第一編 溫克耳曼（1717—1768）：德國古典理想的先驅
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lten），這書在1762年，出版于來布齊錫。
于1762年，他參加了布呂耳伯爵（GrafBrühl）的團體，作了諾阿派耳及其附近的重遊。
他把一些對神話學及考古學有關的文獻，搜集了許多，編為《未刊考古資料彙編》（Monumentiantichiinediti），後來此書在1762年出版于羅馬，分成兩巨冊。
1763年他任羅馬一切古物陳列所的最高監督。
他更印行了一些著作，是《赫庫蘭諾姆發掘記》（VondenHerculanischenEntdeckungen）《喻意之研究特别關于藝術者》（VersucheinerAllegorie，besondersfürdieKunst）以及《論藝術中之審美能力及其教育性》（AbhandlungvonderfahigkeitderEmpflndungdesSchoneninderKunstunddemUnterrichtinderselben）等。
在海爾德認為，《論藝術中之審美能力及其教育性》是僅次于《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》的重要著作。
許多人罵溫克耳曼，因為溫克耳曼自己認為是柏拉圖以後第一個美學教育家。
但是海爾德卻為溫克耳曼辯護，他說“從柏拉圖以後，确乎沒有人知道什麼是美，或者感到美的，所以即便說柏拉圖以後，沒有一個正常味覺的人，也不為過，就不說感到美吧，即使溫克耳曼說過以後，也學着說說，或者模仿一下的，也找不出什麼人。
15世紀，16世紀的大師，一部分還為溫克耳曼所崇拜着的，有誰知道什麼是美的呢？他們知道需要一個新柏拉圖來教導他們關于美的知識嗎？就是柏拉圖，他能夠知道授古代的藝人以美的認識嗎？柏拉圖能夠從藝人的所得之外，更繹些别的東西嗎？所以溫克耳曼說他是惟一傳柏拉圖之學的，換言之，就是他乃是研究美之本質及其普遍性的，難道不對嗎？……藝術家是不能教化的，或者能教化，但也還是藝術家的教化的，各人有各人的活動的領域，各人有各人的觀點，各人的論調是出自各人的作坊，隻有到了溫克耳曼和他的朋友孟格斯，才有了希臘藝術之審美性的導師如柏拉圖者！” 關于《論喻意之研究》，海爾德也有批評，則以為它不如《古代藝術史》、《論審美能力》、《關于模仿》等。
他以為缺點有三：一是原書的計劃太大，喻意一詞指的也太泛；二是該書的見地不能為一種藝術所限，因為各種藝術實在各有一種不同的喻意；三是把繪畫之各種自然的成分，作家的意欲，理解上的精微的傳統，以及流行的思潮除去，就不免陷入一種窄狹的束縛。
溫克耳曼自從到羅馬來，就蓄心要寫的《古代藝術史》，是完成于1764年，前此的一切著作，不過是此書的預備，這本書可以說是他全生的精力所在的。
這書出版以後，他還無時不注意它的增補。
到了1764年，他已經四十七歲了，他的一生的事業既就，而他離開人世的日子也就近了。
在這一年，他同弗爾克曼（Volkmann）和亨利·費斯利（HeinrichFüssli）作了第二次諾阿派耳之遊，歸後草成《最近赫庫蘭諾姆發掘報告》（NachrichtenvondenneuestenHeculanischenEntdeckungen）。
關于《古代藝術史》的增補，則别成《藝術史劄記》（AnmerkungenüberdieGeschichtederKunst）一冊以容納之。
