狄德羅的《談演員的矛盾》
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個範本她是從劇本故事中取來的，或是她憑想象把它作為一個偉大的形象創造出來的，并不代表她本人，假使這個範本隻達到她本人的高度，她的動作就會軟弱而纖小了！由于刻苦鑽研，她終于盡她所有的能力，接近到她的理想。
到了這個時候，就已萬事俱備，她就堅決地守着那個理想不放。
這純粹是一套練習和記憶的功夫。
……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不動情感地複演自己。
像我們有時在夢中所遇見的一樣，她的頭高聳到雲端，她的雙手準備伸出去探南北極。
她像是套在一個偉大的服裝模特兒裡，成了它的靈魂，她的反複練習使這個靈魂依附到自己身上。
她随意躺在一張長椅上，雙手叉在胸前，眼睛閉着，屹然不動，在回想她的夢境的同時，她在聽着自己，看着自己，判斷自己，判斷她在觀衆中所生的印象。
在這個時刻，她是雙重人格；她是纖小的克勒雍，也是偉大的阿格裡庇娜[4]。
克勒雍可以說是冷靜的範例。
人們不禁要問：演員自己既不動情感，他怎樣能表現出人物的情感，又怎樣能打動觀衆的情感呢？依狄德羅看，每種情感各有它的“外表标志”，就是一般所說的“表情”；演員隻要把這些情感的“外表标志”揣摩透，練習好，固定下來成為範本就行了。
“最偉大的演員就是最善于按照塑造得最好的理想範本，把這些外表标志最完善地扮演出來的演員。
”狄德羅甚至拿理想的演員比一個會假裝有真實情感的娼妓。
他認為這樣的演員之所以是理想的，不僅因為他作為個别演員，可以按照藝術的要求去表演，可以一個人扮演許多不同的角色，在屢次扮演同一角色時可以扮演得一樣好；而且因為作為全班中一個成員，在每個演員都像他那樣辦的條件下，他可以和其他演員達到最好的配合，産生全局統一而和諧的效果。
假如每個演員都臨時憑情感去表演，戲的章法就會大亂。
狄德羅的主張在西方演員中，并沒有得到普遍的贊同。
他們之中有許多人還是聽從情感的驅遣去表演，并且以此自豪。
姑舉十九世紀後半期兩個最著名的法國演員為例。
莎拉·邦娜在她的《回憶錄》裡叙述她在倫敦表演拉辛的《費德爾》悲劇的經驗說：“我痛苦，我流淚，我哀求，我痛哭，這一切都是真實的；我痛苦得難堪，我淌的眼淚是燙人的，辛酸的。
”安探萬談他演易蔔生的《群鬼》的經驗說：“從第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了觀衆以及戲對觀衆的效果，等到閉幕後還有好一陣時候我仍在發抖，頹唐，鎮定不下來。
”很顯然，這兩位法國名演員都沒
到了這個時候，就已萬事俱備，她就堅決地守着那個理想不放。
這純粹是一套練習和記憶的功夫。
……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不動情感地複演自己。
像我們有時在夢中所遇見的一樣，她的頭高聳到雲端，她的雙手準備伸出去探南北極。
她像是套在一個偉大的服裝模特兒裡，成了它的靈魂，她的反複練習使這個靈魂依附到自己身上。
她随意躺在一張長椅上，雙手叉在胸前，眼睛閉着，屹然不動，在回想她的夢境的同時，她在聽着自己，看着自己，判斷自己，判斷她在觀衆中所生的印象。
在這個時刻，她是雙重人格；她是纖小的克勒雍，也是偉大的阿格裡庇娜[4]。
克勒雍可以說是冷靜的範例。
人們不禁要問：演員自己既不動情感，他怎樣能表現出人物的情感，又怎樣能打動觀衆的情感呢？依狄德羅看，每種情感各有它的“外表标志”，就是一般所說的“表情”；演員隻要把這些情感的“外表标志”揣摩透，練習好，固定下來成為範本就行了。
“最偉大的演員就是最善于按照塑造得最好的理想範本，把這些外表标志最完善地扮演出來的演員。
”狄德羅甚至拿理想的演員比一個會假裝有真實情感的娼妓。
他認為這樣的演員之所以是理想的，不僅因為他作為個别演員，可以按照藝術的要求去表演，可以一個人扮演許多不同的角色，在屢次扮演同一角色時可以扮演得一樣好；而且因為作為全班中一個成員，在每個演員都像他那樣辦的條件下，他可以和其他演員達到最好的配合，産生全局統一而和諧的效果。
假如每個演員都臨時憑情感去表演，戲的章法就會大亂。
狄德羅的主張在西方演員中，并沒有得到普遍的贊同。
他們之中有許多人還是聽從情感的驅遣去表演，并且以此自豪。
姑舉十九世紀後半期兩個最著名的法國演員為例。
莎拉·邦娜在她的《回憶錄》裡叙述她在倫敦表演拉辛的《費德爾》悲劇的經驗說：“我痛苦，我流淚，我哀求，我痛哭，這一切都是真實的；我痛苦得難堪，我淌的眼淚是燙人的，辛酸的。
”安探萬談他演易蔔生的《群鬼》的經驗說：“從第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了觀衆以及戲對觀衆的效果，等到閉幕後還有好一陣時候我仍在發抖，頹唐，鎮定不下來。
”很顯然，這兩位法國名演員都沒
