之故。
大多數人見一件東西，理智還沒運用，感覺就先享受了，遂以為滿足。
結果我們所得的，不是美，而是快感而已。
”至于不信任有真美的，則往往以各民族之不同的生活習慣為口實，例如黑人之以黑為美等等。
溫克耳曼的答複是，顔色不過所以負荷美而已，并非美的本身，他即舉出許多例，果然白顔色也并不一定美。
我們知道溫克耳曼的意思，是主張美之獨立性的，美感偏于理智，與感官的關系反少的，所以他說：“美是由五官感到的，但是認識和把握，卻是由理智。
如此，理智對于一切雖在感受上大部分是差些了，但是卻會正确些，也應當會正确些的。
”以上是從反面，人之執假美和否認有真美入手，如此說；以下更從正面，闡明美之性質。
“最高的美是在上帝那裡”（DiehoehsteSch?nheitistinCott），溫克耳曼如是說，“人間之美的觀念，倘若越和這個最高的本質符合一緻時，就越完全。
美是有統一性和不可分性的，與物質截然相反。
”美是超物質的。
“美這個概念，就像從物質中被火點燃起的一種精神力，它要依照那上帝的聰明之下所首先規劃的理性的生物之形象而産生一種創造物。
這樣的形式，就是單純與無缺，在統一之中而多樣，由是而為調和的，就像從肉身所發出的一種甜蜜而悅耳的聲調然，各部分都是和諧的（LiesserBegrieffderSch?nheitistwieeinausderMateriedurchFeuergezogenerGelst，welchersichsuchteinGeschopfzuzeugennachdemEbenbildederindemVerstandederGettheitentworfenenerstenvernunftigenKreatur.DieFormeneinessolchenBildessindeinfachundununterbrochenundindiosenEinheitmannigfaltig，unddadurchsindsieharmonlsch，ebensoWieeinsusserundangenehmerTondurchKonper.hervorgebrachtwird，derenTeilegleichformigsind.）由單純之故，我們可有偉大感（Erhaben）。
大抵我們在見一種一覽無餘的東西時，我們的精神是不受限制的。
我們的精神随着擴張，這便是我們偉大感的所由來。
因此，一所宮殿，倘若雕飾太過，我們倒覺得狹小，一所茅屋，倘若單純而雅素，我們會覺得壯大。
由美之單純性，我們可推出美之第二性質，是不落迹象性（Unbezeichnung），那就是說他不是由線，或點所規定其形式的，而其形式卻隻是美的自身。
因而所謂美的樣式者，并不是此人或彼人所特有的，也不是表現此時或彼時的性情或過度的情感的感受的，因為這些都是美所不相幹的成分，而破壞了美的統一性的。
所以理想的美是像泉中剛剛流出的清水然，雖若無味，但是格外令人覺得健康。
因為其中的雜質，是絲毫也沒有了。
美的第三個特性是輕易性（Leichtichkeit），這地位就相當于吾人生活中之幸福感，既不是痛苦，也不是餍足的享樂；到幸福之感之路總是最直接，最不費力，也最不受損失地輕輕易易，從從容容而到達的，最高的美的概念也是如此，最單純，也最輕易，它是不需要人的哲學的知識的，不需要鑽研人們靈魂上的創痛及其表現的。
總之，美的性質是單純，不落迹像和輕易。
美的形式是統一、多樣和調和。
美的青年，則是這種美的化身。
溫克耳曼說：“從美的形式和塑就的美的青年，是像海的水面那樣的統一的，其平如鏡，然而又無時不在動着，而浪花在卷着。
”美又有個性與理想之分，個性的美（individuell），是隻就個體而論，指美的個體的；理想的美（idealisch），則是就許多個體之中而選擇其美的部分以合而為一的，這是理想的，也就是典型的。
初時的美之造型，多半是個性的，即是神像，也多半根據具體的個人。
但具體的個人沒有全然無缺的，所以需要從各個美的個體之部分的美，合而為一。
這時就有理想的美産生了。
不過隻是美是不足以餍藝術家的取材的，因為人生在痛苦與得意二者之間并無中道，而且人生的悲哀方面正是生命之海裡的風一般，它促我們的船向前走，詩人所航的是這，藝術家所欲鼓動的也是這，藝術不以美為取材，而以悲哀為取材者，溫克耳曼特稱之為表現（Ausdruck）。
溫克耳曼并加以解說：“所謂表現者，是我們靈魂的，或身體的劇烈與悲哀情形的模仿，也許是在悲哀時的心情，也許是可悲哀的行動。
在這兩種情形裡，面貌和舉止都要變态的。
因而那種構成美的形式當然也要變動。
這種變動越大，則有損于美者就越多。
”美往往是指着靜的方面，像海似的，即就經驗所得，所謂美人，也多是指着靜穆、雍容的人物。
由是溫克耳曼所謂美與表現，一是形式的，一是内容的；一是靜的，一是動的；一是節制的，一是奔放的。
不過這是就性質上的比較其傾向而已，就溫克耳曼的意思，則雖是表現，亦必節制，才有藝術的價值。
他說好的藝術家之表現悲哀，是如火焰之隻許見其火星的，是如詩人荷馬所形容的烏裡塞斯（Ulyssos）的吐字，像雪片一樣，雖然紛紛不息，落在地下卻是安詳的。
所以即便表現悲哀，也是越在藝術品裡壓制這種悲哀，而藝術品越成功。
他說古代的聰明藝術家和現代人是相反的，現代不會用少的表現多的，卻是用多的以表現少的。
最後溫克耳曼說明藝術中過分表現之由來，是像說時為求字音正确些，于是把語調放重了罷了。
但是，火性的青年卻很容易以手段為目的，光把語調放重了，而字音的正确，反倒不易保持了。
本來，藝術這件東西，須恰到好處才行。
溫克耳曼對于美，是無異詞的禮贊着，對于表現，卻終不免露出不放心的神氣，是毫無足怪的了。
以上是論美之一般性。
論美之一般性畢，則論比例，這是就人身上各部關系而言的，再次則就人身之各部，而一一論其美的條件，先是面部，次及于鼻、眉、目、額、口、頰、手、足、胸、下肢、生殖器、膝等，皆有詳細論列。
例如他說眉須短疏，目須大，眼眶須高，而上眼