1766年，他大部的時光耗費在完成《初論》（DiscorsoPreliminare）和他的《未刊資料彙編》上。
1767年，他作了第四次諾阿派耳及赫庫蘭諾姆之遊。
次年，就是1768年，他五十一歲，加入了雕刻家喀瓦采皮（Cavaceppi）的團體裡工作。
他這時在羅馬已經12年了，他的祖國屢次召他回去，他也很願重見他的故鄉，于是他決定離開羅馬。
但是很奇怪的有一種不适之感在襲擊他。
他隻好停下了，到了維耶納。
這時他收獲了不少的禮物和光榮，别的城市也在等待他的到臨。
歌德這一年十九歲，正在來布齊錫作學生，熱切的盼溫克耳曼能夠來到的時候，而溫克耳曼被刺的消息卻傳出了！ 原來溫克耳曼在維耶納既不自在，遂又想重歸到羅馬，當他走到意大利的邊境特裡雅斯德（Triest）的時候，作了幾日的勾留。
以溫克耳曼的誠摯，率真，對事一無掩飾，就把他的行程洩露給一位同伴了，這人的名字是法郎采斯考·阿爾堪該裡（FrancescoArcangeli），并且又給他看了那些在維耶納所得的金質獎章。
這人為這些東西動心了，是1768年的6月8日的早晨，他來旅館見溫克耳曼，詭說是要告别，請求再看一看那些金質獎章，這時溫克耳曼方在起草《為将來藝術史著者進一言》的著作，當溫克耳曼彎下身子為他取那些獎章的盒子的時候，一條繩子套住了溫克耳曼的項頸了。
過了些時候，一個為溫克耳曼所約好同行的孩子來叩門，半天沒有應聲，才發覺溫克耳曼原來已經被害了，溫克耳曼是又延長了幾點鐘才死去的，死的那麼凄慘！歌德到底沒能見到溫克耳曼，溫克耳曼之于歌德，正如魏吉耳（Virgil）之于但丁！ 海爾德說，溫克耳曼一生所最看重的就是友誼和名譽，但是偏偏死在友誼和名譽上！溫克耳曼的死，海爾德說不複能詩人意味地來緻其哀悼了，哭他，乃是人類地為他哭泣的！一種青年的熱淚，充滿了感激和戀情，為那美麗的時光，甜蜜的夢境和畫圖而灑！這些美好的東西都是他贈予的，一種像癡了的青年的火焰要抓住逝者而俱去；要追随着他呵，好到那比希臘更年輕，更多熱情，更美麗的幽逸之谷！ 歌德對于他的死則說倒是合适的，因為，他是正在人類生存的極峰而趨向神聖之途的，受了很短的驚恐，很短的痛苦，就離開人世！歌德說他以堂堂的男子而生，又以堂堂的男子而死，永遠是一個激昂努力着的青年，長留在人間。
從他的墳墓中，他的生命力是永遠鼓勵着我們，而他那自始就以狂熱和愛前進着的生之迫促和重擔永在我們心裡喚醒。
他死了，他的遺産概歸于阿爾班尼牧師。
他的一個巨大的半身像，出自烏爾服（E.Wolff）之手的，為巴頁恩（Bayorn）王魯德維希第一（Ludwig，Ⅰ）建立于阿爾班尼村（VillaAlbani），這地方是他最後的工作之所。
維希曼（L.Wichmann）曾為他在故鄉施頓達耳立了一碑，又在柏林博物館的前廳為他立了一個大理石像。
1823年，有他的一個大理石碑，置在他遇難的地方特裡雅斯德的市立博物館。
他的全集，先由佛爾諾夫（Fernow）開始，為默頁爾（Heinr.Meyer）與舒耳茲（JohannesSchulez）完成，自1808年編起，訖1820年，共是八冊。
以後更完全的本子是艾塞耳蘭（JosephEiselein）編訂的，共十二冊，1825年至1829年完成。
複有福爾斯泰（Fr.F?rster）諸人編的溫克耳曼通信集，乃是全集的附錄。
近來每到溫克耳曼的誕辰，羅馬的考古學院就舉行紀念了，而許多德國的大學，如柏林、凱爾（Kiel）、克萊夫瓦耳德（Greifswald）和（邦恩）（Bonn），每到他的生辰12月9日也舉行溫克耳曼節，并常有紀念的專文。
這算他死後的榮哀。
