狄德羅的《談演員的矛盾》
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有理睬狄德羅的勸告。
帝俄時代莫斯科皇家劇院院長柯米沙耶夫斯基談到狄德羅的主張，也表反對。
他說： 事實已經證明，一個演員如果瞧着自己表演，就不能感動觀衆，也不能在舞台上顯出任何創造性。
那樣他就不能把全神貫注到他所創造的形象，貫注到他的内在的自我，而是把全神貫注到他的外在的自我，老是在意識到自己，喪失了想象力，較好的方式是隻憑想象去表演、去創造而不是去摹仿或複演自己的生活經驗。
演員在扮演一個角色時，他是生活在自己憑想象所創造的形象世界裡，他不能，而且也不應該，瞧着自己，控制自己，他憑想象創造的而且聽從他調度的那些形象就會控制和指導他在表演中的情感和動作。
[5] 這些權威演員的話是否就能證明狄德羅的主張錯誤呢？我們中國傳統戲劇演員的實踐是符合狄德羅的要求的。
我們可以說，中國傳統戲劇演員正是狄德羅的理想演員。
他們對于表演中每一細節都是在師傅教導之下，長期演習過的。
所以上台之後，他們真正是按照預定的“理想的範本”去表演。
不但個别演員多次扮演同一角色是前後一緻的，并且同屬一“派”的許多演員扮演同一角色，腔闆和做功也都是大緻相同的。
每出戲的“理想的範本”成了傳家的衣缽。
我想中國傳統戲劇演員們聽到狄德羅的話，多數會舉雙手贊成。
在歐洲也有些演員是符合狄德羅理想的。
狄德羅屢次提到十八世紀英國名演員伽立克，卻沒有提到斐茲傑羅德記下來的伽立克演莎士比亞的《理查三世》的一段經過[6]。
伽立克扮演理查三世的激烈的情感[7]，演得活靈活現，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，當場就吓得驚慌失措；可是正在表現激烈情感的當中，伽立克卻暗中瞟了她一眼，提醒她不要打亂表演。
從此可知，伽立克當時心裡還是很冷靜的。
狄德羅也沒有援引英國一位更偉大的演員來替他的理論做證據。
莎提士比曾經通過哈姆雷特的口吻，向演員們提出這樣的勸告： 千萬不要老是用手把空氣劈來劈去，像這樣子，而是要用得非常文靜；要知道，就是在你們熱情橫溢的激流當中，雷雨當中，我簡直要說是旋風當中，你們也必須争取到拿得出一種節制，好做到珠圓玉潤。
[8] 要節制就要鎮靜，就不能憑一時的心血來潮。
莎士比亞的指示與狄德羅的主張基本上還是一緻的。
從此可知，關于演員在表演人物情感時自己是否應感受到這種情感的問題，在演員與戲劇理論家之中，存在着兩個鮮明對立的陣營。
這也可以說是演劇藝術中現
帝俄時代莫斯科皇家劇院院長柯米沙耶夫斯基談到狄德羅的主張，也表反對。
他說： 事實已經證明，一個演員如果瞧着自己表演，就不能感動觀衆，也不能在舞台上顯出任何創造性。
那樣他就不能把全神貫注到他所創造的形象，貫注到他的内在的自我，而是把全神貫注到他的外在的自我，老是在意識到自己，喪失了想象力，較好的方式是隻憑想象去表演、去創造而不是去摹仿或複演自己的生活經驗。
演員在扮演一個角色時，他是生活在自己憑想象所創造的形象世界裡，他不能，而且也不應該，瞧着自己，控制自己，他憑想象創造的而且聽從他調度的那些形象就會控制和指導他在表演中的情感和動作。
[5] 這些權威演員的話是否就能證明狄德羅的主張錯誤呢？我們中國傳統戲劇演員的實踐是符合狄德羅的要求的。
我們可以說，中國傳統戲劇演員正是狄德羅的理想演員。
他們對于表演中每一細節都是在師傅教導之下，長期演習過的。
所以上台之後，他們真正是按照預定的“理想的範本”去表演。
不但個别演員多次扮演同一角色是前後一緻的，并且同屬一“派”的許多演員扮演同一角色，腔闆和做功也都是大緻相同的。
每出戲的“理想的範本”成了傳家的衣缽。
我想中國傳統戲劇演員們聽到狄德羅的話，多數會舉雙手贊成。
在歐洲也有些演員是符合狄德羅理想的。
狄德羅屢次提到十八世紀英國名演員伽立克，卻沒有提到斐茲傑羅德記下來的伽立克演莎士比亞的《理查三世》的一段經過[6]。
伽立克扮演理查三世的激烈的情感[7]，演得活靈活現，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，當場就吓得驚慌失措；可是正在表現激烈情感的當中，伽立克卻暗中瞟了她一眼，提醒她不要打亂表演。
從此可知，伽立克當時心裡還是很冷靜的。
狄德羅也沒有援引英國一位更偉大的演員來替他的理論做證據。
莎提士比曾經通過哈姆雷特的口吻，向演員們提出這樣的勸告： 千萬不要老是用手把空氣劈來劈去，像這樣子，而是要用得非常文靜；要知道，就是在你們熱情橫溢的激流當中，雷雨當中，我簡直要說是旋風當中，你們也必須争取到拿得出一種節制，好做到珠圓玉潤。
[8] 要節制就要鎮靜，就不能憑一時的心血來潮。
莎士比亞的指示與狄德羅的主張基本上還是一緻的。
從此可知，關于演員在表演人物情感時自己是否應感受到這種情感的問題，在演員與戲劇理論家之中，存在着兩個鮮明對立的陣營。
這也可以說是演劇藝術中現
