豐子恺先生的人品與畫品——為嘉定豐子恺畫展作
關燈
小
中
大
風味。
弘一法師近來圓寂，他不遠千裡，親自到嘉定來，請馬蠲叟先生替他老師作傳。
即此一端，可以見他對于師友情誼的深厚。
我對于子恺的人品說這麼多的話，因為要了解他的畫品，必先了解他的人品。
一個人須先是一個藝術家，才能創造真正的藝術。
子恺從頂至踵是一個藝術家，他的胸襟，他的言動笑貌，全都是藝術的。
他的作品有一點與時下一般畫家不同的，就在他有至性深情的流露。
子恺本來習過西畫，在中國他最早作木刻，這兩點對于他的作風都有顯著的影響。
但是這些隻是浮面的形相，他的基本精神還是中國的，或者說，東方的。
我知道他嘗玩味前人詩詞，但是我不嘗看見他臨摹中國舊畫。
他的底本大半是實際人生一片段，他看得準，察覺其中情趣，立時鋪紙揮毫，一揮而就。
他的題材變化極多，可是每一幅都有一點令人永久不忘的東西。
我二十年前看過他的一些畫稿——例如“指冷玉笙寒”“月上柳梢頭”“花生米不滿足”“病車”之類，到于今腦裡還有很清晰的印象，而我素來是一個健忘的人。
他的畫裡有詩意，有諧趣，有悲天憫人的意味；它有時使你悠然物外，有時使你置身市塵，也有時使你啼笑皆非，肅然起敬。
他的人物裝飾都是現代的，沒有模拟古畫僅得其形似的呆闆氣；可是他的境界與粗劣的現實始終維持着适當的距離。
他的畫極家常，造境着筆都不求奇特古怪，卻于平實中寓深永之緻。
他的畫就像他的人。
書畫在中國本有同源之說。
子恺在書法上曾經下過很久的工夫。
他近來告訴我，他在習章草，每遇在畫方面長進停滞時，他便寫字，寫了一些時候之後，再丢開來作畫，發見畫就有長進。
講書法的人都知道筆力須經過一番艱苦的訓練才能沉着穩重，墨才能入紙，字挂起來看時才顯得生動而堅實，雖像是龍飛鳳舞，卻仍能站得穩。
畫也是如此。
時下一般畫家的毛病就在墨不入紙，畫挂起來看時，好像是飄浮在紙上，沒有生根；他們自以為超逸空靈，其實是畫家所謂“敗筆”，像患虛症的人的浮脈，是生命力微弱的征候。
我們常感覺近代畫的意味太薄，這也是一個原因。
子恺的畫卻沒有這種毛病。
他用筆盡管疾如飄風，而筆筆穩重沉着，像箭頭釘入堅石似的。
在這方面，我想他得力于他的性格，他的木刻訓練和他在書法上所下的工夫。
（載《中學生》雜志第66期，1943年8月）
弘一法師近來圓寂，他不遠千裡，親自到嘉定來，請馬蠲叟先生替他老師作傳。
即此一端，可以見他對于師友情誼的深厚。
我對于子恺的人品說這麼多的話，因為要了解他的畫品，必先了解他的人品。
一個人須先是一個藝術家，才能創造真正的藝術。
子恺從頂至踵是一個藝術家，他的胸襟，他的言動笑貌，全都是藝術的。
他的作品有一點與時下一般畫家不同的，就在他有至性深情的流露。
子恺本來習過西畫，在中國他最早作木刻，這兩點對于他的作風都有顯著的影響。
但是這些隻是浮面的形相，他的基本精神還是中國的，或者說，東方的。
我知道他嘗玩味前人詩詞，但是我不嘗看見他臨摹中國舊畫。
他的底本大半是實際人生一片段，他看得準，察覺其中情趣，立時鋪紙揮毫，一揮而就。
他的題材變化極多，可是每一幅都有一點令人永久不忘的東西。
我二十年前看過他的一些畫稿——例如“指冷玉笙寒”“月上柳梢頭”“花生米不滿足”“病車”之類，到于今腦裡還有很清晰的印象，而我素來是一個健忘的人。
他的畫裡有詩意，有諧趣，有悲天憫人的意味；它有時使你悠然物外，有時使你置身市塵，也有時使你啼笑皆非，肅然起敬。
他的人物裝飾都是現代的，沒有模拟古畫僅得其形似的呆闆氣；可是他的境界與粗劣的現實始終維持着适當的距離。
他的畫極家常，造境着筆都不求奇特古怪，卻于平實中寓深永之緻。
他的畫就像他的人。
書畫在中國本有同源之說。
子恺在書法上曾經下過很久的工夫。
他近來告訴我，他在習章草，每遇在畫方面長進停滞時，他便寫字，寫了一些時候之後，再丢開來作畫，發見畫就有長進。
講書法的人都知道筆力須經過一番艱苦的訓練才能沉着穩重，墨才能入紙，字挂起來看時才顯得生動而堅實，雖像是龍飛鳳舞，卻仍能站得穩。
畫也是如此。
時下一般畫家的毛病就在墨不入紙，畫挂起來看時，好像是飄浮在紙上，沒有生根；他們自以為超逸空靈，其實是畫家所謂“敗筆”，像患虛症的人的浮脈，是生命力微弱的征候。
我們常感覺近代畫的意味太薄，這也是一個原因。
子恺的畫卻沒有這種毛病。
他用筆盡管疾如飄風，而筆筆穩重沉着，像箭頭釘入堅石似的。
在這方面，我想他得力于他的性格，他的木刻訓練和他在書法上所下的工夫。
（載《中學生》雜志第66期，1943年8月）