在他後一個時期裡，一生不朽的著述《古代藝術史》是完成了，他到底到了羅馬了，據海爾德的叙說，他見的雕像，是不下七萬件之多了，所以我說這時是他的完成期。
因此，他的生活，在三十一歲前，是一段落；到德勒斯登以後，到三十八歲，又是一段落；此後到了羅馬，一直到五十一歲時的死，乃是第三個段落。
三溫克耳曼的主要著作及其批評 在上文中，我們舉到了的溫克耳曼的著作是： 《新通史之口述講詞》 《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》 《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考之信息》 《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考之解釋》 《施陶史男爵石刻著錄》 《古代建築雜記》 《未刊考古資料彙編》 《赫庫蘭諾姆發掘記》 《喻意之研究特别關于藝術者》 《論藝術中之審美能力及其教育性》 《古代藝術史》 《藝術史劄記》 《最近赫庫蘭諾姆發掘報告》 《初論》 《為将來藝術史著者進一言》 一共十五篇，其中有的未完，有的可以歸并，有的隻是草略，或者隻是其他著作的預備，所以重要的不過四五種。
這四五種之中，最為人稱道，最有永久價值的，則是二書：一是《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》，一是《古代藝術史》。
沒有問題的，後者尤為溫克耳曼之代表作。
茲對二書，依次加以介紹，而特重于《古代藝術史》。
《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》，一般人認為是溫克耳曼的最初的著述，所以很重視。
其中晦澀的地方誠不在少，但是就當時能夠轉移一般矯揉造作的古典主義而到真正的古代研究上去這一點說，卻是極有意義的。
而且，要知道當時的文化界狀況，是一般地疲乏于美學的、倫理的、政治的立場的時候，是反對政治上的專制，從而影響學術上的武斷，以及外來的自文藝複興後的文化藝術的末流之惡趣味的時候，所以溫克耳曼挺身而出，是正要轉向相反的潮流裡去的。
他要求的那單純、有力、健康、良善的藝術，不過是那對文化的整個要求之一面而已。
不錯，他要恢複古代人類之最高的造型的能力，但是我們不要忘掉他對于當時病态的藝術是在攻擊着的。
溫克耳曼及其後繼者，對于所謂巴洛克（Barock）及洛珂珂（Rokoko）風，是極端憎惡着。
在拜勞瑞（Bellori）的《生活》（Vite）及《繪畫雕刻建築中之觀念》（IdeadellaPittura，Scultura，edarchitettura）中已經提倡着拉斐爾的精神，唾棄瓦薩裡（Vasari）的米開盎格羅的崇拜狂了，對勃爾甯尼（Bernini）派的東西是拒絕着，而古代的藝術品則指為典型的了。
溫克耳曼卻就更進一步，不光是理論了，還要見之實際。
因為有這種背景，内容如此，所以也就必須有一個新的形式了。
溫克耳曼拿定了主意，書不是為一般教授學者之流寫的，加以他之所受的孟填（Montaique）、愛疊生、拉魯色弗考（Larochefoucauld）、沙弗茲布雷（Shaftesbury）諸家散文的影響，于是寫來，便與當時的學者文章之無個性，散漫而艱深的迥乎不同了。
清晰而簡短；是富有暗示的，不是說明的；是能令人忘倦的，不是使人疲勞的。
聲調那麼柔和；輕快、流動、扼要，是那特色。
文章的大要，自然是表示溫克耳曼的史觀的，但是附帶的他論到了風格，對于風格的重要及意義，他說了許多。
海爾德在1777年寫就而在1781年發表于《德國水星》雜志的《溫克耳曼紀念》（DenkmalJohannWinckelmanns）一文，對于這本書大為推崇。
據海爾德的意見，他頗同意一人的最初著作往往是一人的最好著作這句話。
他說所有溫克耳曼此後的思想，他都可以在這本書裡指出其萌芽來，隻是在一種更流動，更壯旺的簡短與風趣中而已。
以希臘為唯一藝術之美的典範，而希臘之長是因其完美的自然環境，故作品皆有優美的形式，淳樸的思想，以及溫柔或莊嚴的單純性的一點，是本書的出發點，也是此後溫克耳曼一生所服膺的一點。
海爾德說，溫克耳曼以後更成熟了，更有魄力了，更有學識了，是沒有問題的；但是那種像朝霞樣的青年銳氣，卻隻有在第一本著作裡呈獻着。
現在是芽，以後是枝、葉、花、香、果實。
在這本書裡，他要把握的，超過了他已經有了的，他要鞭策着的，超過了他所知道了的，那奔湧的思潮，浮動于神聖的夢境之中，以後他便有顧忌了，自己設下矛盾、律則、疑難，他的靈魂是分散了，不知不覺已多少走入做作中，還得維持個人的名譽。
倒不如在他第一次工作的時候，無限制于世界的樂園之中，他在寫自己的詩，他的靈魂是不分割的，像一個小孩子在才會說話的時候一樣，恨不得把他一切所有的，都完全沖口而出。
海爾德又說溫克耳曼雖然沒到過羅馬和希臘，可是那精神與理想，都早在他心目中活活潑潑地浮現着了，他之到羅馬去，不過在細微處一一證實了而已。
從海爾德的話看，我們知道一個人之少年作品的價值，同時可以想到一個人最不應該的事，就是在少年時代而受到自動的或外力的遏制了，不過就學術的立場看，當然溫克耳曼的《古代藝術史》是更成就些。
下面即詳細地介紹其《古代藝術史》。
第一，本書之結構及要意：書的開首，先是導言，在導言裡，他首先說明史的意義在求成一體系之學，藝術史的最大目的在闡明藝術之本質，而其最低限度亦須要求述說在各種民族、
于1762年，他參加了布呂耳伯爵（GrafBrühl）的團體，作了諾阿派耳及其附近的重遊。
他把一些對神話學及考古學有關的文獻，搜集了許多，編為《未刊考古資料彙編》（Monumentiantichiinediti），後來此書在1762年出版于羅馬，分成兩巨冊。
1763年他任羅馬一切古物陳列所的最高監督。
他更印行了一些著作，是《赫庫蘭諾姆發掘記》（VondenHerculanischenEntdeckungen）《喻意之研究特别關于藝術者》（VersucheinerAllegorie，besondersfürdieKunst）以及《論藝術中之審美能力及其教育性》（AbhandlungvonderfahigkeitderEmpflndungdesSchoneninderKunstunddemUnterrichtinderselben）等。
在海爾德認為，《論藝術中之審美能力及其教育性》是僅次于《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》的重要著作。
許多人罵溫克耳曼，因為溫克耳曼自己認為是柏拉圖以後第一個美學教育家。
但是海爾德卻為溫克耳曼辯護，他說“從柏拉圖以後，确乎沒有人知道什麼是美，或者感到美的，所以即便說柏拉圖以後，沒有一個正常味覺的人，也不為過，就不說感到美吧，即使溫克耳曼說過以後，也學着說說，或者模仿一下的，也找不出什麼人。
15世紀，16世紀的大師，一部分還為溫克耳曼所崇拜着的，有誰知道什麼是美的呢？他們知道需要一個新柏拉圖來教導他們關于美的知識嗎？就是柏拉圖，他能夠知道授古代的藝人以美的認識嗎？柏拉圖能夠從藝人的所得之外，更繹些别的東西嗎？所以溫克耳曼說他是惟一傳柏拉圖之學的，換言之，就是他乃是研究美之本質及其普遍性的，難道不對嗎？……藝術家是不能教化的，或者能教化，但也還是藝術家的教化的，各人有各人的活動的領域，各人有各人的觀點，各人的論調是出自各人的作坊，隻有到了溫克耳曼和他的朋友孟格斯，才有了希臘藝術之審美性的導師如柏拉圖者！” 關于《論喻意之研究》，海爾德也有批評，則以為它不如《古代藝術史》、《論審美能力》、《關于模仿》等。
他以為缺點有三：一是原書的計劃太大，喻意一詞指的也太泛；二是該書的見地不能為一種藝術所限，因為各種藝術實在各有一種不同的喻意；三是把繪畫之各種自然的成分，作家的意欲，理解上的精微的傳統，以及流行的思潮除去，就不免陷入一種窄狹的束縛。
溫克耳曼自從到羅馬來，就蓄心要寫的《古代藝術史》，是完成于1764年，前此的一切著作，不過是此書的預備，這本書可以說是他全生的精力所在的。
這書出版以後，他還無時不注意它的增補。
到了1764年，他已經四十七歲了，他的一生的事業既就，而他離開人世的日子也就近了。
在這一年，他同弗爾克曼（Volkmann）和亨利·費斯利（HeinrichFüssli）作了第二次諾阿派耳之遊，歸後草成《最近赫庫蘭諾姆發掘報告》（NachrichtenvondenneuestenHeculanischenEntdeckungen）。
關于《古代藝術史》的增補，則别成《藝術史劄記》（AnmerkungenüberdieGeschichtederKunst）一冊以容納之。
1766年，他大部的時光耗費在完成《初論》（DiscorsoPreliminare）和他的《未刊資料彙編》上。
1767年，他作了第四次諾阿派耳及赫庫蘭諾姆之遊。
次年，就是1768年，他五十一歲，加入了雕刻家喀瓦采皮（Cavaceppi）的團體裡工作。
他這時在羅馬已經12年了，他的祖國屢次召他回去，他也很願重見他的故鄉，于是他決定離開羅馬。
但是很奇怪的有一種不适之感在襲擊他。
他隻好停下了，到了維耶納。
這時他收獲了不少的禮物和光榮，别的城市也在等待他的到臨。
歌德這一年十九歲，正在來布齊錫作學生，熱切的盼溫克耳曼能夠來到的時候，而溫克耳曼被刺的消息卻傳出了！ 原來溫克耳曼在維耶納既不自在，遂又想重歸到羅馬，當他走到意大利的邊境特裡雅斯德（Triest）的時候，作了幾日的勾留。
以溫克耳曼的誠摯，率真，對事一無掩飾，就把他的行程洩露給一位同伴了，這人的名字是法郎采斯考·阿爾堪該裡（FrancescoArcangeli），并且又給他看了那些在維耶納所得的金質獎章。
這人為這些東西動心了，是1768年的6月8日的早晨，他來旅館見溫克耳曼，詭說是要告别，請求再看一看那些金質獎章，這時溫克耳曼方在起草《為将來藝術史著者進一言》的著作，當溫克耳曼彎下身子為他取那些獎章的盒子的時候，一條繩子套住了溫克耳曼的項頸了。
過了些時候，一個為溫克耳曼所約好同行的孩子來叩門，半天沒有應聲，才發覺溫克耳曼原來已經被害了，溫克耳曼是又延長了幾點鐘才死去的，死的那麼凄慘！歌德到底沒能見到溫克耳曼，溫克耳曼之于歌德，正如魏吉耳（Virgil）之于但丁！ 海爾德說，溫克耳曼一生所最看重的就是友誼和名譽，但是偏偏死在友誼和名譽上！溫克耳曼的死，海爾德說不複能詩人意味地來緻其哀悼了，哭他，乃是人類地為他哭泣的！一種青年的熱淚，充滿了感激和戀情，為那美麗的時光，甜蜜的夢境和畫圖而灑！這些美好的東西都是他贈予的，一種像癡了的青年的火焰要抓住逝者而俱去；要追随着他呵，好到那比希臘更年輕，更多熱情，更美麗的幽逸之谷！ 歌德對于他的死則說倒是合适的，因為，他是正在人類生存的極峰而趨向神聖之途的，受了很短的驚恐，很短的痛苦，就離開人世！歌德說他以堂堂的男子而生，又以堂堂的男子而死，永遠是一個激昂努力着的青年，長留在人間。
從他的墳墓中，他的生命力是永遠鼓勵着我們，而他那自始就以狂熱和愛前進着的生之迫促和重擔永在我們心裡喚醒。
他死了，他的遺産概歸于阿爾班尼牧師。
他的一個巨大的半身像，出自烏爾服（E.Wolff）之手的，為巴頁恩（Bayorn）王魯德維希第一（Ludwig，Ⅰ）建立于阿爾班尼村（VillaAlbani），這地方是他最後的工作之所。
維希曼（L.Wichmann）曾為他在故鄉施頓達耳立了一碑，又在柏林博物館的前廳為他立了一個大理石像。
1823年，有他的一個大理石碑，置在他遇難的地方特裡雅斯德的市立博物館。
他的全集，先由佛爾諾夫（Fernow）開始，為默頁爾（Heinr.Meyer）與舒耳茲（JohannesSchulez）完成，自1808年編起，訖1820年，共是八冊。
以後更完全的本子是艾塞耳蘭（JosephEiselein）編訂的，共十二冊，1825年至1829年完成。
複有福爾斯泰（Fr.F?rster）諸人編的溫克耳曼通信集，乃是全集的附錄。
近來每到溫克耳曼的誕辰，羅馬的考古學院就舉行紀念了，而許多德國的大學，如柏林、凱爾（Kiel）、克萊夫瓦耳德（Greifswald）和（邦恩）（Bonn），每到他的生辰12月9日也舉行溫克耳曼節，并常有紀念的專文。
這算他死後的榮哀。
在他後一個時期裡，一生不朽的著述《古代藝術史》是完成了，他到底到了羅馬了，據海爾德的叙說，他見的雕像，是不下七萬件之多了，所以我說這時是他的完成期。
因此，他的生活，在三十一歲前，是一段落；到德勒斯登以後，到三十八歲，又是一段落；此後到了羅馬，一直到五十一歲時的死，乃是第三個段落。
三溫克耳曼的主要著作及其批評 在上文中，我們舉到了的溫克耳曼的著作是： 《新通史之口述講詞》 《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》 《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考之信息》 《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考之解釋》 《施陶史男爵石刻著錄》 《古代建築雜記》 《未刊考古資料彙編》 《赫庫蘭諾姆發掘記》 《喻意之研究特别關于藝術者》 《論藝術中之審美能力及其教育性》 《古代藝術史》 《藝術史劄記》 《最近赫庫蘭諾姆發掘報告》 《初論》 《為将來藝術史著者進一言》 一共十五篇，其中有的未完，有的可以歸并，有的隻是草略，或者隻是其他著作的預備，所以重要的不過四五種。
這四五種之中，最為人稱道，最有永久價值的，則是二書：一是《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》，一是《古代藝術史》。
沒有問題的，後者尤為溫克耳曼之代表作。
茲對二書，依次加以介紹，而特重于《古代藝術史》。
《關于希臘繪畫雕刻藝術之模仿的思考》，一般人認為是溫克耳曼的最初的著述，所以很重視。
其中晦澀的地方誠不在少，但是就當時能夠轉移一般矯揉造作的古典主義而到真正的古代研究上去這一點說，卻是極有意義的。
而且，要知道當時的文化界狀況，是一般地疲乏于美學的、倫理的、政治的立場的時候，是反對政治上的專制，從而影響學術上的武斷，以及外來的自文藝複興後的文化藝術的末流之惡趣味的時候，所以溫克耳曼挺身而出，是正要轉向相反的潮流裡去的。
他要求的那單純、有力、健康、良善的藝術，不過是那對文化的整個要求之一面而已。
不錯，他要恢複古代人類之最高的造型的能力，但是我們不要忘掉他對于當時病态的藝術是在攻擊着的。
溫克耳曼及其後繼者，對于所謂巴洛克（Barock）及洛珂珂（Rokoko）風，是極端憎惡着。
在拜勞瑞（Bellori）的《生活》（Vite）及《繪畫雕刻建築中之觀念》（IdeadellaPittura，Scultura，edarchitettura）中已經提倡着拉斐爾的精神，唾棄瓦薩裡（Vasari）的米開盎格羅的崇拜狂了，對勃爾甯尼（Bernini）派的東西是拒絕着，而古代的藝術品則指為典型的了。
溫克耳曼卻就更進一步，不光是理論了，還要見之實際。
因為有這種背景，内容如此，所以也就必須有一個新的形式了。
溫克耳曼拿定了主意，書不是為一般教授學者之流寫的，加以他之所受的孟填（Montaique）、愛疊生、拉魯色弗考（Larochefoucauld）、沙弗茲布雷（Shaftesbury）諸家散文的影響，于是寫來，便與當時的學者文章之無個性，散漫而艱深的迥乎不同了。
清晰而簡短；是富有暗示的，不是說明的；是能令人忘倦的，不是使人疲勞的。
聲調那麼柔和；輕快、流動、扼要，是那特色。
文章的大要，自然是表示溫克耳曼的史觀的，但是附帶的他論到了風格，對于風格的重要及意義，他說了許多。
海爾德在1777年寫就而在1781年發表于《德國水星》雜志的《溫克耳曼紀念》（DenkmalJohannWinckelmanns）一文，對于這本書大為推崇。
據海爾德的意見，他頗同意一人的最初著作往往是一人的最好著作這句話。
他說所有溫克耳曼此後的思想，他都可以在這本書裡指出其萌芽來，隻是在一種更流動，更壯旺的簡短與風趣中而已。
以希臘為唯一藝術之美的典範，而希臘之長是因其完美的自然環境，故作品皆有優美的形式，淳樸的思想，以及溫柔或莊嚴的單純性的一點，是本書的出發點，也是此後溫克耳曼一生所服膺的一點。
海爾德說，溫克耳曼以後更成熟了，更有魄力了，更有學識了，是沒有問題的；但是那種像朝霞樣的青年銳氣，卻隻有在第一本著作裡呈獻着。
現在是芽，以後是枝、葉、花、香、果實。
在這本書裡，他要把握的，超過了他已經有了的，他要鞭策着的，超過了他所知道了的，那奔湧的思潮，浮動于神聖的夢境之中，以後他便有顧忌了，自己設下矛盾、律則、疑難，他的靈魂是分散了，不知不覺已多少走入做作中，還得維持個人的名譽。
倒不如在他第一次工作的時候，無限制于世界的樂園之中，他在寫自己的詩，他的靈魂是不分割的，像一個小孩子在才會說話的時候一樣，恨不得把他一切所有的，都完全沖口而出。
海爾德又說溫克耳曼雖然沒到過羅馬和希臘，可是那精神與理想，都早在他心目中活活潑潑地浮現着了，他之到羅馬去，不過在細微處一一證實了而已。
從海爾德的話看，我們知道一個人之少年作品的價值，同時可以想到一個人最不應該的事，就是在少年時代而受到自動的或外力的遏制了，不過就學術的立場看，當然溫克耳曼的《古代藝術史》是更成就些。
下面即詳細地介紹其《古代藝術史》。
第一，本書之結構及要意：書的開首，先是導言，在導言裡，他首先說明史的意義在求成一體系之學，藝術史的最大目的在闡明藝術之本質，而其最低限度亦須要求述說在各種民族、